RESISTENCIA GRÁFICA. DICTADURA EN CHILE: APJ – TALLERSOL

por Juan Jose Richards | Jun 13, 2016 | ARTISHOCK PLUS, LIBROS |

La penumbra es esa sombra débil entre la luz y la oscuridad que no deja percibir dónde empieza la una o termina la otra. Y también es el lugar de donde las investigadoras Nicole Cristi y Javiera Manzi recuperaron los casos de dos colectivos gráficos activados durante la dictadura: la Asociación de Plásticos Jóvenes APJ (1979-1987) y el Tallersol (1977) ¿La intención de esta operación de rescate? Sacarlos a la luz. La investigación que adopta –estratégicamente– el formato de un libro se propone iluminar esas zonas “ensombrecidas por el peso de los relatos centrales en la historia de la gráfica nacional”. Y lo consigue.

En un volumen de 284 páginas, Cristi y Manzi despliegan –de forma crítica e impecablemente documentada– el origen, las estrategias y complejidades en que se desarrollaron la APJ y el Tallersol. Ambos, colectivos que persistieron en la producción de afiches, panfletos y pasquines “superando el cerco de la censura sobre la imagen y la palabra escrita” (p. 58). Ambos, colectivos que pensaron los muros como un espacio de persuasión ideológica. Ambos, colectivos cuya obra, relevancia e historia permanecía invisibilizada. O en la penumbra.

El reposicionamiento y valorización de este material resulta doblemente eficaz. En una primera instancia a nivel de archivo, porque en las páginas de Resistencia Gráfica. Dictadura en Chile: APJ – Tallersol emergen cientos de afiches –en su gran mayoría inéditos– que constituyen un aporte significativo a la reescritura de la historia gráfica nacional. Y luego, inmediatamente a nivel de sentido, pues cada pieza gráfica es presentada, entendida y analizada en su condición de acción política.

El libro está ordenado en cuatro capítulos que le configuran al material visual un sólido marco teórico. El primero expone las condiciones que propiciaron el surgimiento de una gráfica de resistencia en la dictadura. El segundo explora las trayectorias de convergencia de ambos colectivos. El tercero aborda la trastienda de producción de los afiches. Y el cuarto funciona como una caja de herramientas que establece los métodos de elaboración.

Cada uno está inteligentemente ensamblado con el otro y entre ellos hay un relato cronológico que le da sentido a los textos, pero también a la disposición de las imágenes. Una acertada selección de las más de 3.000 piezas gráficas del Tallersol y los archivos de la APJ encuentran en este flujo un espacio de exposición y reflexión. Y, a nivel de diseño editorial, resulta especialmente interesante cuando la investigación se confunde visualmente con la reproducción de ciertos documentos gráficos en los que prima la tipografía, como los boletines, cartas y actas.

El punto de vista que, de entrada, adoptan las investigadoras es fundamental para comprender hoy el valor de estos afiches. Cristi y Manzi parecieran cuestionar el término de “apagón cultural” durante la dictadura en Chile, justamente para ingresar e iluminar aquellas acciones que ocurrieron a la sombra del discurso oficial. Piensan la resistencia cultural desarrollada por la APJ y el Tallersol como parte de una trama múltiple y plural, “cuya agencia productiva contribuyó en la regeneración y ampliación de vínculos y la elaboración de nuevas poéticas y lenguajes críticos” (p. 56). Y encuentran un respaldo teórico e histórico sólido para su hipótesis.

Las investigadoras abordan la gráfica como un medio de desacato espontáneo y profundizan en el modo de actuar político durante la dictadura. Se proponen incomodar el concepto de precariedad con que se suele abordar la gráfica de resistencia del período dictatorial, planteando que la economía de recursos con que fueron realizados obligó a sus creadores a desarrollar estrategias de alto impacto visual: “Precario para nada, era parte de una lucha potente donde las cosas que uno hacía, los elementos que usábamos, junto con las cosas que hacían otros, era resistencia” (p. 129), dice un testimonio de Alberto Díaz.

El libro narra el desplazamiento de la gráfica política desde los muros céntricos de la ciudad (que tras la UP y bajo las órdenes de Augusto Pinochet fueron blanqueados por los militares) hacia otros espacios y soportes de circulación alternativos “que permitieron mantener la disputa sobre el régimen de visibilidad instituido” (p. 152). Ese relato está secundado por testimonios de algunos autores de los afiches que aparecen impresos en papel semitransparente y en un comienzo resultan apenas legibles. Pero basta con alejar un milímetro esa página de la que la sucede para que el texto se vuelva absolutamente nítido.

Esas decisiones materiales completan el ejercicio de rescate y le otorgan un ritmo al libro. Es que Resistencia Gráfica. Dictadura en Chile: APJ – Tallersol está claramente originado por un afán integrador. Todos esos valiosos afiches que estuvieron por años desperdigados, olvidados y relegados a la sombra recuperan aquí su visibilidad. Hoy la selección de piezas publicadas y la investigación constituyen un cuerpo. Y una voz capaz de narrar las acciones disidentes colectivas realizadas por la APJ y el Tallersol durante la dictadura. Y página a página esos afiches, esas acciones, ese relato reconstruyen –luminosamente– la experiencia de la resistencia.

Resistencia Gráfica. Dictadura en Chile: APJ – Tallersol

Nicole Cristi y Javiera Manzi

Editorial LOM, 2016, 284 páginas, 14 x 21,5 cm.

Coedición: Consejo Nacional de la Cultura y las Artes

Una imagen, una historia. 11 de Septiembre 1973. Orlando Lagos.

• 11 de septiembre de 2016 ·

  

  Hector Gonzalez De Cunco

  11 de septiembre de 2016 ·

  …11 de septiembre de 1973. Foto de don Luis Orlando Lagos

  Hoy, la traigo para contar, hasta donde sé, la historia que atribuye esta foto a dos autores diferentes.

  «A las diez de la mañana, los tanques comienzan a bombardear La Moneda. La foto muestra el último recorrido por La Moneda del presidente Allende, portando un casco y con un arma en mano, mira hacia arriba, señal inequívoca del paso de los aviones. Detrás va su médico Danilo Bartulin, apesadumbrado, mirando hacia el cielo: “Sabíamos que el presidente no se rendiría”. Detrás del presidente, en el rellano de la puerta semi abierta, vemos al carabinero José Muñoz y el final el rostro de uno de los GAP. El hecho que aparezca el carabinero significa que la fotografía fue tomada entre las diez y las diez y media de la mañana, pues a esa hora precisa, la guardia presidencial de carabineros abandona el Palacio. (Allende había leído el discurso final poco antes de las 10 AM) Los dos guardaespaldas que surgen en los costados de la fotografía, mirando también al cielo, eran Felipe y Mauricio, que se cuentan entre los detenidos-desaparecidos».
  (Información tomada del libro “MULTITUDES EN SOMBRAS”, de Gonzalo Leiva Quijada, pag 35. Ed, Ocho Libros, primera edición, agosto 2008)

  

  A continuación, «Triste historia de la foto de Luis Orlando Lagos», reportaje de Camilo Taufic, publicado en el diario La Nación el domingo 4 de febrero del 2008.

  Fue un secreto tan bien guardado, que en todos los homenajes rendidos en estos días al fallecido Luis Orlando Lagos Vásquez (familiares, prensa, colegas y amigos), nadie recordó la hazaña realizada por este pequeño gigante de la fotografía chilena, que ha sido comparado con «clásicos mundiales», como los reporteros gráficos que estuvieron en Iwo Jima, la caída de Berlín o la guerra de Irak.

  El Chico Lagos retrató -con una cámara Leica- desde adentro el drama que se desencadenaría en La Moneda a primeras horas del 11-S-73. Registró así para la historia el últimore corrido de Salvador Allende por las dependencias de palacio, rodeado de GAP y carabineros, hasta ese momento leales, cuando ya los aviones golpistas sobre volaban el centro de Santiago, eligiendo el trayecto posterior de sus bombas contra la sede del Gobierno.

  Después de cumplir su deber profesional, Orlando Lagos, fotógrafo oficial de La Moneda desde 1970-1,55 de estatura-, logró salir de allí junto con las hijas del PresidenteAllende, Beatriz e Isabel (la actual diputada), entre otros, en una breve tregua concedida por los militares, que avanzaban con tanques e infantería hacia todas las salidas.

  Llevaba oculto entre los pliegues más íntimos de su ropa el rollo con los negativos, -base de las imágenes que se harían célebres-, dejándolo a él en un anonimato que duró décadas, y que recién termina con esta crónica. Las fotos del Chico Lagos se publicaron tres semanas más tarde en Estados Unidos, y empezaron a dar vueltas, desde entonces, por el mundo, en miles y miles de copias sin atribución de autor. La mayoría de las veces como testimonio del último acto político deSalvador Allende, pero también como ejemplo de foto-reportaje en círculos profesionales y académicos.

  AUTOR DESCONOCIDO
  «The New YorkTimes», considerado por muchos el principal diario del orbe, compró en Santiago, a comienzos de octubre de 1973, por 12 mil dólares -por aquel entonces, una cifra soñada-, un set de seis de las fotografías de Orlando Lagos, con el compromiso de no revelar su nombre hasta el día de su muerte. Pero cuando ésta ocurrió -la tarde del 7 de enero pasado, en el Hogar de Ancianos La Reina, del Consejo Nacional de Protección a la Ancianidad-, los editores neoyorquinos ya se habían olvidado del compromiso, y ni siquiera registraron el deceso en sus columnas.

  Lo peor es que tal vez el Chico Lagos no llegó a recibir el dinero pagado por sus crudas instantáneas.La operación con el «NYT» pudo haberse hecho a través de un intermediario, del cual nunca más se supo. Lagos jamás estuvo disponible para negociar las miles de «exclusivas» que su posición le permitía tomar día a día.

  Fotógrafo personal de Allende durante sus cuatro campañas presidenciales, Orlando Lagos continuó a su lado en La Moneda entre 1970 y 1973, acompañándolo en todas las giras presidenciales, dentro y fuera de Chile. Cuando se realizó la venta al «New York Times», estaba siendo seguido de cerca por los esbirros de Pinochet, que allanaron su casa tres veces después del golpe y destruyeron todos sus archivos y aparatos fotográficos, en busca de fotos»comprometedoras».

  Con el tiempo, el dramático testimonio gráfico del chileno al interior de La Moneda pasó a ser patrimonio común de la prensa mundial y de la «resistencia», por sobre el copyright del diario neoyorquino, violado incontables veces en libros, afiches, películas, manifestaciones, discos y periódicos (con copias de copias de copias) sin que se mencionara jamás el nombre del verdadero autor de las fotos.

  Tampoco lo hicieron los organizadores del Premio Internacional World Press, otorgado como «La Foto del Año 1973″ a la principal de Orlando Lagos, en que Allende y sus acompañantes (un gap, a la derecha; el médico Danilo Bartulin, al centro, y a su izquierda, el capitán de Carabineros José Muñoz) reflejan en sus rostros la inquietud por la amenaza del inminente bombardeo aéreo que se insinuaba en ese momento.

  APROVECHADOS
  Más allá de las maniobras comerciales, diversas versiones han pretendido atribuir las fotos de Orlando Lagos a otros autores, suponiendo incluso que el ignorado fotógrafo»no era un chileno». O que las fotos correspondían en realidad a los aprestos defensivos en La Moneda ante el «tancazo» (julio del 73) y no al 11 de septiembre.

  El escritor residente en Canadá, Hermes H. Benítez, en su libro «Las muertes del Presidente Allende» (Ril Editores, Santiago 2006) asegura en la página 88 de su obra que las últimas fotos del Mandatario que encabezó la Unidad Popular, «fueron hechas» por un tal «Freddy Alborta». Y ese nombre existe, curiosamente, y se trata además de un fotógrafo. Pero es el autor comprobado de las también célebres tomas del Che Guevara luego de ser asesinado en una escuelita de La Higuera, en Bolivia, en octubre de 1967.

  Frank Manitzas, corresponsal de la cadena norteamericana de televisión CBS en Santiago en1973-74, declaró en su momento que el autor de las fotos al interior de LaMoneda, en la mañana del 11-S, «era un tal ‘David’, de unos 40 años,canoso y que usaba un fino bigote». Orlando Lagos ya era canoso en esa época, pero tenía 60 años y según me declaró su hija, Julia Ester, que lo cuidó hasta sus últimos días, «nunca usó bigotes; ni finos ni gruesos».

  AL EXTERIOR
  El propósito del reportero gráfico era salir cuanto antes del país en aquellos días, y por eso habría negociado rápidamente las fotos, preocupado por su seguridad personal. Según Manitzas, «se embolsó la nada despreciable suma de 12 mildólares». Pero Orlando Lagos nunca recibió ese dinero, declara Julia Ester; «por el contrario, permaneció en el país pasando grandes penurias económicas, hasta que pudo viajar a Venezuela, recién el año ’75, y con un pasaje que le tuvo que comprar un amigo, porque él no tenía un centavo».

  En 1998, el recuerdo del fotógrafo «anónimo» resucitó en un reportaje de un diario santiaguino, que publicó con grandes letras: «¿Está vivo ‘David’? Periodistas franceses lo buscan en Chile para rendirle homenaje». Pero Lagos no dio ninguna señal, ni siquiera en pleno Gobierno de la Concertación.

  Cuando efectivamente lo homenajeó el Colegio de Periodistas, doce años antes, en 1986, y en plena dictadura, utilizando la tribuna de la Sala América de la Biblioteca Nacional, colmada de periodistas, estudiantes de periodismo y corresponsales extranjeros, el Chico Lagos insinuó la verdad de una tonelada que llevaba encima desde 1973. Nadie -salvo sus más íntimos- reparó en el guiño que contenían sus palabras, cuando expresó textualmente: «Lo más emocionante en mi vida profesional fue el día 11 de septiembre de 1973, cuando estando en La Moneda, el PresidenteSalvador Allende me pidió que abandonara el Palacio de Gobierno, el que fue bombardeado cinco minutos más tarde».

  No podía decir más entonces Orlando Lagos, que había tomado las fotos que harían historia sólo unas horas antes de la despedida de Allende. Ésta consistió en un firme apretón de manos. Tampoco hablaría en público al respecto con posterioridad. Pero su familia más cercana siempre supo que él era el único autor de aquellas fotos para el bronce. En el último período de su vida, el Chico Lagos cayó en las garras del mal de Alzheimer, agudizado desde fines de 2005, y ya nunca más habló de su hazaña.

  En esta crónica de LND se reconoce, por primera vez en forma explícita en el periodismo chileno e internacional, la paternidad de Luis Orlando Lagos Vásquez sobre las últimas fotos de Allende con vida, al interior de La Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El autor de esta nota estaba al tanto de ello desde 1974, en el exilio, pero nunca antes pudo publicarlo, incluso cuando revelar el secreto ya no dañaría a nadie… salvo, quizás, a los que cobraron los 12 mil dólares a nombre del Chico Lagos. Pero eso tampoco se sabía públicamente hasta hoy, domingo 4 de febrero de 2007.

  LA HISTORIA SECRETA DEL CHICO LAGOS

  Fue un secreto tan bien guardado, que en todos los homenajes rendidos en estos días al fallecido Luis Orlando Lagos Vásquez (familiares, prensa, colegas y amigos), nadie ha explicitado lahazaña realizada por este pequeño gigante de la fotografía chilena, que ha sido comparado con « clásicos mundiales» , como los reporteros gráficos que estuvieron en Iwo Jima, la caída de Berlín o la guerra de Irak.
  Texto de Camilo Taufic (publicado en el diario La Nación el domingo 4 de febrero del 2008)

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  CAMILO TAUFIC KALAFATOVIC

  El Chico Lagos retrató -con una cámara Leica- desde adentro el drama que se desencadenaría en La Moneda a primeras horas del 11-S-73. Registró así para la historia el últimore corrido de Salvador Allende por las dependencias de palacio, rodeado de GAP y carabineros, hasta ese momento leales, cuando ya los aviones golpistas sobre volaban el centro de Santiago, eligiendo el trayecto posterior de sus bombas contra la sede del Gobierno.

  Después de cumplir su deber profesional, Orlando Lagos, fotógrafo oficial de La Moneda desde 1970-1,55 de estatura-, logró salir de allí junto con las hijas del PresidenteAllende, Beatriz e Isabel (la actual diputada), entre otros, en una breve tregua concedida por los militares, que avanzaban con tanques e infantería hacia todas las salidas.

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  LUIS ORLANDO LAGOS DIT « EL CHICO »  (LE PETIT) PHOTOGRAPHE DE LA PRÉSIDENCE

  Llevaba oculto entre los pliegues más íntimos de su ropa el rollo con los negativos, -base de las imágenes que se harían célebres-, dejándolo a él en un anonimato que duró décadas, y que recién termina con esta crónica. Las fotos del Chico Lagos se publicaron tres semanas más tarde en Estados Unidos, y empezaron a dar vueltas, desde entonces, por el mundo, en miles y miles de copias sin atribución de autor. La mayoría de las veces como testimonio del último acto político de Salvador Allende, pero también como ejemplo de foto-reportaje en círculos profesionales y académicos.

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  PHOTOGRAPHIES DU PRÉSIDENT ALLENDE, LORS DU « TANQUETAZO » DU 29 DE JUNIO DE 1973  ON N’A PAS PU ESTABLIR L’IDENTITÉ  DU SOUSOFICIER  DE L ‘ARMÉE QUI L’ACCOMPAGNE

  AUTOR DESCONOCIDO

  « The New YorkTimes » , considerado por muchos el principal diario del orbe, compró en Santiago, a comienzos de octubre de 1973, por 12 mil dólares -por aquel entonces, una cifra soñada-, un set de seis de las fotografías de Orlando Lagos, con el compromiso de no revelar su nombre hasta el día de su muerte. Pero cuando ésta ocurrió -la tarde del 7 de enero pasado, en el Hogar de Ancianos La Reina, del Consejo Nacional de Protección a la Ancianidad-, los editores neoyorquinos ya se habían olvidado del compromiso, y ni siquiera registraron el deceso en sus columnas.

  Lo peor es que tal vez el Chico Lagos no llegó a recibir el dinero pagado por sus crudas instantáneas.La operación con el « NYT»  pudo haberse hecho a través de un intermediario, del cual nunca más se supo. Lagos jamás estuvo disponible para negociar las miles de « exclusivas»  que su posición le permitía tomar día a día.

  Fotógrafo personal de Allende durante sus cuatro campañas presidenciales, Orlando Lagos continuó a su lado en La Moneda entre 1970 y 1973, acompañándolo en todas las giras presidenciales, dentro y fuera de Chile. Cuando se realizó la venta al « New York Times» , estaba siendo seguido de cerca por los esbirros de Pinochet, que allanaron su casa tres veces después del golpe y destruyeron todos sus archivos y aparatos fotográficos, en busca de fotos» comprometedoras ».

  Con el tiempo, el dramático testimonio gráfico del chileno al interior de La Moneda pasó a ser patrimonio común de la prensa mundial y de la « resistencia» , por sobre el copyright del diario neoyorquino, violado incontables veces en libros, afiches, películas, manifestaciones, discos y periódicos (con copias de copias de copias) sin que se mencionara jamás el nombre del verdadero autor de las fotos.

  Tampoco lo hicieron los organizadores del Premio Internacional World Press, otorgado como « La Foto del Año 1973»  a la principal de Orlando Lagos, en que Allende y sus acompañantes (un gap, a la derecha; el médico Danilo Bartulin, al centro, y a su izquierda, el capitán de Carabineros José Muñoz) reflejan en sus rostros la inquietud por la amenaza del inminente bombardeo aéreo que se insinuaba en ese momento.

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  LE GÉNÉRAL  DIRECTEUR DE CARABINIERS DU CHILI  JOSÉ MARÍA SEPÚLVEDA GALINDO, LUIS FERNANDO RODRIGUEZ RIQUELME, MEMBRE DE LA GARDE PRÉSIDENTIELLE (GAP), LE PRÉSIDENT SALVADOR ALLENDEET LE DR.  DANILO BARTULIN  MÉDECIN PERSONNEL DU PRÉSIDENT.   PHOTO D’ORLANDO LAGOS

   

  APROVECHADOS

  Más allá de las maniobras comerciales, diversas versiones han pretendido atribuir las fotos de Orlando Lagos a otros autores, suponiendo incluso que el ignorado fotógrafo» no era un chileno» . O que las fotos correspondían en realidad a los aprestos defensivos en La Moneda ante el « tancazo»  (julio del 73) y no al 11 de septiembre.

  El escritor residente en Canadá, Hermes H. Benítez, en su libro « Las muertes del Presidente Allende»  (Ril Editores, Santiago 2006) asegura en la página 88 de su obra que las últimas fotos del Mandatario que encabezó la Unidad Popular, « fueron hechas»  por un tal « Freddy Alborta» . Y ese nombre existe, curiosamente, y se trata además de un fotógrafo. Pero es el autor comprobado de las también célebres tomas del Che Guevara luego de ser asesinado en una escuelita de La Higuera, en Bolivia, en octubre de 1967.

  Frank Manitzas, corresponsal de la cadena norteamericana de televisión CBS en Santiago en1973-74, declaró en su momento que el autor de las fotos al interior de LaMoneda, en la mañana del 11-S, « era un tal ‘David’, de unos 40 años,canoso y que usaba un fino bigote» . Orlando Lagos ya era canoso en esa época, pero tenía 60 años y según me declaró su hija, Julia Ester, que lo cuidó hasta sus últimos días, « nunca usó bigotes; ni finos ni gruesos».

  AL EXTERIOR

  El propósito del reportero gráfico era salir cuanto antes del país en aquellos días, y por eso habría negociado rápidamente las fotos, preocupado por su seguridad personal. Según Manitzas, « se embolsó la nada despreciable suma de 12 mil dólares» . Pero Orlando Lagos nunca recibió ese dinero, declara Julia Ester; « por el contrario, permaneció en el país pasando grandes penurias económicas, hasta que pudo viajar a Venezuela, recién el año ’75, y con un pasaje que le tuvo que comprar un amigo, porque él no tenía un centavo ».

  En 1998, el recuerdo del fotógrafo « anónimo»  resucitó en un reportaje de un diario santiaguino, que publicó con grandes letras: « ¿Está vivo ‘David’? Periodistas franceses lo buscan en Chile para rendirle homenaje» . Pero Lagos no dio ninguna señal, ni siquiera en pleno Gobierno de la Concertación.

  Cuando efectivamente lo homenajeó el Colegio de Periodistas, doce años antes, en 1986, y en plena dictadura, utilizando la tribuna de la Sala América de la Biblioteca Nacional, colmada de periodistas, estudiantes de periodismo y corresponsales extranjeros, el Chico Lagos insinuó la verdad de una tonelada que llevaba encima desde 1973. Nadie -salvo sus más íntimos- reparó en el guiño que contenían sus palabras, cuando expresó textualmente: « Lo más emocionante en mi vida profesional fue el día 11 de septiembre de 1973, cuando estando en La Moneda, el Presidente Salvador Allende me pidió que abandonara el Palacio de Gobierno, el que fue bombardeado cinco minutos más tarde» .

  No podía decir más entonces Orlando Lagos, que había tomado las fotos que harían historia sólo unas horas antes de la despedida de Allende. Ésta consistió en un firme apretón de manos. Tampoco hablaría en público al respecto con posterioridad. Pero su familia más cercana siempre supo que él era el único autor de aquellas fotos para el bronce. En el último período de su vida, el Chico Lagos cayó en las garras del mal de Alzheimer, agudizado desde fines de 2005, y ya nunca más habló de su hazaña.

  En esta crónica de LND se reconoce, por primera vez en forma explícita en el periodismo chileno e internacional, la paternidad de Luis Orlando Lagos Vásquez sobre las últimas fotos de Allende con vida, al interior de La Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El autor de esta nota estaba al tanto de ello desde 1974, en el exilio, pero nunca antes pudo publicarlo, incluso cuando revelar el secreto ya no dañaría a nadie… salvo, quizás, a los que cobraron los 12 mil dólares a nombre del Chico Lagos. Pero eso tampoco se sabía públicamente hasta hoy, domingo 4 de febrero de 2007.

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  PHOTO D’ORLANDO LAGOS, PARU DANS THE NEW YORK TIMES EN 1973

  
  
  Foto de don Luis Orlando Lagos, 40 años después… La publico para intentar contar la historia completa, tan poco conocida… A las diez de la mañana, los tanques comienzan a bombardear La Moneda. La foto muestra el ultimo recorrido por La Moneda del presidente Allende, portando un casco y con un arma en mano, mira hacia arriba, señal inequívoca del paso de los aviones. Detrás va su medico Danilo Bartulín, apesadumbrado, mirando hacia el cielo: “Sabíamos que el president no se rndiría”. Detrás del presidente, en el rellano de la puerta semiabierta, vemos al carabinero José muñoz y el final el rostro de uno de los GAP. El hecho que aparezca el carabinero significa que la fotografía fue tomada entre las diez y las diez y media de la mañana, pues a esa hora precisa, la guardia presidencial de carabineros abandona el Palacio. (Allende había leido el discurso final poco antes de las 10 AM) Los dos guardaespaldas que surgen en los costados de la fotografía, mirando también al cielo, eran Felipe y Mauricio, que se cuentan entre los detenidos-desaparecidos. Información tomada del libro “MULTITUDES EN SOMBRAS”, Gonzalo Leiva Quijada, pag 35. Ed, Ochlibros, primera edición, agosto 2008.

  Publié par Araucaria à 11:00

   

   

  

   
• Macarena Balcells Aguirre ha compartido la publicación de Hector Gonzalez De Cunco — con Nelson Ekis-ekis y 7 personas más.

  11 de septiembre de 2016 ·

  

  Hector Gonzalez De Cunco

  11 de septiembre de 2016 ·

Agustín Edwards: Un Obituario desclasificado.

memo CIA para el registro que describe a 15 de septiembre de 1970 entre el cumplimiento de Agustin Edwards Eastman y director de la CIA Richard Helms en Washington, DC (Documento 1)

Agustin Edwards: Un desclasificados Obituario

Desclasificado de la CIA, la Casa Blanca documentos revelan colaboración entre Chile magnate de los medios y más alto nivel de gobierno de Nixon

Kissinger establecer reuniones secretas para Edwards con Nixon y director de la CIA Richard Helms

Documentos Registro Edwards encubierta Golpe conspiración para derrocar a Allende en Chile

Publicado abril 25, 2017

 

Archivo Nacional de Seguridad informativa libro Nº 587

 

Editado por Peter Kornbluh

Para más información, contacte con: peter.kornbluh@gmail.com y 202.994.7000

 

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LIBROS

El Archivo Pinochet
por Peter Kornbluh,  The New Press , Edición actualizada (11 de septiembre de 2013)

 

Pinochet: Los Archivos Secretos 
Por Peter Kornbluh,  Crítica  (Barcelona)

 

EN LAS NOTICIAS

The New York Times
Agustín Edwards, conservador magnate de los medios en Chile, ha muerto a los 89 años

Ciper
Agustín Edwards Eastman: Un obituario desclasificado

El Mostrador

Muere Agustín Edwards Eastman, cómplice pasivo la número uno

Diario Uchile

Muere Agustín Edwards: El lápiz Tras la dictadura de Pinochet

 

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10 de septiembre de, 2008

 

Washington, DC, 25 de abril de 2017 – magnate de los medios Agustín Edwards Eastman, que fue ampliamente considerado como el Rupert Murdoch de Chile, murió el 24 de abril, a los 89 años, dejando un legado de la estrecha colaboración con Henry Kissinger y la CIA en la instigación y apoyar el golpe del 11 de septiembre de 1973, militares. Edwards fue el único chileno-civil o militar conocida para encontrarse cara a cara con el director de la CIA Richard Helms en septiembre de 1970 en relación con los planes para instigar un cambio de régimen contra el líder socialista Salvador Allende, que acababa de ser elegido presidente.

Documentos desclasificados de la CIA y la Casa Blanca publicado hoy por el Archivo de Seguridad Nacional de la Universidad George Washington demuestran de manera concluyente lo Edwards en repetidas ocasiones negó – que él y su periódico, El Mercurio , se convirtió en una parte fundamental de los planes estadounidenses para fomentar un golpe militar contra el presidente Allende.

 

* * * * *

Agustín Edwards Eastman: A desclasificados Obituario

15 de septiembre de, 1970 , fue un día espectacular en la vida del magnate de los medios de Chile, Agustin Edwards Eastman. Su día comenzó a las 8 am, con el desayuno en la oficina de Henry Kissinger, entonces asesor de seguridad nacional del presidente Richard Nixon. A las 9:15 am, Kissinger había dispuesto para Edwards para ver en secreto Nixon en la Casa Blanca. Aunque no hay constancia documental de que la reunión con el presidente tuvo lugar, ese mismo día en el Madison Hotel en el centro de Washington DC, Edwards se convirtió en el único chileno-civil o militar conocido para encontrarse cara a cara con el director de la CIA Richard Helms . A las 3:25 pm de ese tarde, el presidente Nixon llamó a Kissinger y Helms en la Oficina Oval y los instruyó para tratar de forma encubierta para “salvar a Chile” por orquestar un golpe militar. “Tengo esta impresión de que el presidente llamó a esta reunión,” Helms testificó más tarde ante el Senado de Estados Unidos “debido a la presencia de Edwards en Washington y lo … Edwards estaba diciendo acerca de las condiciones en Chile.”

Agustin Edwards Eastman (derecha) con el dictador chileno Augusto Pinochet (sin fecha)

Extraordinaria influencia de Edwards en la política de Estados Unidos y la intervención de la CIA en Chile no se detuvo allí. Cuando fracasó Schneider-CIA acción encubierta, que incluyó el asesinato del general René bloquear inauguración de Salvador Allende, el imperio mediático de Edwards se convirtió en el colaborador clandestina líder en el fomento de un golpe de estado militar. Presidente Nixon autorizó personalmente la financiación encubierta de la CIA para sostener El Mercurio por lo que podría convertirse en un megáfono medios de oposición, la agitación y la información errónea contra el gobierno de Allende. A raíz del derrocamiento de Allende, la CIA le atribuye explícitamente su proyecto de propaganda de los medios en Chile para jugar “un papel significativo en el escenario para el golpe militar del 11 de septiembre de 1973,” y continuó para canalizar el dinero en secreto con el grupo Edwards para que El Mercurio puede “presentar la Junta de la manera más positiva para el público chileno.”

A lo largo de su larga vida, Sr. Edwards negó ninguna de estas cosas hubiera pasado. Afirmó que él y El Mercurio nunca recibió ninguna financiación secreta de la CIA; en la reunión con Helms, según su testimonio jurado ante el juez chileno Mario Carroza, declaró: “ this Reunión se efectuo Días Despues de la elección realizada de Salvador Allende OPORTUNIDAD Donde se comento Las Circunstancias de Haber Salido ONU presidente comunista En un País Democrático, Pero en ningún caso se pensaba en un golpe de estado o algo PARECIDO “(Traducción:. “esta reunión tuvo lugar pocos días después de la elección de Salvador Allende, que me dio la oportunidad de formular observaciones sobre las circunstancias que habían permitido un presidente comunista ganar en un país democrático. en ningún momento hablamos de un golpe ni nada de eso.” )

Pero anteriormente clasificados de la Casa Blanca y la CIA en los registros de la intervención de Estados Unidos en Chile publicados por el Archivo de Seguridad Nacional de hoy proporcionan la verdad histórica que, durante su vida, Edwards nunca podría admitir. Entre las revelaciones clave en los documentos:

** Durante su larga conversación con el director de la CIA Helms y uno de sus principales colaboradores, Kenneth Millian, Edwards no sólo empujó para un respaldo de Estados Unidos, de preferencia, golpe de estado para bloquear la inauguración de la debidamente elegido próximo presidente de Chile, Salvador Allende; También proporciona la inteligencia detallada sobre potenciales golpistas en las fuerzas armadas chilenas y discutido “tiempo para una posible acción militar”. De acuerdo con el memorando de la CIA de conversación con Edwards, titulada “Discusión de la situación política chilena”, que revisan sistemáticamente la fuerza y ​​el golpe de Estado potencial de cada rama de las fuerzas armadas. Durante la discusión de la Armada, “Edwards describe contralmirante Fernando Porta, Comandante en Jefe de la Armada, que se opone a Allende, como indeciso y demasiado prudente.” Informó que “De los 11 almirantes de la Armada, ocho son anti-Allende y tres son pro-Tomic, incluyendo el contralmirante Luis Urzua Merino, comandante del Cuerpo de Marines.”Más adelante en la conversación, Edwards informó a la CIA que“después de discutir la situación posterior a las elecciones con [Camilo general] Valenzuela y algunas de las claves Naval oficiales que estaban preocupados con dos puntos básicos: 1) Si el Gobierno de Chile se volcó en una acción militar, entonces sería instalado el nuevo gobierno reciben el reconocimiento diplomático de los EE.UU.? 2) ¿Los Fuerzas Armadas chilenas reciben apoyo logístico para una acción contra el gobierno?”Edwards también dijo a la CIA que el presidente Eduardo Frei sería un aliado poco fiable en cualquier intento de golpe. “Frei probablemente ‘pollo’ en el último minuto”, según Edwards, “la decisión de no actuar en poco más que una llamada telefónica de un angustiado.” Cuando los funcionarios de la CIA pidió a Edwards que sabía que “todavía tenía buenos contactos con los militares,”Edwards nombrado miembros Partido Nacional Sergio Jarpa y Francis Bulnes. Además, pasó un tiempo considerable que describe “el mejor hombre” que podría ayudar. Pero la identidad de esa persona sigue siendo un secreto de la CIA.

** Después de la reunión con el director de la CIA, Edwards se quedó en Washington para un número de días para seguir compartiendo información más detallada con funcionarios de la agencia como la CIA movilizó para poner en práctica las órdenes del presidente Nixon para orquestar un golpe de estado. El 18 de septiembre, Helms informó a Kissinger que “más conversaciones y una reunión de información más exhaustiva están llevando a cabo con el Sr. Edwards en este momento.”

** Henry Kissinger, según transcripciones desclasificados de sus llamadas telefónicas, intentó dispuesta una reunión ultrasecreta entre Edwards y el presidente Nixon. En la tarde del 14 de septiembre de 1970, Kissinger llama programador de Nixon, Stephen Bull, y pidió que Edwards silencio se hizo pasar a la Oficina Oval antes de una reunión de Nixon había programado la mañana siguiente con el vicepresidente del partido alemán Unión Demócrata Cristiana, Gerhard Schroeder. “¿Es necesario Edwards más de 15 minutos?”, Preguntó Bull. “Absolutamente no”, respondió Kissinger. “Le programar 9:15-10:00”, afirmó Toro. “En ese periodo de 45 minutos [UTE] haremos Edwards al principio y luego traer a Schroeder.” Preguntó Kissinger para la reunión Schroeder para comenzar a las 9:45. Para mantener el secreto reunión Nixon-Edwards, Kissinger entonces instrucciones Bull: “no deje [Edwards y Schroeder] entren en contacto. Obtener Edwards a cabo.”Horario diario de Nixon le muestra reunirse con Kissinger de 9:37 am a 9:49 am-a ventana de doce minutos que potencialmente incluye Edwards-justo antes de que el presidente y Kissinger comenzó una reunión de 30 minutos con Schroeder. No existen otros registros de la Casa Blanca de grabación que esta sesión se llevó a cabo; Edwards declaró ante el ministro Carroza: “ no tengo recuerdos de haberme Entrevistado con Nixon .” (Traducción: «Yo no recuerdo haber reunido con Nixon» )

** Presidente Nixon autorizó personalmente más de $ 1 millón de dólares en septiembre de 1971 “para mantener el papel [ El Mercurio ] ir.” (La financiación inicial ascendía a la suma considerable de 67 millones de escudos.) Documentos de la CIA y la Casa Blanca muestran que los medios de comunicación Edwards grupo recibió casi $ 2 millones en fondos encubiertas de la CIA entre el otoño de 1971 y mayo de 1972. el dinero se utilizó para pagar el Mercurio cuentas y deudas ‘s, y cubrir los‘déficits operativos mensuales’con el fin de ayudar a la oposición forces- el Mercurio “hace ayudan a dar el corazón a las fuerzas de oposición “, afirma una nota a Henry Kissinger y para proporcionar una cobertura positiva de los medios para los candidatos anti-Allende en las elecciones al Congreso de marzo de 1973. Además, los registros de la CIA revelan que el Grupo Edwards recibió fondos secretos de la corporación ITT en $ 100.000 incrementos a través de una cuenta bancaria en Suiza.

** El Mercurio y los demás medios de comunicación propiedad de Edwards no sólo promovieron la agitación y la inestabilidad en Chile, pero conspiraron con las fuerzas armadas para establecer las condiciones para un golpe militar exitoso. En mayo de 1973, la estación de la CIA en Santiago identificó “el El Mercurio cadena de periódicos”, como entre “las partes más militantes de la oposición”, que “se han fijado como objetivo la creación de conflictos y enfrentamientos que dará lugar a una especie de militar . la intervención”El cable secreto de la CIA continuó:‘Cada [parte militante] a su manera está tratando de coordinar sus esfuerzos con los miembros de las fuerzas armadas que conozcan y que comparten este objetivo’.

** La CIA le atribuye su “proyecto de propaganda” en el que El Mercurio y los medios de comunicación Edwards, donde los actores clave, como teniendo “jugaron un papel importante en el escenario para el golpe militar del 11 de septiembre de 1973.” De acuerdo con un secreto de la CIA informe posterior al golpe, “Antes del golpe de los medios de comunicación del proyecto mantuvieron un constante aluvión de críticas contra el gobierno, explotando cada posible punto de fricción entre el gobierno y la oposición democrática, y haciendo hincapié en los problemas y conflictos que se estaban desarrollando entre el gobierno y las fuerzas armadas “.

** Después del golpe, El Mercurio siguió recibiendo financiación encubierta de la CIA hasta junio de 1974. La CIA determinó eran necesarios los fondos para ayudar a los esfuerzos del periódico para ayudar al régimen de Pinochet consolidar su poder. “Desde el golpe, estos medios de comunicación han apoyado el nuevo gobierno militar. Ellos han tratado de presentar la Junta de la manera más positiva para el público chileno “, de acuerdo a la solicitud de la CIA para continuar dinero encubiertas para El Mercurio . “El proyecto es esencial para permitir que la estación de [CIA] para ayudar a moldear la opinión pública chilena en apoyo del nuevo gobierno …”.

Todos estos registros desclasificados de la CIA y la Casa Blanca se presentaron al ministro Carroza por su investigación sobre la participación de Edwards en forma encubierta colaborar con una potencia extranjera contra las instituciones democráticas de su propio país. Con la muerte de Edwards, que la investigación ya no lleva ninguna consecuencia judicial. Pero la verdad real como opuesta a la abundancia de mentiras que se han presentado con el tiempo, sobre la única parte que Agustin Edwards Eastman jugó en la historia oscura de Chile sigue siendo importante. No habrá veredicto legal en el Caso Edwards; pero los documentos todavía proporcionarán el juicio de la historia.

* * * * *

 

TOP TEN documentos desclasificados
LOS TOP TEN DOCUMENTOS DESCLASIFICADOS

documento 01

09/18/1970

CIA, Memorando de Conversación, «Discusión de la situación política chilena», 18 de septiembre de 1970. (Se presentan dos versiones – ver descripción a continuación).

Esta reunión tuvo lugar el 15. El resumen fue transmitido a Henry Kissinger septiembre sobre el 18 de septiembre Las dos versiones presentadas fueron puestos en libertad en fechas diferentes con diferente texto extirpado. La primera versión, una fuerte censura es el documento completo, de 10 páginas descubierto por Peter Kornbluh y primero publicado en el sitio web de Chile, CIPER / Chile. La segunda versión se compone de sólo las primeras cuatro páginas, pero más del texto ha sido revelado.

documento 02

09/18/1970

CIA, Memorando de Conversación, «Discusión de la situación política chilena» (versión transcrito), 18 de septiembre de 1970.

Esta versión del documento apareció en Relaciones Exteriores del Departamento de Estado de Estados Unidos de la serie de Estados Unidos. Tenga en cuenta que la fecha en que el documento ha sido cambiado, por error, a 14. El encuentro Edwards / Helms tuvo lugar en el Madison Hotel de septiembre sobre el 15 de septiembre censores de la CIA redactados nombre de Edwards durante la mayor parte del documento para proteger su contribución inteligencia, pero la dejó sin censura en varias partes.

documento 03

09/14/1970

Kissinger, transcripción de la llamada telefónica a Steven Bull 14 de septiembre de 1970.

En esta llamada a la secretaria citas de Nixon, Kissinger establece una breve reunión, secreta entre Edwards y el presidente. Esta es la única referencia conocida a esta reunión secreta; nunca se ha determinado de forma concluyente que Edwards y Nixon en realidad se reunieron.

documento 04

09/09/1970

Consejo Nacional de Seguridad, memorándum a Kissinger, «40 Reunión del Comité de 9 de septiembre de 1971- Chile.»

Este documento describe una reunión de la Comisión 40, el órgano interinstitucional responsable de aprobar las operaciones encubiertas de la CIA. Incluye discusión de $ 1 millón en fondos encubierto a El Mercurio.

documento 05

09/30/1971

CIA, memorando para el registro, «Autorización de Apoyo ‘El Mercurio’,» 30 de septiembre de., 1971

De acuerdo con esta nota, director de la CIA Helms notificó a la división de operaciones que Kissinger había informado de la aprobación de Nixon de $ 700.000 para El Mercurio, pero que la cantidad podría superar los $ 1 millón «siempre que se justifica para mantener el papel en marcha».

documento 06

04/10/1972

CIA, Memorando de Theodore G. Shackley al director de la CIA, «solicitud de fondos adicionales para El Mercurio» 10, de abril de, 1972

Theodore Shackley, jefe de la División del Hemisferio Occidental de operaciones de la CIA, busca casi $ 1 millón en apoyo adicional para El Mercurio, citando la posibilidad de «diversas formas de [chilena] acoso del gobierno, entre ellos el ataque físico.» Embajador Nathaniel Davis, y el secretario de Estado adjunto Charles Meyer avalan la propuesta.

documento 07

04/11/1972

NSC, Memorando de Henry Kissinger, «40 Reunión del Comité-Chile» 11, de abril de, 1972

Este memorando describe una nueva propuesta de la CIA a continuar financiando El Mercurio. Los detalles son extirpados, pero el «corazón del argumento» se explica. CIA y el Departamento de Estado se dice que favorece la idea, y el documento señala que el periódico es «importante» y una «espina en el costado de Allende».

documento 08

02/28/1973

CIA, Resumen, «El Mercurio,» 28 de febrero de, 1973

Aquí la CIA proporciona un resumen de las discusiones anteriores del gobierno estadounidense de apoyo a El Mercurio que empiezan con la recomendación de septiembre de 1971 para proporcionar respaldo financiero para el papel.

documento 09

05/02/1973

CIA, por cable, Informe sobre otros grupos «militantes» El Mercurio y fomentar un golpe 2 de mayo., 1973

La estación de la CIA en Santiago identifica «la cadena El Mercurio de los periódicos», como entre «las partes más militantes de la oposición», que «se han fijado como objetivo la creación de conflictos y enfrentamientos que dará lugar a algún tipo de intervención militar.» «Ninguno tiene una idea clara de cómo se trata a suceder o qué forma tomará,» continuó el cable secreto de la CIA. «Cada una a su manera está tratando de coordinar sus esfuerzos con los miembros de las fuerzas armadas que conozcan y que comparten este objetivo.»

documento 10

1973-11-00

CIA, memorando al Director Asociado Adjunto de Operaciones, «Proyecto [extirpado] Solicitud de Modificación No. 1 para el año fiscal 1974,» sin fecha (aproximadamente finales de noviembre de 1973).

Esta solicitud para continuar el apoyo financiero de El Mercu

ARPILLERAS DE BELGICA CASTRO F. RETAZOS CON MEMORIA.

Invito a todos mis amigos que viven en Malmö y sus alrededores, para que vengan y me acompañen en esta exposición sobre la memoria. “Retazos con memoria”.

HIJXS . VOCES

DOMINGO, 25 DE OCTUBRE DE 2009

LAS ARPILLERAS DE BELGICA CASTRO: Homenaje a un marido de 20 años que no regresó.

http://www.arpillerasporlamemoria.com

La Memoria Colectiva se infiltra en los recovecos del espacio virtual. Saltando tiempo, espacio, fronteras y lenguajes , nos encontramos en formas y colores, sonidos e imágenes que gatillan recuerdos intergeneracionales.

Bélgica Castro, con un nombre que evoca sucesos, voces,risas, y que no necesariamente es de quien recordamos, ha instalado en nuestra red de Hijxs de la Memoria un estallido de formas, texturas, significados que nos son comunes….En sus arpilleras por la Memoria expone ante millones de personas sus trabajos que un día fueron un arma de lucha.

Esta Memoria Material, recolectada con paciencia y certeza de que debemos atesorarla y transmitirla, va formando un tejido social y cultural de los materiales que un día fueron parte de nuestra cotidianidad.

Comparto este maravilloso descubrimiento.

http://es.netlog.com/adrianagoni/links/view=link&linkid=153829

RETAZOS DE…

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Voluspa Jarpa. Arte y Memoria.

Hacer arte con los archivos de la intervención de la CIA en la región

Voluspa Jarpa,biografía

19 JUL, 2016

De niña vivió en Chile, Brasil y Paraguay, países que se encontraban en dictadura en los 70 y 80. Hoy Voluspa Jarpa inaugura una muestra que da una mirada a esos y otros países del continente a partir de los archivos desclasificados de la CIA. En nuestra pequeña región de por acá es el trabajo más ambicioso y complejo de la artista nacida en Rancagua en 1971. La exposición se inaugura el próximo jueves 14 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), que acaba de inaugurar una retrospectiva de Yoko Ono y  por primera vez abre sus puertas a un artista chileno.

La muestra tiene dos ejes de investigación en torno a Latinoamérica. A partir del análisis de los  archivos desclasificados por los Servicios de Inteligencia de EE.UU. durante el período 1948-1994, hace un cruce artístico con el minimalismo norteamericano. Además, se despliegan retratos sobre líderes latinoamericanos durante la Guerra Fría, que fueron víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos.

“Ha sido un proceso de mucho esfuerzo, no solo mío sino que colectivo, por parte de mi equipo, asistentes, personas que han apoyado, las galerías e instituciones”, dice Voluspa Jarpa, quien contó con el respaldo de las salas de Isabel Aninat y  Patricia Ready, la galería parisina Mor Charpentier, el Consejo de la Cultura, la Dirac, la embajada de Chile en Buenos Aires y el grupo Antenna.

A días de la inauguración, la artista -compañera de generación de Natalia Babarovic y Mario Navarro- dice que lo que la mueve es la idea que hay detrás de esta muestra: “El arte tiene una magia y la gente participa porque es una fiesta y, dado mis niveles de convicción, terminan pensando que es muy importante. El arte tiene esa cualidad de convocar. Además, el evento en sí es muy importante. Chile necesita que sus artistas puedan producir seriamente desde Chile, con apoyo de Chile”, dice.

El recorrido

La entrada de la exposición propone una revisión de los archivos desclasificados de la CIA en 14 países latinoamericanos, muchos de ellos con tachaduras y censuras, a través de instalaciones que juegan en ese espacio difuso entre el texto y la imagen. Las piezas proponen citas al artista estadounidense  Donald Judd, asociado al movimiento minimalista. De esta forma, la artista pone en tensión la violencia política de la época con la austeridad del minimalismo que se desarrollaba por entonces. “Esta es esa dicotomía norteamericana que se da en un momento de mayor violencia, en términos de expansión de inteligencia, sobre los países latinoamericanos, Asia, Africa y Europa, mientras se levanta la vanguardia del minimalismo, que propone que la obra es materialidad pura, perfecta e industrial. Entonces lo que hace esta obertura es contraponer estéticamente, formalmente y concretamente el material de archivo en las obras citadas de Donald Judd, dentro de tres piezas gigantes que están a la entrada del museo”, explica Voluspa Jarpa.

Luego aparecen los retratos  de 47 líderes latinoamericanos cuyas muertes no han sido resueltas o están siendo investigadas. Cada uno de ellos ocupó cargos en la administración de los poderes del Estado como presidentes, ministros, jueces, jefes militares, arzobispos, diputados y senadores. Entre ellos aparecen los ex mandatarios Salvador Allende y Eduardo Frei. Para complementar la historia, a un lado están proyectadas las muertes de cada uno de ellos a través de imágenes crudas, porque muchos murieron de manera violenta, dentro de lo que la artista llama un “pasillo fúnebre”. Luego hay una sala de archivo en la que trabajó junto a su hermana, la periodista Paula Jarpa, donde están todos los documentos desclasificados, alrededor de 4.000, separados en carpetas, dentro de un espacio que llama la “sala morgue”, porque es fría, todos los materiales son metálicos y están bajo una luz blanca.

“Nos contactamos con todos los abogados o descendientes que hubieran llevado las causas y tuvieran la documentación judicial de cada una de estas muertes. Uno de los casos es el de Pablo Neruda, que aún no se cierra porque están esperando los últimos peritajes”, cuenta. Luego hay un mural de 10 metros de largo por 4 de alto que agrupa los funerales de cada uno como si fueran uno solo.

El último elemento de la muestra  es un video multicanal de cinco pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016), donde un profesor de inglés le enseña a la artista el idioma a través de la lectura de los archivos de la CIA, acto paradójico que pone de relieve que para entender una gran parte de la historia política reciente de Latinoamérica es necesario conocer un idioma extranjero.

El recorrido podría leerse como una historia del continente, aunque la artista  recalca que no es historiadora, no tiene el deber ético  de la historia de decir: lo que pasó fue esto. “Lo que yo hago es dar el material, las informaciones, aquí están las distintas disciplinas e instituciones que han generado estos distintos archivos que son posibilidades narrativas. Yo digo aquí están todas esas posibilidades, para que vengan todas las disciplinas para escribir esa historia desde el material de archivo, no desde la ideología. No desde la cita de autores sino que del material duro”, dice en referencia a los archivos. “La mayoría de las cosas que tú sabes no son las que ocurrieron. Uno accede a un pedazo de ese secreto 30 ó 40 años después y tienes que desarticular lo que sabías y empezar a ponerle toda esa información secreta para rearticular lo que tu creías que había sucedido”.

Esta exposición le hace concluir además que los países latinoamericanos tienen una historia común en la Guerra Fría. “Es una exposición muy personal porque fui una niña errante que pasé por estos países cuando era chica y me tocó ver la dictadura en Brasil, Paraguay, Chile y Argentina. Aunque parezca intelectual es súper personal, porque devela las preguntas que se hizo una niña hace mucho tiempo y que no eran preguntas locales sino una comparación de un lugar con el otro”, concluye.

Publicado en La Tercera

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Primera exposición individual en un museo latinoamericano de Voluspa Jarpa (Rancagua, Chile, 1971), una artista que participa asiduamente en el circuito de bienales internacionales. La muestra está compuesta por doce piezas e incluye pinturas, objetos, instalaciones, videos, registros sonoros y documentos históricos.

Las obras dan cuenta de dos ejes de investigación complementarios y simbióticos: por un lado, el estudio de un conjunto de archivos desclasificados de los Servicios de Inteligencia de EUA durante el período 1948-1994, donde la propuesta artística relaciona los documentos con el mundo del arte, en particular, con el Minimalismo norteamericano; por el otro lado, la exhibición se plantea como un trabajo rememorativo sobre un conjunto de líderes latinoamericanos del período de la Guerra Fría, que ocuparon cargos de alta jerarquía y que fueron víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos.

En nuestra pequeña región de por acá es una muestra site-specific: el espacio expositivo del museo ha configurado la forma misma de las obras presentadas. En primera instancia, la muestra propone una revisión de los archivos desclasificados de la CIA en catorce países latinoamericanos. Los documentos, dedicados al registro de información de inteligencia y de operaciones políticas a largo plazo, son presentados en una gran instalación que permite apreciar su volumen y características principales. Muchos de ellos presentan tachaduras y censuras y, a causa de esas marcas gráficas, ya no pueden ser considerados meramente como textos para ser leídos sino que adquieren el estatus de imágenes que pueden ser observadas. La instalación juega en ese espacio difuso entre el texto y la imagen.

En relación con estos archivos, la exposición problematiza también los contenidos del arte minimalista norteamericano, contraponiendo la austeridad y el ascetismo formal propio de ese movimiento con la violencia política de la época en la que se desarrolló. En efecto, al mismo tiempo que están ocurriendo las grandes operaciones políticas en territorio latinoamericano, las instituciones artísticas y académicas norteamericanas promueven y difunden a la abstracción minimalista como su vanguardia artística. Aparecen así en la muestra diversas citas a obras de Donald Judd, que son intervenidas materialmente por reproducciones de los documentos de inteligencia.

En tercer lugar, aparecen los retratos de 47 líderes latinoamericanos en la imagen de oradores públicos y cuyas muertes no han sido resueltas o están siendo revisadas en la actualidad. Estos líderes ocuparon cargos en la administración de los poderes del Estado: presidentes, ministros, jueces, jefes militares, arzobispos, diputados, senadores. Están pintados sobre bronce pero son representados a través de un efecto fantasmagórico. En esta serie, Voluspa Jarpa se pregunta: ¿Cuándo y cómo se puede cambiar el curso de la historia de un colectivo? ¿Cómo se llevan a cabo estas operaciones? ¿Qué sucede cuando un líder deja su lugar de representación social y hay otro que ocupa su lugar? ¿En qué direcciones se manipuló la historia colectiva de nuestras sociedades?

Los líderes asesinados vuelven a aparecer en otras obras: otros retratos velados y realizados con sombras en una suerte de representación de un funeral colectivo, nuevas piezas de archivo en las que se recogen documentos judiciales facilitados por los familiares o demantes, y peritajes científicos sobre sus muertes presentes en las causas judiaciales y, finalmente, en la develación de sus nombres completos.

El último elemento del proyecto es un video multicanal de 5 pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016), una reflexión sobre el inglés como idioma hegemónico. En él, un profesor de inglés le enseña a la artista el idioma a través de la lectura de los archivos de la CIA. El film pone en evidencia una potente paradoja: para entender una gran parte de la historia política reciente de los países latinoamericanos es necesario conocer un idioma extranjero.

Apoyo institucional
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Dirac
Dirección de Asuntos Culturales, Ministerio de  Relaciones Exteriores
Círculo Antenna
Embajada de Chile en Buenos Aires
Centro Cultural Matta, Buenos Aires

Agradecemos la colaboración de las galerías
Mor-Charpentier | Isabel Aninat | Patricia Ready | Galería Gabriela Mistral

Publicado en MALBA

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Voluspa Jarpa: “Chile sigue siendo pueblerino”

Fue el propio director artístico del museo, Agustín Pérez Rubio, quien invitó a Voluspa Jarpa a participar en el Malba, uno de los principales del continente, después de ver su trabajo en octubre de 2014 en Bogotá. Más de 20 personas se han involucrado en este proyecto (desde lo público y privado, como Antenna), que lleva por título “En nuestra pequeña región de por acá”. Un site-specific; es decir, una instalación pensada para el espacio donde ocurre el evento. Fueron casi dos años preparando la muestra que se inaugura el 15 de julio, después de que finalice la de Yoko Ono, actualmente en exhibición.

Su prestigio, queda claro, ha traspasado las fronteras. La reconocida galería francesa Mor Charpentier se encarga de mover su trabajo en el circuito europeo. “El campo en las artes visuales contemporánea es hiper profesionalizado, y ese mundo se abrió para mí el 2011, cuando empecé a tener mucho feedback fuera de Chile. Apareció mi galería francesa, comencé a ir a ferias con Isabel Aninat; antes sólo asistía a bienales y no me había metido en el tema comercial. En el mundo profesional no está separado el arte crítico del comercial”, señala Voluspa.

Pero para llegar a estas lides es imposible no remitir a su historia, en la que se enlazan el desarraigo y la libertad, lo emocional y lo intelectual.

Según la mitología nórdica, Voluspa era una profetiza –el nombre se lo puso su abuelo masón– y quizá algo de eso hay en su trabajo, que explora el pasado para vislumbrar el futuro. Cada obra se produce luego de estudiar mucho, recopilar datos y números y de leer hasta que metafóricamente se desborda de información y aparece la imagen.

El interés por entender la historia de Chile tiene que ver con su ruta personal. En 1976 su padre, que era gerente de Cemento Melón, se quedó sin trabajo, y su familia buscó nuevas oportunidades en Paraguay y Brasil. Voluspa tenía cinco años cuando partió, para volver sólo en las vacaciones. A los 17 años regresó definitivamente, pensando que en este país se iba a sentir en casa. Pero no fue así. Hasta hoy se ve como outsider. “Voy a cumplir 45 años y ya he aprendido que el desarraigo es del tamaño de mi libertad, y yo le tengo gran amor y simpatía a mi libertad. Me encanta el desarraigo”, afirma.

Desde 1994 ha sostenido una larga producción artística. En 2011 trabaja con los archivos desclasificados de la CIA sobre Chile y América Latina. Este tema lo ha presentado en Suiza, Turquía, Francia y Brasil, y también es parte de su nueva muestra en Buenos Aires.

-¿Cómo se gesta esta exposición?

-Hay todo un proceso largo que parte con la mirada de la historia de Chile. Hice un mural a los 20 años en el Museo Nacional de Bellas Artes sobre el Desastre de Rancagua. Era interesante porque yo no había estudiado la historia de Chile en el colegio, y me di cuenta de que esa batalla tiene una característica que es muy propia: hay dos versiones sobre lo que pasó. Una carrerista y una ohigginiana, que narran hechos distintos. Si quieres saber qué fue realmente lo que sucedió, no tienes cómo. Y esa característica de Chile se repite siempre que hay un conflicto social, como en el golpe. Se establecen versiones con hechos distintos, lo que es una cuestión súper extraña, porque los hechos son los hechos. No hay más discusión, y creo que todo mi trabajo tiene que ver con esa tensión.

-¿Una tensión que relacionas con la histeria?

-La histeria se produce por un shock, en el que tú niegas acontecimientos, los cambias o los inviertes. El Desastre de Rancagua fue una derrota, pero la única representación que existe es la de un señor O’Higgins, desplazando la imagen de lo que fue la primera masacre de Chile. En términos conceptuales, trato de entender un tipo de lenguaje que al final es el mismo que se establece con los archivos que desclasifica la CIA de Chile.

-¿Qué te pasó al revisar los archivos?

–Me conecté con la tacha. El lenguaje en un texto borrado. Nuevamente se trató de un acto histérico, porque te dicen que van a desclasificar y está tachado. Es decir, voy a hacer algo y te voy a mostrar, pero no. Creo que tenemos a nivel cultural una rotura en el diálogo social. El arte es producto del diálogo. Esta sociedad recién está empezando a volver a establecer un diálogo entre personas que piensan distinto. No puede ser siempre un diálogo destructivo.

-¿Los archivos son la punta del iceberg de una estrategia continental?

-A través de un documento emitido por Chile a Uruguay me empecé a dar cuenta de que las autonomías nacionales no son como uno se las puede imaginar, porque todo está conectado con el otro. La primera exposición, que presenté en la 8va Bienal de Mercosur, se refería a la Operación Cóndor, pero iba más allá. La operación es el resultado, la consecuencia. Todo está entrelazado geopolíticamente. EE.UU. tenía intereses económicos y se alió para defenderlos con todos los países latinoamericanos que pudo, y ésa es la historia que se cuenta en la ruta del Malba.

-¿La exposición establece un recorrido?

-Tiene tres nudos temáticos que están sostenidos por la investigación y también por la forma. La obertura, si esto fuera una sinfonía, contextualiza tres obras de Donald Judd, padre del minimalismo norteamericano, que la vanguardia de EE.UU. exporta en el mismo momento en que está ocurriendo todo esto en América Latina. Por consiguiente, me apropio de su obra en términos contemporáneos. El minimalismo de Judd es muy interesante, porque pone al arte por el arte, en abstracción pura, geométrica, impecable, como una manera de celebrar el período más alto de industrialización. No genera un discurso con la realidad. Al incorporar los documentos desclasificados en la misma posición de la obra de Judd, se produce una especie de choque de forma y fondo.

-Además, exhibes ciertos personajes latinoamericanos.

-Bajando la escalera se despliega la imagen de 47 líderes de 14 países, que aparecieron en los archivos de la CIA, desde el año 47 al 94. Algunos fueron asesinados, en otros casos las causas de sus muertes están siendo investigadas. En bronce gruñido está la imagen fantasmagórica de ellos. En ese retrato aparecen el país, el año y no el nombre. Luego se despliega toda la información de las causas, con su historia, fallos, peritajes y exhumaciones, que conseguimos a través de familiares, jueces, abogados. Incluso César Gaviria, ex presidente de Colombia, nos ayudó. Fue un trabajo difícil. Después, en un muro, con una máquina que inventamos, se proyectan imágenes de los muertos, el lugar de los hechos o del accidente. Usamos la luz como una manera de que estas imágenes de crónica roja se desmaterialicen y no resulten morbosas. Y aquí aparece el cargo, pero aún sin el nombre.

-¿En cada sala entregas pistas que ayudan a completar el guion de lo ocurrido?

-Está todo pensado. Una sala más abajo, otra obra de Donald Judd intervenida contiene toda la investigación que hicimos por país. Esto lo puedes leer, están en unas carpetas realizadas con una solución de acero, son pesadas, frías, como si se tratara de una morgue. Al leerlas puedes hacer un cruce de información. Ahora ya sabes los nombres. Además, se exhiben 10 casos específicos con peritajes y documentación que nadie ha visto, lo que va a ser impactante. Los casos de Chile son Frei, Allende, Neruda, Letelier. También aparece Jacobo Arbenz, de Guatemala; Omar Torrijos, de Panamá, entre otros. Finalizo con un video multicanal de cinco pantallas, con la obra Translation Lessons (2012-2016), donde hago una reflexión sobre el idioma como dominio hegemónico. En él, un profesor me enseña inglés a través de la lectura de los archivos de la CIA.

-Toda esta investigación y proyecto tiene como punto inicial Chile. ¿Qué te motiva?

–Cuando no tuviste infancia en Chile, resulta difícil entender esta sociedad tan segmentada, con un sentido de la vigilancia por el otro. En países más grandes y diversos esos códigos no existen, como tampoco la necesidad de homogeneizarse. Llegué a Chile el 89 y la sociedad ha tenido cambios, pero sigue siendo pueblerina. Para entenderla me ayuda todo este trabajo que elaboro, partiendo desde lo intelectual.

Publicado por Capital Online

Represión,Voluspa Jarpa

10 AGO, 2016

Fernando Velo desenterrado. El Chile de Allende

Desentierran las fotografías escondidas del Chile de Allende

Para no exponer a la cárcel, torturas y muerte a quienes aparecían en sus fotos y salvaguardarlas de la sangrienta represión, el periodista Fernando Velo, tras cubrir las primeras horas del golpe militar en las afueras del palacio presidencial,por la noche, el 11 de septiembre de 1973, sin decir nada a nadie, ni siquiera a su familia, escondió todos sus archivos fotográficos dentro de unos tambores de aceite, enterrándolos en unos hoyos que cavó con sus propias manos en el patio de su casa. Después de varios años, a punta de sudor y lágrimas, las rescata y las hace viajar a Estados Unidos, donde reside desde 1976.

11.09.2013 · periodismohumano · Myriam Carmen Pinto (Santiago de Chile) · GritoGrafías · Fotografías de Fernando Velo

Era una colección de alrededor de 23 mil negativos,mayoritariamente inéditos, que empieza a recuperar poco a poco, tras revelar el secreto de los tambores clandestinos a su hermano menor, pero desafortunadamente sus esfuerzos no prosperan según lo planificado. Los archivos que habían logrado sobrevivir, venciendo al paso de los años, la humedad y las lluvias no superan las barreras policiales que se suceden en los aeropuertos. En México, le requisan cerca de 20 mil negativos a una persona de su máxima confianza que se los llevaba a Los Angeles, Estados Unidos, donde llega en 1976 como  refugiado político, después de permanecer un año y medio exiliado en Perú. En vano hizo lo posible e imposible para encontrarlos. Nunca supo dónde fueron a parar.

Las fotos registraban los mil días del gobierno de la Unidad Popular, lo que sucedió en Chile entre 1970 y 1973, el pueblo movilizado a su sueño por un país sin explotadores, ni explotados; la temperatura psicológica de una utopía; un registro logradadesde el corazón mismo de la revolución puesta en marcha fruto de su trabajo como integrante del pool del equipo gráfico de la editorial Quimantú,  fotógrafo oficial de las brigadas muralistas, Ramona Parra, de la Organización Nacional del Servicio Voluntario (ONSEV) de la Secretaría Nacional de la Juventud y colaborador de la revista, “Claridad” de la Federación de Estudiantesde Chile, FECH.

Recuperando una decima parte, algunas universidades norteamericanas le han ofrecido comprar este valioso material. No obstante, él no ha querido embarcarse en ninguna propuesta porque considera que sus fotos constituyen un patrimonio que pertenece al pueblo chileno y a las nuevas generaciones para que puedan conocer la obra y vigencia del compañero presidente Salvador Allende, y  no se dejen llevar  por los discursos de los gestores e ideólogos del golpe militar, y sus propósitos de silenciar la verdad.

En la primera fila de la noticia

La mañana del 11 de septiembre de 1973, Fernando Velo, se levantó temprano, pero no fue como lo hacía de costumbre a la universidad, donde estudiaba Historia y Geografía y realizaba su tesis de grado en Periodismo, dos carrerassimultáneas ya que un año antes había dejado de cursar Derecho por falta de tiempo. Por entonces la educación era pública y gratuita.

A primera hora, escuchando la radioemisora Corporación en un equipo portátil que tenía bajo su almohada,  oyó decir que algo sucedía en La Moneda, y que Carabineros había establecido un cerco en torno a ella. Presintiendo, pues recuerda había una cierta clave que sería propalada al aire en caso de un levantamiento militar, se puso su terno y camisa blanca, que por lo general no solía vestir, prepara su credencial de periodista, sus dos cámaras; una vieja Nikon de visión directa y una Zenith rusa réflex, y se dirige al palacio presidencial.

Ese día, el tránsito estaba disminuido, pero logra subirse a una liebre,  encontrándose allí con un amigo, quién le informa el alzamiento de la Armada, la sublevación de un sector de la marinería, y que algunos barcos de la Operación Unitas, habían regresado a Valparaíso. Esta alerta no fueimpedimento para que siguiera hacia donde pensaba y creía tenía que estar.

Bajándose del vehículo, una cuadra antes de llegar, caminando, desde el paradero más cercano,Carabineros impedía el paso de los transeúntes hacia las calles aledañas al barrio cívico. A él lo dejan pasar, luego que constatan su maletín lleno de rollos fotográficos y sus dos cámaras de fotos. Eran las ocho de la mañana con apenas un par de minutos.

Al llegar a la Plaza de la Constitución, se suma de inmediato a los casi 20 periodistas, reporteros gráficos, entre ellos camarógrafos de canal 13,  Televisión Nacional, y un grupo de corresponsales extranjeros. Poco antes, el Presidente Allende, había salido a uno de los balcones a ver el ambiente exterior.Cerca de las nueve de la mañana,  fotografía la llegada de un microbús de Carabineros que se estaciona frente a la puerta del edificio de la Intendencia mientras sacan con las manos en alto a unas quince personas. A lo lejos, reconoce que era un equipo del GAP (Grupo de Amigos Personales) que había intentado llegar a La Moneda para reforzar a la guardia personal del presidente. A todos, los llevan presos.

La confusión de lo que acontecía era tan grandeque algunos periodistas decían maliciosamente que los detenían por intentar robar en las tiendas del comercio. Hasta este momento nadie dimensionaba la tragedia.

A continuación se produce una balacera, cuyos primeros disparos procedían de una ametralladora de uno de los tanques militares que abría fuego situado en la calle Morandé. Entonces, en medio del fuego cruzado, los equipos de prensa buscan resguardo, parapetándose entre los árboles y arbustos, donde permanecen hasta cerca de las diez de la mañana cuando carabineros en un intento de resguardarles su seguridad física los invita a guarecerse en el sótano de la plaza, donde funcionaba el Servicio de Investigaciones de Accidentes de Tránsito (SIAT).

Estando allí, uno de los camarógrafos filma a un tanque  que se detuvo frente a la entrada del SIAT para informar un incendio en uno de los pisos superiores del Hotel Carrera. Fue el detonante para que el oficial les impidiera seguir laborando, decomisándoles sus cámaras, grabadoras y filmadoras. Fernando dice, que a raíz de esto, le aconsejó no destruir el material gráfico porque “pasara lo que pasara, todo eso era parte de la historiade Chile”.

 También recuerda que antes de entrar a los sótanos de la plaza divisa en el perímetro a los tres tanques Sherman quedisparaban sus ametralladoras contra el palacio de Gobierno. Dice que eran unos armatostes de la Segunda Guerra Mundial que Estados Unidos había donado al ejército chileno como parte de la renovación de material bélico, y a los aviones Hawker Hunter, sobrevolando.

Más o menos, a las 10:45 horas, alrededor de cuarenta carabineros ingresan al subterráneo. Era el contingente de la guardia presidencial a cargo de la seguridad y defensa del palacio. Medía hora después, como a las 11:15, una vez que se sabía con certeza que el bombardeo aéreo se iniciaría al mediodía, un oficial les comunica a viva voz a los periodistas que pueden irse, aprovechando una tregua previa a los ataques por aire y tierra.

Al salir les devuelven los equipos, y escoltados por los uniformados armados con fusiles, SIC, los llevan  a las puertas del edificio delCongreso, donde los dejan libres, y a su propia suerte.

Ahora convencido de que había que marcharse porque ya nada más podía hacer, Fernando Velo, poco antes de despedirse de los corresponsales extranjeros, con quienes reporteó las primeras horas del golpe militar, entrega sus rollos fotográficos a un periodista de la revista mexicana “Siempre”, y a unos argentinos que trabajaban para la televisión sueca. Nunca conoció el destino de aquellas gráficas.

Pasado el mediodía, el palacio de La Moneda en llamas, con un sentimiento de total frustración por el desigual combate que tenía lugar, con su cámara en mano, camina solo, bordeando el Mapocho. Fotografía los murales que habían pintado las Brigadas Ramona Parra en los murallones del río, las paredes con rayados de la Unidad Popular; el arte gráfico que encontró al costado del lecho, y en las cercanías del Parque Forestal.

Este último registro se lo requisa un capitán delbatallón que había cercado la Plaza Italia. Indagando su bolso fotográfico encuentra que había guardado  varios cartuchos vacíos puntocincuenta que recogió como recuerdo en la calle Agustinas y Morandé, tras los disparos de los tanques militares. Tenía 24 años.

Cada momento, una historia

Fernando Velo llega al periodismo atraído por el mundo de las fotografías y las circunstancias fortuitas que le permitieron situarse propiamente en la primera fila de la noticia. En 1971, en la universidad, su profesor de fotografía, Domingo Ulloa, fotógrafo y docente que había sido asistente de Antonio Quintana, y en más de una ocasión trabajó junto a Sergio Larraín, lo expulsó de la sala de clases, argumentando que “un profesor no podía enseñar a otro profesor”. “O se va usted o me voy yo”, le dijo.

Puestas así las cosas, sin nada más que hacer, abandonó la sala  con sus ojos llenos de lágrimas, sellando la promesa de meterse de lleno al arte de la fotografía, sus técnicas de iluminación, encuadres, y procesos de revelados.

Había finalizado el primer curso con muy buenas notas y a modo de premio,  un profesor de ingles, que recuerda como el famoso “Pito” y otro de Historia, lo contactaron para que dictara clases gratuitas de fotografía en el Instituto Chileno Checoslovaco de Cultura. Pese a que sentía que aún  no contaba con las “credenciales propias” acepta el desafío porque le explicaron era un trabajo de índole político.

Constatando su tesón, Mario Planet, decano de la Facultad de Comunicación y Periodismo de la Universidad de Chile, lo envía a realizar su práctica profesional en la Editorial Quimantú,  (Sol de sabiduría, en lengua mapuche), recién nacionalizada por el presidente Allende, en el marco de sus lineamientos programáticos que consideraban a la cultura y la información como una herramienta de cambio social y concientización de sujetos sociales libres, críticos y autónomos.

Integrándose al equipo de doce reporteros gráficos que trabaja en Quimantú bajo la dirección del fotógrafo argentino, Juan Domingo Politi, Fernando  parte cubriendo noticias del quehacer deportivo y en el curso de pocas semanas lo integran a trabajar codo a codo en tareas informativas de índole política, cultural y de carácter comunitario. Al finalizar 1971, el profesor Ulloa le otorgó una nota cinco sin que él hubiese terminado el curso que  impartía.

Quimantú fue una editorial que edita en menos de dos años cerca de quince millones de libros y publicaciones especiales que vendían a muy bajo precio. Fernando conserva como tesoro su colección. Forman parte de su preciada biblioteca que sigue viva e intacta en Estados Unidos. Y es que también los escondió dentro de los tambores bajo tierra, salvándolos de la hoguera y la editorial clausurada.

Tras el golpe militar, se quedó en Chile.  Trabajaba como profesor de Historia y Geografía en el Liceo 18 de Niñas, en el Liceo Nocturno “Federico Hansen”, y en el Colegio Compañía de María. Entre octubre de 1973 y mediados de 1974, los militares lo apresaron en tres oportunidades. La primera vez fue delatado por una alumna y  después por un grupo de padres y apoderados que anónimamente lo acusaron de hacer proselitismo político y pronunciarse públicamente en contra de la Junta Militar.

Emprendiendo por la memoria histórica

Desde 1980 trabaja como editor en el diario Azteca News”, que se publica en California dirigido a la comunidad latinoamericana. Su gran sueño y proyecto personal es montar una muestra fotográfica a nivel masivo a lo largo de Chile. Mientras tanto, digitaliza sus archivos, y sumándose a los innumerables esfuerzos por recuperar la memoria colectiva, ha decidido sacarlas a la luz, y ponerlas paulatinamente a disposición de quienes quieran verlas en Youtube, en las redes sociales, e invitaciones que realiza de manera más selectiva.

Las fotografías de la Unidad Popular no mueren ni moriran. El escrutinio ya es público. Las fotografías que la noche del 11 de septiembre de 1973 fueron ocultas bajo tierra, a 40 años de la tragedia resignifican un testimonio viviente de una hazaña revolucionaria reconocida internacionalmente. En Chile, esperan con los brazos abiertos el arribo de esta colección, y con ella dos nuevos ojos observadores.

 Fotografías Fernando Velo en Los Angeles, Estados Unidos.

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Más información 11 Sept.1973

El otro 11 de Septiembre: Chile 1973

11.09.2011 · periodismohumano

El 11 de septiembre de 1973 el general Pinochet y otros militares dieron un golpe de Estado contra el presidente Salvador Allende, quien pronunció su último discurso desde el palacio presidencial bombardeado por la fuerza aérea chilena.

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Si no lo mueves, no lo sabrá nadie

El derecho a la memoria urbana: marcar y desmarcar la ciudad.

por SEBASTIAN TRONCOSO STOCKER 14 diciembre 2015

Cabe preguntarse cuanto es lo que se ha avanzado en Chile en materia de reparaciones simbólicas y si es que se ha hecho todo lo que se podía hacer, o más bien ha imperado una mirada superficial en el tratamiento de la memoria urbana asociada a la dictadura bajo una lógica neoliberal, donde el Estado tiene una participación secundaria y el patrimonio se transa primando criterios de rentabilidad.

La memoria en la ciudad es un derecho de todos sus habitantes. Las sociedades traumatizadas  por horrores como la dictadura ocurrida en Chile necesitan de un relato urbano sobre lo sucedido, que sirva como marco de orientación, en un proceso de sanación colectiva que contribuya a fortalecer la no repetición de lo vivido. Marcar, recuperar y resignificar lugares emblemáticos como los ex centros de detención, junto con desmarcar los espacios y símbolos que hacen apología a la dictadura es una tarea a una sociedad que desea fomentar una cultura de los derechos humanos.

Chile en esta materia ha sido incapaz de elaborar un proyecto nacional de memoria. Las sumatoria de acciones fragmentadas parecieran estar delineadas por el principio de “en la medida de lo posible” y como respuesta a demandas particulares.

La ciudad se puede entender como un Palimpsesto plantea André Corboz, un antiguo manuscrito usado por los egipcios que se reescribía múltiples veces pero que siempre guardaba los rastros de las escrituras anteriores. Una hoja donde se expresan simultáneamente la escritura y el borrado, la memoria y el olvido.

Resulta relevante comprender la ciudad como un territorio en disputa constante, donde se ven reflejadas múltiples fuerzas que promueven intereses diversos: públicos, privados, colectivos, individuales, para instalar discursos o para anularlos. Aquí confluyen el Estado, las organizaciones ciudadanas, el mundo privado, por nombrar algunos actores comunes, quienes son los protagonistas de un juego dinámico que genera que la ciudad este siempre en movimiento, transformándose permanentemente.

Sin embargo, y asumiendo la condición palimpséstica de las ciudades, los procesos de borrado premeditados resultan críticos y debiesen alertar nuestra preocupación: demoliciones, abandono e invisibilización de las huellas del horror, que no suceden por simple obsolescencia o deterioro producto del paso del tiempo, sino más bien como actos intencionados, dado el significado e impacto que estos espacios y estructuras generan en la sociedad.

En lo particular es posible presenciar este fenómeno urbano de desaparición en la relación de las ciudades chilenas post-dictadura con el pasado traumático de ésta, donde las marcas de lugares significativos, a través de memoriales y monumentos, han sido promovidas principalmente desde la ciudadanía, siendo el Estado un actor reactivo y falto de propuestas potentes.

Hace 11 años el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, conocido como Informe Valech, daba cuenta de la existencia de 1.132 lugares que funcionaron como centro de detención a lo largo del país, de los cuales 221 operaron en la ciudad de Santiago: estadios, comisarias, sedes de partidos, casas particulares, etc., siendo algunos de conocimiento público y otros de carácter clandestino. En el segundo informe realizado el año 2010 no hubo avances en esta materia, sin embargo hoy sabemos, por ejemplo, de la existencia del centro clandestino Simón Bolívar 8800, en la comuna de La Reina, donde no hubo sobrevivientes.

Según el Ministerio de Bienes Nacionales, de los 1.132 recintos el 70% han sido individualizados y de éstos el 64% seria de propiedad fiscal (515), siendo Carabineros de Chile la institución que posee el mayor número de recintos, con un 56,2%. Este escenario nos plantea posibilidades claras de avanzar en materia de marcación y recuperación de lugares que hoy son parte del patrimonio fiscal.

Todorov advierte la necesidad de vincular “la exigencia de recuperar el pasado” con los usos que se harán de este. Llevado al tema de los ex centros de detención y la construcción de memoriales, esto implica no sólo la preocupación por la recuperación física o marcación de lugares, sino también la debida reflexión -particular y colectiva- sobre el para qué y cómo deben ser recuperados estos lugares en el contexto actual. Es importante incluir también dentro de esta discusión, la importancia de des-marcar espacios y símbolos que tienen por objetivo hacer una apología de la dictadura.

Es aquí es donde cabe preguntarse cuanto es lo que se ha avanzado en Chile en materia de reparaciones simbólicas y si es que se ha hecho todo lo que se podía hacer, o más bien ha imperado una mirada superficial en el tratamiento de la memoria urbana asociada a la dictadura bajo una lógica neoliberal, donde el Estado tiene una participación secundaria y el patrimonio se transa primando criterios de rentabilidad.

El programa de gobierno con el que la Nueva Mayoría gana las elecciones presidenciales el año 2013 plantea la creación de “una política de recuperación de todos los sitios de memoria histórica donde se violaron los derechos humanos, velando por su mantención básica y permanente” y se compromete a desarrollar “una estrategia específica para vincular a los sitios de memoria histórica con las nuevas generaciones”. Concluyendo ya el segunda año de mandato aun estas promesas están en deuda.

En el caso de Santiago, donde operaron 222 recintos de detención conocidos, hasta la fecha han sido recuperados sitios que hoy son un referente ético y moral para la sociedad, como Villa Grimaldi, Londres 38, José Domingo Cañas, por nombrar los más emblemáticos, sin embargo la lista no se extiende por mucho más. En estos casos el Estado ha apoyado la adquisición de los inmuebles y, en algunos, a la sustentabilidad de los proyectos. Son muy puntuales aquellas iniciativas en las que se ha visto involucrado desde los esfuerzos iniciales de recuperación como parte de una política de memoria, lo que pareciera dar cuenta de la limitada importancia que se le otorga al tema.

Quedan pendientes al menos la recuperación de aquellos lugares que hoy concitan esfuerzos desde agrupaciones y organizaciones sociales, como La Venda Sexy -actualmente una casa particular en la comuna de Macul-, 3 y 4 Álamos -hoy un centro de detención de menores en la comuna de San Joaquín- y el Ex Cuartel Borgoño, ocupado desde 1988 por la Policía de Investigaciones en la comuna de Independencia. Este último, centro clandestino de tortura y exterminio, funcionó hasta 1989 y fue demolido en plena democracia en el año 1998, haciendo caso omiso de su valor patrimonial.

En términos de marcas urbanas de lugares emblemáticos el escenario ha sido más prolífico, existiendo muchas veces apoyo estatal para la realización de estas iniciativas. Vale mencionar lo que se ha realizado en el Estadio Nacional, el Estadio Víctor Jara, el memorial del Patio 29 en el Cementerio General y el memorial de Paine. Cabe también mencionar la existencia de un sinnúmero de marcas autogestionadas por agrupaciones, colectivos e individuos que forman parte del paisaje urbano de la memoria colectiva.

En lo relativo a desmarcar y eliminar símbolos asociados a la dictadura, ha habido una ambigüedad en las acciones propiciadas desde el Estado, que nuevamente dan cuenta de un cierto grado de incapacidad o poca voluntad en la materia. En términos positivos, y siempre presión social mediante, destaca lo realizado el año 2004 al apagar la llama de la “libertad” que flameaba frente a La Moneda, extinguiendo con ello el mandato del dictador de que “el pueblo tiene el deber de mantenerla viva e inextinguible». En esta misma línea, la agrupación A Desmonumentar el Golpe junto al Municipio de Providencia, lograron devolver el nombre de la arteria principal de la comuna de Avenida 11 de Septiembre a Avenida Nueva Providencia.

Pese a los avances, son muchos los restos de la dictadura esparcidos por la ciudad sobre los que hay que avanzar. Solo por destacar uno, debido a su ubicación estratégica -en plena Alameda, en la comuna de Santiago-, está el Monumento a los Martires de Carabineros, denominado “Gloria y Victoria”. Puede que a simple vista pase desapercibido, pero al mirarlo con más detención se percibe dos unos formando el número once, representando el día del golpe de Estado. Es probable que un monumento con estas características estuviera prohibido en muchos países del mundo con políticas de memoria y reparación consistentes.

En el Chile de hoy, con un modelo de desarrollo profundamente neoliberal, escasa participación ciudadana y una débil cultura democrática, pareciera primar un pacto de silencio urbano, donde los esfuerzos de memorias fragmentados se diluyen en una imagen borrosa de país. Sin el embargo, el escenario actual presenta oportunidades concretas para avanzar en este tema si es que se logran establecer las convergencias necesarias:

• En primer lugar, resulta necesario exigir el cumplimiento del programa de Gobierno en relación a la recuperación de los lugares de memoria. Existen compromisos específicos que deben ser llevados adelante, en el marco de un proyecto de memoria nacional que convoque a la participación ciudadana, que establezca los lineamientos fundamentales sobre los que se construye la memoria colectiva del país. Esto por ejemplo podría ser llevado adelante desde los gobiernos locales con participación vinculante.

• Solicitar se tramite con suma urgencia el proyecto de ley que pretende prohibir la exaltación de la dictadura para, luego de ser aprobado, generar un proceso de limpieza de las ciudades, como parte del proyecto nacional de memoria.

• Aprovechar la oportunidad que representa la próxima elección de alcaldesas y alcaldes como un escenario apropiado para que la sociedad civil levante y gestione sus proyectos con sus gobiernos locales, llevando adelante iniciativas de memoria en todas sus expresiones. Las organizaciones que ya han concretizado este tipo de iniciativas deben articularse e informar sobre sus aprendizajes, de manera de facilitar la tarea a nuevos emprendedores de la memoria.

• El Estado, a través del Ministerio de Bienes Nacionales y las instituciones involucradas, debe pronunciarse en principio acerca de los centros de detención sobre los que tiene competencia, y proponer una marca simbólica en cada uno de estos inmuebles que señale claramente el compromiso del Estado con el respeto a los Derechos Humanos y la memoria, dejando atrás un actuar temeroso y sin propuestas.

Un desarrollo integral de las ciudades debiese incorporar en su crecimiento el respeto rotundo por la memoria. Esto no implica, necesariamente, recuperarlo todo, pero si abrir una discusión amplia y trascendente acerca del cómo hacernos cargo de este tema en el presente, para proyectarlo al futuro.

Sin embargo, hoy no debiese convocarnos solo la idea de construir lugares que recuerden, sino también las estrategias que necesitamos implementar para que estos lugares se inserten en la ciudad, para que sean protagonistas del cotidiano y no monumentos estáticos. Centros culturales, museos, espacios públicos y parques debiesen buscar complementar las carencias de infraestructura presentes en las distintas comunas. Es fundamental que estos espacios sean pensados para incluir también a las personas que no tienen una aproximación natural al tema de los derechos humanos, ampliando los núcleos de participación y promoviendo la efectiva reflexión en torno al nunca más.

La proliferación de lugares de memoria que fomenten el encuentro democrático, sin duda contribuye a construir una  ciudad  más inclusiva, tolerante y diversa, que refuerza la creación de una cultura democrática donde lo único que no cabe es la apología al horror.

Sebastian Troncoso Stocker

Arquitecto U. Chile

Master en diseño urbano y desarrollo, University College London

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Las marcas Urbanas de la Memoria

 

Los gritos de la calle: 40 años de afiche político en Chile.

http://radio.uchile.cl/2015/07/25/los-gritos-de-la-calle-40-a%C3%B1os-de-afiche-pol%C3%ADtico-en-chile

Rodrigo Alarcón | Sábado 25 de julio 2015 .

Hasta el 11 de septiembre se exhibió en el Museo de la Solidaridad una muestra que recopila más de un centenar de afiches, desde los ’70 hasta la actualidad. «Son otras formas de lucha y de resistencia», dicen los curadores Mauricio Vico y Rodrigo Vera.

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“La idea es que sea como esa muralla donde hay muchos afiches. O como la muralla del dormitorio, donde se van pegando los afiches desordenadamente”, dice Mauricio Vico para describir el montaje de 40 años de afiche político en Chile, la exposición que acaba de inaugurar el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA).

Así, justamente, es como se ven algunos de los carteles repartidos por el segundo piso del edificio ubicado en calle República: amontonados, unos más arriba que otros, y no en una sucesión horizontal de obras, como se acostumbra en los museos.

Mauricio Vico es académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile (FAU) y coautor del libro Un grito en la pared: psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno (Ocho Libros, 2009). Ahora, junto al también académico Rodrigo Vera, recopilaron más de un centenar de afiches para exponerlos, como parte de un proyecto que también incluye coloquios, la edición de un catálogo y el sitio Afiche Político en Chile. 

Para eso, distinguieron cuatro períodos: la Unidad Popular; la clandestinidad durante la dictadura; el plebiscito y la posterior transición; y los movimientos sociales más recientes.

“La Unidad Popular tiene características muy particulares”, explica Rodrigo Vera. “Tienen que ver con la esperanza en un proyecto político, que contrasta con el segundo periodo (1977-1988), donde hay un silencio desde el punto de vista social, por el contexto de dictadura. Acá desaparece el color, la efervescencia de la UP y se vuelve a un formato más pequeño. Ya no hay pliegos completos a todo color, sino cosas materialmente más precarias. Denotan la intención de comunicar algo de manera muy soterrada, clandestina. Muchos de estos afiches se guardaron por mucho tiempo, entonces están en condiciones que tienen que ver con eso”.

El especialista continúa y señala que “otra sala ya tiene que ver con el desarrollo desde los ’90, cuando encontramos las primeras experimentaciones con softwaresgráficos y se encuentran afiches de candidatos con una gráfica muy noventera. Luego viene la sala de los movimientos sociales, entre 2006 y 2011, donde se encuentra una vuelta a algunas de las mismas retóricas de la UP, en cuanto a mensajes y técnicas serigráficas, pero en otra clave de utilización. También hay un imaginario parecido, lo que nos lleva a lo que dice Gabriel Salazar: cómo aflora una memoria política que puede estar escondida mucho tiempo. Pueden pasar las generaciones, pero siempre son las mismas formas de expresión, la construcción de un imaginario. En ese periodo también incluimos una sala sobre la campaña de Michelle Bachelet”.

“La gracia de la exposición es que puedes ver y reflexionar sobre los últimos 40 años de la historia política del país”, sintetiza Mauricio Vico.

El espacio habitual del afiche es la calle, ¿por qué llevarlo a un museo?

Mauricio Vico: Es que acá no tenemos esa cultura de ver afiches en los museos, pero en otros países siempre hay alguna exposición de un periodo, de un afichista o de algún artista que los hizo. Nuestro objetivo es que la gente los vea. Yo hablo de la experiencia con el objeto real. No es lo mismo verlo impreso en un libro, en la web o en una fotografía, que estar en contacto con él. Lo mismo pasa cuando ves una pintura. Genera otras sensaciones, otras reflexiones, una mirada más crítica. Lo que ha pasado mucho con estos trabajos es que terminan poniéndole mucho valor al verlo.

La educación y los Derechos Humanos se repiten a lo largo del tiempo, ¿cuáles son otros temas transversales?

Rodrigo Vera: También está el tema de la participación de la mujer y la introducción de un imaginario industrial o técnico, de los cuales hay mucho que extraer, mucha información que se puede sacar de esa información visual.

MV: Hay afiches de utilidad pública, educativos, como ocurre con la Polla Chilena de Beneficencia, que es un contrapunto con lo que vemos hoy. También está el tema de la solidaridad, la concepción del trabajo, sobre todo entre el ’70 y el ’73. También los temas del mundo juvenil y su lenguaje, que se puede ver en la sala del 2006-2011. Hay temas muy variados, pero se pueden resumir en DD.HH., solidaridad, educación, compromiso con la gente y con los jóvenes.

Otro tema interesante es el símbolo de la madre y el hijo, que siempre está presente, la familia se repite. Lo encontramos en los ’70, en la clandestinidad, en la transición, es una cuestión particular del afiche político local. Siempre aparece la familia.

RV: Es la célula que construye ciudadanía. Hay un afiche en que sale una familia desayunando y dice “esto es un asunto familiar”, en función de los movimientos sociales. Es decir, hace notar que es una lucha de todos y que nace desde la familia hacia la sociedad.

¿Qué particularidad hay en los afiches más recientes?

RV: Tiene que ver con los contextos de comunicación contemporáneos, es decir, la inmediatez. Hay que elaborarlos rápido, sacarlos al exterior, ya no están en el taller del diseñador o de quien haga los afiches, sino en la calle. Los afiches se hacían ahí, durante las marchas, es la inmediatez en el mensaje y en el medio. El afiche competía como medio de expresión con las redes sociales, entonces no se queda atrás y se pone a tono con ese sentido de la inmediatez, de hacerlo in situ en la marcha. Trabaja las técnicas y los formatos en función de eso.

MV: Además, a diferencia de los anteriores, hay un concepto de lo colectivo que lo caracteriza. Es un trabajo que hacen todos, no hay autoría. Obviamente hay estudiantes que hacen algo más, pero no es importante para ellos. Hay una concepción de las nuevas generaciones en oposición a la construcción de una economía de mercado basada en lo individual. Lo colectivo también se refleja en los ’70, la construcción del proyecto de la UP es del colectivo. Los afiches representan a toda la gente. Hay uno sobre el cobre donde ves a toda la gente, el carabinero, el sacerdote, hasta el gato y el perro. Ese sentido lo retoman los estudiantes. Como dice Rodrigo, es una memoria que vuelve a aparecer.

RV: De todos modos, hay que separarlo en dos partes: las retóricas visuales de comunicación y los soportes. Las retóricas vuelven a esa memoria de la UP, ocupando incluso iconografía similar, pero los soportes de difusión -el papel, las técnicas- remiten a los años de la clandestinidad: son frágiles, no están pensados para trascender en el tiempo. En las marchas no te puedes llevar un pliego gigante, pero sí una serigrafía.

Hoy hay una lógica muy coherente porque no se puede competir contra la publicidad de bienes de mercado. No puedes competir contra el retail o gigantografías preciosas, entonces se trata de recuperar medios que son propios de la comunicación visual y contrarrestar esa hegemonía de la publicidad en el espacio público. Son otras formas de lucha y de resistencia.

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http://www.g80.cl/noticias/noticiacompleta.php?varbajada=21114

http://www.kelp.cl/2015/07/critica-kelp-el-afiche-politico-en-chile.html

http://www.ocholibros.cl/libro-el-afiche-politico-en-chile-en-lun/