Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto Kurapel y la recepción de chilenos exiliados en Montreal durante los setenta

Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto
Kurapel y la recepción de chilenos exiliados en
Montreal durante los setenta
Laura Jordán González
Université Laval
laurafrancisca@gmail.com
Resumen
La obra musical de Alberto Kurapel sigue siendo un terreno francamente postergado por los investigadores, ya sea por el estatus incipiente en que se encuentra el conocimiento general sobre la música chilena en exilio durante la reciente dictadura, ya por la adscripción más apropiada de este artista al campo de la actuación y la dramaturgia. Lo cierto es que, además de aportar de manera significativa al teatro, se desenvolvió activamente como cantautor en Montreal, el paradero de su destierro, convirtiéndose probablemente en uno de los más
prolíficos solistas exiliados en el ámbito discográfico.

 

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De sus siete álbumes del período,se toman como objeto de escrutinio los tres primeros: Chili: Amanecerá la siembra (1975), Chili: Guitarra adentro (1977) y A tajo abierto (1978).

En particular, se busca examinar la triple relación dada entre ciertas nociones de vocalidad desplegadas en algunas canciones,el desencuentro con un público de chilenos exiliados y la concepción de artificialidad en la performance de exilio. Para ello, se recurre a ensayos del propio Kurapel, así como a los conceptos de marcos de análisis y personae de la teoría de performance musical de Philip Auslander. Asimismo, el artículo basa una buena parte de sus estipulaciones en fuentes orales.
Palabras clave: Alberto Kurapel, exilio, Montreal, voz, público, música chilena.
Abstract
Alberto Kurapel’s musical work still is a field largely overlooked by researchers, due both to
the incipient state of scholarship on Chilean music in exile during the last dictatorship, as
well as the more accurate categorization of this artist in the realm of acting and dramaturgy.
The fact is that, aside from his significant contributions to drama, he worked actively as a
singer-songwriter in Montreal, where he lived as an exile; becoming probably one of the most
prolific exilic singers, as far as discography is concerned. Among his seven albums released
during that period, this paper scrutinizes the first three: Chili: Amanecerá la siembra (1975),
Chili: Guitarra adentro (1977) y A tajo abierto (1978). In particular, it seeks to examine the
tripartite relationship between certain notions of vocality employed in some of his songs, the
differences he had with Chilean exiles audiences, and the conception of artificiality in his “de
exilio” performance. To this end, the paper draws on a number of Kurapel’s essays, and the
concepts of frame analysis and personae from the performance theory of Philip Auslander, in
addition to several interviews with Chilean exiles.
Keywords: Alberto Kurapel, exile, Montreal, voice, audience, Chilean music.
Resonancias vol. 18, n°34, enero-junio 2014, pp. 15-35
Fecha de recepción: 17-01-2014 / Fecha de aceptación: 13-05-2014
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Exilio chileno y música en Montreal1
Aunque el inicio de la emigración de chilenos hacia la provincia canadiense de Quebec antecede el golpe de Estado de 1973, este hito implicó un incremento rotundo de nuevos migrantes,impulsados desde entonces por el miedo, la represión y, algunos, por la directa persecución política. Movilizados por cualquiera de los casos, todos son considerados aquí bajo el rótulo común de “exiliados”, entendiendo junto a Carmen Norambuena la “obligatoriedad” de sus partidas, “pues las personas [fueron] compelidas de manera inminente a abandonar su país de origen por tiempo indefinido” (2004, 166). Según ha señalado el historiador José del Pozo (2009) el número de chilenos llegados a Quebec durante la dictadura asciende a alrededor de seis mil quinientos, instalándose la mayoría en Montreal, metrópolis de la provincia. Allí se avanzaba por entonces hacia la adquisición de logros sustanciales para la soberanía material
y cultural de la población quebequense; esto, bajo el liderazgo del Parti Québécois tras una histórica victoria electoral en 1976. En este contexto, ciertos sectores izquierdistas de la sociedad de acogida mostraron una general simpatía hacia las luchas de resistencia llevadas a cabo tanto en Chile como en sus países vecinos, todo esto en el marco de un compromiso por lo que a la sazón se entendía como la “liberación de los pueblos”, y cuya materialización se daría bajo la forma de un activo movimiento de solidaridad internacional. Así, un grupode organizaciones quebequenses fundó a tan sólo días del golpe, el 19 de septiembre de 1973, el Comité Québec-Chili, constituido por tres grandes uniones sindicales (Confédération des syndicats nationaux –CSN, Fédération des travailleurs et travailleuses du Québec– FTQ, y
Centrale des enseignants du Québec-CEQ), más otros quince sindicatos, grupos de base y el Secrétariat Québec-Amérique latine (Hervás 1997, 90).
Si bien los inmigrantes chilenos no formaron en Montreal, a diferencia de otras comunidades, verdaderos guetos, sí mostraron una predisposición a agruparse en el seno de organismos propios, especialmente al alero de algunos abocados a la solidaridad. Entre las organizaciones de carácter político-militante, destaca la Asociación de Chilenos de Montreal, que reunía ya en 1973 a los partisanos de la derrocada Unidad Popular. No solamente fue la primera, sino que durante toda la década de los setenta fue la organización más importante en número e influencia. De similar carácter fue el Bureau de prisonniers politiques (Oficina de Prisioneros Políticos) ligado, a su vez, al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) (Hervas 2001,
75-118). Por otra parte, una variedad de organismos culturales emergió, entre los que se
cuentan a modo de ejemplo el grupo de teatro La Barraca y los clubes deportivos Colo-Colo (1974), Chile (1976), Barrabases (1977) y Copihues (1979).
El trabajo solidario se desplegó grosso modo a través de dos ejes: la denuncia y el
financiamiento. Ambos se entendían como aspectos fundamentales de la lucha contra la
dictadura, especialmente en lo que concierne a la participación desde el exterior de Chile.
A ellos se sumaba, en opinión de Roberto Hervas, el fin de desarrollar la cultura nacional y continental, mediante acciones ideadas desde la comunidad chilena con las que se pretendía
1. Este artículo está construido, por una parte, a partir del primer capítulo de mi tesis de maestría en Musicología (Jordán
2010). Las fuentes principales de dicha investigación son orales, y su tratamiento se enmarcó en una convención de anonimato con los participantes. Por ello, cuando ocasionalmente se ofrecen citas textuales, se señala la identidad de
la fuente mediante la asignación de un número entre corchetes. Por otra parte, este artículo desarrolla aspectos de la ponencia “Exilio Contra Exilio: la música de Alberto Kurapel y la recepción de los chilenos en Montreal” presentada en el
Congreso 2013 de la Asociación Canadiense de Estudios de América Latina y el Caribe (ACELAC), realizado en Ottawa.
La entrevista que sustenta esta última indagación no está, por su lado, sujeta a anonimato. Quisiera agradecer a Araucaria Rojas Sotoconil, Rafael Azócar y Julio Mendívil por haber leído y comentado versiones preliminares de este texto.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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ARTÍCULOS
“reforzar actividades culturales como la Nueva Canción Chilena y latinoamericana, el Nuevo Teatro y el Nuevo Cine”2
(1997, 90). Aunque, según las indagaciones que sustentan este
artículo, tal reforzamiento de “actividades culturales” tendría que observarse atendiendo a su subyugación a programas netamente políticos, lo cierto es que una particular mixtura de tradiciones nacionales y cultura de izquierda emergió en el contexto quebequense, esa misma
combinación que Litzy Baeza Kallens ha distinguido, fijándose en los chilenos allegados a la provincia canadiense de Alberta, como una cultura propia de exilio (2004).
Aun cuando pocos hayan contado a su haber con una experiencia directa en la organización de peñas en Chile –éstas habían sido introducidas en los años sesenta por los hermanos Parra para ser retomadas y vigorizadas durante la dictadura (Bravo y González 2009)–, su formato se expandió notablemente en el exilio y, así como se ha indicado sobre las comunidades chilenas en Oslo (Knudsen 2006, 70-91) y en Estocolmo 3
(Van der Lee 1997, 28-33), a lo ancho del territorio canadiense las peñas tomaron prontamente cuerpo. Según relata Martha Nandorfy, por ejemplo, en una mítica peña de Ottawa solía oírse una combinación de “música revolucionaria” y música tradicional, andina y cueca. Allí, además de compartirse las típicas
empanadas y vino navegado, el ambiente propiciaba el relato de horrendas experiencias
de represión en boca de sobrevivientes, dando lugar al mismo tiempo a la expresión de la nostalgia y la esperanza por un futuro de liberación, democracia y justicia (2003, 174).
Montreal no sería la excepción y la peña adquirió rápidamente el rol de conglomerar a la
comunidad. Si bien ninguna se instituyó como “peña establecida” ni con “recinto propio” (ver la tipología de Bravo y González 2009, 69-78), se ha denotado la periodicidad y alta frecuencia de eventos-peña. Su desarrollo no fue orgánico, tratándose más que nada de iniciativas que duraban uno o dos años, al cabo de los cuales se daba lugar al nacimiento de otras nuevas.
Cuando no se trataba de una peña, se organizaban actos políticos, conciertos o partidos de fútbol, perviviendo hasta hoy la idea de que cada semana se efectuaba al menos una actividad chilena durante el período del boom, que se prolonga desde 1974 hasta algún punto entre 1981 y 19834
. En este panorama, los músicos, generalmente aficionados, se involucraron
consistentemente, asistiendo en calidad de voluntarios a menudo a más de una actividad por velada, si era necesario. Los asistentes, por su parte, eran tanto miembros de la comunidad chilena como quebequenses, contándose asimismo con la concurrencia de otros inmigrantes latinoamericanos, especialmente salvadoreños, nicaragüenses y uruguayos. A pesar de que no fueran todos militantes, normalmente se trataba de un público enterado de los acontecimientos políticos en Chile y que manifestaba su solidaridad con la resistencia a la dictadura.
2. Mi traducción del fragmento siguiente: “…voulaient renforcer les activités culturelles telles que la nouvelle chanson
chilienne et latino-américaine, le nouveau théâtre et le nouveau cinéma”. Es preciso notar que, aun cuando el desarrollo de tales actividades culturales hubiera estado entre los objetivos de las organizaciones, su materialización al seno de la comunidad sigue siendo un terreno que merece ser investigado en detalle.
3. Aunque Pedro Van der Lee no utilice la palabra peña, me parece que hace clara alusión a su formato cuando señala: “From 1974 onward, there was no solidarity gathering without empanadas ( small meat pies ) and ‘Chilean’ ( i.e., mostly
Andean) music; any Latin refugee with enough musical skill top lay three chords was a potential ersatz Victor Jara”
(1997, 29).
4. Además de las fuentes orales que señalan tal periodización, una nota en una revista local comunitaria da cuenta de una notoria reactivación posterior: “El año 1984 tiende a ser decisivo en la convivencia de la ‘colonia chilena’ de Montreal.
Después de un largo periodo de incomprensiones parece que estamos de vuelta a un re-encuentro. Los artistas del canto se están agrupando; los deportistas han dado sucesivas demostraciones de un macizo trabajo solidario en común; existe
una junta coordinadora de los partidos políticos, todos ingredientes útiles para un accionar unitario. La mayoría está esperando que eso suceda”. Comentarios 1984, 3.
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Nacidas en un contexto de efervescencia comunitaria, las peñas en Montreal se caracterizaron por ser altamente participativas, ya que además de la necesidad de implicarse en la lucha sostenida en Chile, familias completas encontraron en ellas una instancia de preservación de la lengua castellana y de algunas tradiciones de “cultura nacional”. Ya a un nivel individual, para muchos, la sola oportunidad de encontrarse volvía su condición de exilio menos árida, como relata este extracto:
El último día de mi estadía en Montreal coincide con una especie de peña
organizada por el GAM [Grupo de Apoyo al MIR] de Montreal. El ambiente
es relajado, se bebe y se canta junto a un grupo de latinoamericanos; Begoña,
una española exiliada me invita a tocar guitarra. Solo algunos de los presentes
perciben el volcán de sentimientos que me acompañan. Canto recordando
canciones de la Resistencia Española, cuecas choras aprendidas en los días de
cárcel, canciones contra la dictadura que se han perdido en el tiempo (Rodríguez
2008, 35-36).
Los espacios se reducían a locales de centros comunitarios y sótanos de iglesias. De pobre decoración, la iluminación era precaria, lo mismo que el sistema de sonido. El dinero recolectado por concepto de entradas y ventas de comestibles y bebestibles se reservaba para cubrir los costos del evento y para enviarse a Chile, siendo los principales destinatarios algunos organismos de apoyo a presos políticos, organizaciones de base y, especialmente, la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos 5
. Adicionalmente, se integró a las campañas de financiamiento la producción de un somero número de discos, como por ejemplo la compilación de piezas de la Nueva Canción Chilena titulada Chansons et musiques de la
résistance chilienne 6 y la edición del disco Miguel Enríquez-Étendard de la lutte des opprimés del ensamble Karaxu, lanzado en 1974 en Francia, esta vez bajo el rótulo Chants de la résistance chilienne 7 , ambas producciones realizadas por parte del Comité Québec-Chili, destinándose los fondos a apoyar la resistencia de miristas dentro del país. Vale la pena mencionar asimismo la reedición del álbum Todo por Chile del cubano Carlos Puebla, llevada a cabo en 1977 por la Asociación de Chilenos de Montreal, con explícita autorización del sello cubano EGREM, firmada por Medardo Montero Torres e incluida en forma de carta junto a cada ejemplar del disco.
Diversos ensambles musicales se crearon –Pehuenches, Ull-Caita, Lemunantú, Alborada, Huincaonal, Ñancahuazú, Palomares, Arcilla, Umbral, Hualpén, Huincahonal, etc.– y numerosos cantores empezaron a presentarse como solistas –Alfredo Labbé, Catoño, Carlos Valladares, etc.– pues no fueron pocos los que “se volvieron músicos con el exilio”8(Hervás 1997, 91). El repertorio ejecutado correspondía a las llamadas músicas folclóricas, así como a
algunos géneros de música popular.

5. Más avanzado el exilio, en la década del ochenta, se registran también actividades que tenían por beneficiarios a músicos residentes en Chile, como es el caso del espectáculo “Folklore de chez nous”, realizado en 1982 por los conjuntos
locales Alborada, Huincahonal, Lemunantú y Palomares, y que sirvió para apoyar a los folcloristas Margot Loyola,
Osvaldo Jaque y Gabriela Pizarro [15].
6. Solamente en Montreal se venderían más de tres mil copias (Hervas 1997, 41).
7. Además de difundirse en el Quebec, se tiene noticia también de su propagación en otros sitios de Canadá (Rodríguez 2008, 17).
8. Mi traducción del fragmento siguiente: “On trouve en Montréal plusieurs musiciens chiliens, chanteurs et guitaristes, qui se sont fait connaître durant leur exil. Ils sont devenus musiciens avec l’exil, et ont aussi mieux diffusé auprès des
Québécois le message de la résistance populaire chilienne sur des airs de Violeta Parra et de Víctor Jara”.

En un principio, se trataba sobre todo de música andina y Nueva Canción Chilena, y más tarde, ya entrando a la siguiente década, se introdujo un modelo cercano a la proyección folclórica de Cuncumén, replicándose también el estilo de la Nueva Trova Cubana. Durante las épocas festivas se incluían bailes, abarcando desde la cumbia y la cueca hasta el twist y el rock and roll. Además de difundir un repertorio considerado común, ciertos músicos se dedicaron a enseñar a sus pares exiliados algunas de las tradiciones musicales y dancísticas consideradas “más representativas” de la nación.
Entre los chilenos llegados a Montreal, un exiguo número se dedicaba profesionalmente a la música antes de su exilio. Como se sabe, la mayoría de los integrantes de la Nueva Canción Chilena se fue desterrando en Europa (Bessière 1980), desde donde se establecieron, por cierto, fluidas relaciones con un circuito transnacional de chilenos. De ello dan testimonio los concurridos conciertos de artistas exiliados que pasaban de gira por Montreal 9 , tales como Ángel Parra, Isabel Parra, Patricio Manns, Illapu y, en numerosas ocasiones, Inti-Illimani 10 y Quilapayún 11. Por el contrario, fueron escasas las figuras reconocidas en el campo musical las que llegaron a instalarse. Entre las excepciones se cuentan Eduardo Guzmán, uno de los miembros del célebre dúo Quelentaro12; Carlos Valladares, ex-integrante del dúo Los
Emigrantes que tocaba junto a Rolando Alarcón; y el actor Alberto Kurapel, cuya actividad como cantautor se consolidaría en el Quebec13. Más allá de esta constatación, no obstante, la casi completa ausencia de estrellas de la música no debiera sopesarse como un defecto, sino más bien como una condición que permitió el desarrollo de una particular escena musical fundamentalmente constituida por músicos aficionados, algunos de los cuales se irían profesionalizando con el tiempo. Uno de los grupos que mayor impacto tuvo fue el ensamble Lemunantú, particularmente por su larga duración (desde 1979 hasta la fecha) y por haber realizado varios proyectos de colaboración con organismos radicados en Chile, como es el caso de Chile, ríe y canta luego del regreso de René Largo Farías (Jordán 2013b). Siendo uno
de los pocos grupos que dejó registros discográficos –otra excepción es la de Ñancahuazú– sus grabaciones se produjeron en la década del ochenta. Mientras la mayoría de estos conjuntos mostró una tendencia a interpretar canciones ya conocidas en lugar de experimentar, algunos
9. Algo similar ocurre con otros tantos provenientes de Chile, adscritos muchos de ellos al Canto Nuevo, como son
Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke y Nilo, Eduardo Peralta, Isabel Aldunate, Jorge Yáñez, Ortiga, Richard Rojas,
Mariela González, René Largo Farías, Tito Fernández, y la folclorista Gabriela Pizarro; así como músicos latinoamericanos comprometidos con el movimiento de solidaridad, como Daniel Viglietti, Silvio Rodríguez, Grupo Moncada, Mercedes
Sosa y Nacha Guevara. Más sobre esto en Jordán 2010.
10. Inti-Illimani realizó grandes conciertos en la sala Claude-Champagne de la Université de Montréal en 1984, 1986
y 1987. A cada visita del grupo, la sala se llenó las dos veladas de espectáculo. Un participante cuenta que, gracias a
la experiencia del exilio en Italia, el grupo añadía a su repertorio piezas tradicionales italianas, un gesto que podía ser bien entendido por un auditor que había vivido fuera de su país de nacimiento como exiliado. En una ocasión, IntiIllimani
tocó en el Théâtre Outremont, hacia 1976. El cineasta chileno Patricio Henríquez filmó ese concierto y creó el documental Inti-Illimani, hacia la libertad (1979), presentado posteriormente en el Festival de La Habana.
11. El grupo Quilapayún, por su parte, visitó tres veces Montreal durante la dictadura militar, ofreciendo un total de cuatro conciertos, tenidos respectivamente en las salas Théâtre Saint Denis (1979), Place-des-Arts (1981), Tritorium
(1981) y Claude-Champagne (1986). El primer recital contó con la participación solidaria de músicos quebequenses bien reconocidos, como Gilles Vigneault, Claude Gauthier, Paul Piché y Claude Léveillée, incluyendo a menudo canciones en
francés. Por ejemplo, realizaron en Montreal una versión francesa de la Cantata Popular Santa María de Iquique, con la
artista local Pauline Julien en el relato. Este concierto celebrado en el Tritorium fue filmado por Radio-Québec en una producción dirigida por el chileno Patricio Henríquez.
12. Se cuenta como una visita muy especial la de Gastón Guzmán con quien se recompuso brevemente el dúo Quelentaro.
13. Otra figura de cierta notoriedad en el campo cultural, el cineasta Patricio Henríquez, participó en los inicios del exilio del primer grupo musical chileno del que se tiene recuerdo en Montreal, el ensamble Pehuenches.
ARTÍCULOS
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pocos, a contrapelo, intentaron alejarse del canon de la música popular chilena cristalizado
principalmente en ciertas canciones de la Nueva Canción Chilena, aunque sin hallar demasiado
éxito en un público de coterráneos por entonces ávido de audiciones “emblemáticas”. De esto,
el caso de Alberto Kurapel resulta paradigmático.
Alberto Kurapel y la voz cantada en los setenta
Dejé mi apellido castellano/en los ya meditativos/espinos blancos/de Temuco/
cuando Carola/una india/que me amó un año/por lo menos
encargada de ir a buscar agua/montando en pelo/una escuálida yegua cariblanca
me escuchó cantar/solitario entre cerros de demonios/cenicientos de aluviones
poesías extenuadas
me bautizó entre sus piernas/Kurapel es tu nombre Garganta de Piedra/te lo entrego
los cielos se evaporaron
lo usarás cuando llegues/al borde de tu maldita angustia
mojaba mis labios con el inacabable confín/de su cobrizo cuerpo
éste es tu nombre
así errarás con lo único/que no te será ajeno14.
Nacido Alberto Sendra, la conversión en Alberto Kurapel –“garganta de piedra”– no ha sido
su único renacimiento, pues su trayectoria artística, si de algo se ha tratado, es del particular
renacer en el exilio. Antes de llegar a Montreal en 1974 como consecuencia del golpe de Estado
en Chile, este actor de profesión había desarrollado en su país natal una fecunda actividad
creativa, cuya parte musical ha sido hasta ahora menos discutida que la teatral, por razones
obvias15. Lo cierto es que su interés por la música se remonta a la temprana infancia cuando
exploró el acordeón, escuchó a cantoras campesinas y acuñó el toque de la guitarra. Más tarde,
su canto se haría presente en las populares peñas de Los Parra y del Parque O’Higgins, entre
otras, donde compartió escenario con entrañables figuras de la música popular chilena, como
son Roberto Parra y Quelentaro. Parte de su instrucción en el repertorio y las formas llamadas
folclóricas se basó, por lo demás, en un fluido intercambio con Margot Loyola, sobre quien
escribiría veinte años más tarde un ensayo analítico que demarca, en cierta medida, una de las
vetas más significativas de su influencia: la adaptación del folclor al lenguaje del espectáculo
(Kurapel 1998). Aun en el ámbito musical, ofició como recitador, bajo su nombre de nacimiento,
en el Canto al programa, obra compuesta en coautoría por Luis Advis y Sergio Ortega, sobre
textos de Julio Rojas16, y grabada para DICAP por Inti-Illimani en 1970. Desde su éxodo, antes
de retomar el teatro, participó como cantor en varias de las primeras actividades de solidaridad
con Chile organizadas por los primeros exiliados. Luego interpretaría sus propias canciones
en recitales personales dirigidos preferentemente a un público quebequense, aunque efectuó
giras también en distintas provincias de Canadá (Kurapel 2011; Del Pozo 2005, 249). Durante
el período de la dictadura, produjo siete elepés propios: Chili: Amanecerá la siembra! (1975),
14. Extracto del poema “Bautizo” (Kurapel 2006, 17).
15. Sobre el teatro, ver a modo de sinopsis el primer capítulo de Faúndez 2008 y, para una comprensión más
pormenorizada de su aporte al lenguaje teatral, los capítulos de Alfonso de Toro 2004 y Fernando de Toro 2004. En
cuanto a su música, entre las escasas referencias se encuentra, por una parte, el texto de Ignacio Ramos que trata, a
modo de misiva (en segunda persona), la relación de Kurapel con el folclor (2014), y por otra, la ponencia presentada en
ocasión del II Congreso de la Asociación de Estudios de Música Popular Chilena (ASEMPCH), concentrada en el tema
de la hibridez (Masud 2014).
16. A excepción de la canción “Venceremos”, cuyo autor es Claudio Iturra.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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Chili: Guitarra adentro (1977), A tajo abierto (1978), Las venas del distanciado (1979), Contra
exilio (1982), Guerrilla (1986), Confidencial urgent (1989), a lo que se suma su contribución al
disco Testimonios de la Tortura en Chile, producido por Americanto.
Decía que su particular renacer se dio en exilio, pues fue en dicho contexto en el que forjó el
núcleo de su producción, un contexto que, como bien lo han comentado varios estudiosos de
su obra dramática, no se limitó a funcionar como mero marco para la realización artística, sino
que pasó a ser el corazón mismo de su exploración creativa. Luego de un primer período de
actividad cultural en Montreal, Kurapel viajó transitoriamente a Francia donde compartió en
su mayoría con comunidades de inmigrantes. Allí atestiguó cómo las piezas teatrales que de
dichas comunidades emergían en forma de retratos costumbristas terminaban por provocar
una apreciación de “hecho exótico”, acrecentando al mismo tiempo “una distancia que ya
existía por un conjunto de estereotipos que jugaban en ambas partes: actores y público” (2011,
34). Tomando una posición crítica tras tal observación, se abocó a crear un arte “de exilio” en
lugar de “en exilio”, tarea que lo ocupó durante toda la década de los ochenta.
En lo musical, esto se reflejó inicialmente en la preparación de recitales forjados según
una curva dramática. Allí, los diversos signos escénicos se usaban en aras de “mostrar [su]
condición de exiliado” (2011, 25). Como sus canciones, al menos las primeras, estaban escritas
en castellano, pronto incorporó iluminación y diapositivas con traducciones al francés o al
inglés de las palabras, proyectadas a la par de alguna que otra imagen que sirviera no a ilustrar
el mismo contenido semántico del texto cantado, sino que a evocar une estado de espíritu o
sensación, a través de colores o figuras sugerentes. El objetivo central era llegar a comunicar
la realidad de la dictadura chilena a una audiencia a la que ésta le era ajena, de lo que pronto se
desprendió la necesidad de desarrollar un lenguaje “que alcanzara un significado más allá de
la música o de las palabras” (Kurapel 2011, 24).
La recepción de los chilenos: marcos de análisis
Aunque la incipiente comunidad chilena haya sido su primer espacio de difusión, no fueron
sus compatriotas los que se convirtieron, en su mayor parte, en el público que Alberto
Kurapel cultivó en Quebec. Luego de colaborar para eventos llevados a cabo en los albores
del exilio, el desencuentro con organizadores implicó una relación cada vez más distanciada
con la comunidad chilena. De hecho, una antipatía manifiesta y mutua ha significado que
la trayectoria de este artista deba ser necesariamente comprendida a partir de coordenadas
particulares, relativas al circuito artístico local (conocida por ejemplo es su cercanía con
Patrick Straram le Bison Ravi) y a sus preocupaciones “de exilio”, más que en relación con la
historia de los chilenos. Sin embargo, la escisión entre Kurapel y el inicial-potencial auditorio
chileno merece ser examinada tomando en cuenta las divisiones políticas de los militantes,
las distintas prioridades atribuidas a la música en relación con objetivos políticos, pero sobre
todo la manera de entender la materialización del compromiso en la cultura. Es el tema que
me dispongo a tratar.
Una explicación simple detrás del “boicot”17 que Kurapel sufrió de parte de la comunidad
chilena podría fundarse en diferencias políticas y, particularmente, en el poder que ciertas
17. Además de desdeñar sus presentaciones en vivo, se ha dado cuenta del estropeo de sus vinilos que hacían desconocidos
en las disquerías.
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instituciones de militantes detentaron en el exilio, en especial aquellas acogidas al alero del
Partido Comunista, reconocido bastión cultural de la izquierda chilena, y, en menor medida,
del Partido Socialista y otras organizaciones18. Pero a decir verdad, las dificultades para
lidiar entre los objetivos partidistas y los culturales exceden el caso particular de Kurapel
y fueron más bien recurrentes para muchos músicos que participaban de las acciones
solidarias. La hostilidad originada en rencillas políticas redundaba, durante los años setenta,
en un hostigamiento de parte de los organizadores de los eventos hacia los músicos que se
presentaban indistintamente en actividades promovidas por una u otra asociación, actitud
que se agravaba para los músicos militantes, pues sus respectivos partidos les disuadían de
colaborar con los otros organismos19.
En este ámbito, Kurapel ha señalado que sus primeros intentos por fundar un grupo que
abarcara canto, poesía y gesto se vieron frustrados por la “intromisión de diversos grupúsculos
políticos, con sus opiniones dogmáticas e ignorantes sobre lo que debía ser el arte, [que]
terminaron por desintegrar el intento” (2011, 24-25). Sin embargo, él mismo ha sostenido
que ya había llegado “marcado” por divergencias que remontan a su fallida participación en el
Canto al programa, ya que luego de la grabación del disco había sido súbitamente reemplazado
para el estreno por Héctor Duvauchelle ante su negativa de convertirse en militante del PC. De
allí que el desconocimiento de su obra musical en otros territorios del exilio pueda entenderse
parcialmente por un desinterés de instituciones como DICAP –por nombrar una con la que
tuvo algún tipo de acercamiento en Francia– de promover a un artista cuya no-militancia
generaba escozor. Sin embargo, un argumento de este tipo pasaría por alto lo que, a mi juicio,
sobresale como la dimensión de mayor interés del caso: la singular relación que se estableció
entre los auditores chilenos y el cantautor Alberto Kurapel, encarnada por el mismo autor que
sería posteriormente consagrado por la crítica por sus aventurados aportes a la expresión de
exilio.
En vista de entender las diferentes capas en las que la antipatía (o el rechazo rotundo) opera,
recurro a la teoría de performance musical de Philip Auslander, quien a su vez ha remitido
a Erving Goffman (ver 1974) para adoptar la noción de “marcos de análisis”20, entendidos
como los principios que gobiernan los eventos. Así, Auslander entiende que para examinar
la performance musical se requiere reconocer que percibir un evento sonoro como música es
entenderlo como la producción de un agente que opera según la comprensión que un grupo
dado de personas tiene sobre lo que es la música. Luego, diferentes niveles de marcos son
18. Jan Fairley ha señalado que la nueva canción chilena, desprovista de una organización formal propia, estuvo dominada
(aunque no controlada) por el Partido Comunista (PC), siendo muchos de sus músicos miembros de comités culturales
de dicho partido. Luego, respecto al exilio europeo, Fairley ha expresado que el éxito de ensambles como Quilapayún en
Francia e Inti-Illimani en Italia, fue facilitado por fuertes partidos comunistas y socialistas, así como por el movimiento
de trabajadores en general (1984, 113-114). Al respecto, vale la pena indicar que, luego de la deserción de Quilapayún
del Partido Comunista, se ha hablado de un boicot convocado por ciertos militantes en ocasión del concierto en Montreal
en 1986, aunque se ha dicho asimismo que pocos lo habrían obedecido [03].
19. A modo de ejemplo, dos testimonios de cantores describen el tipo de trato de parte de los organizadores de peñas
en Montreal: “Entonces por ejemplo nosotros íbamos a cantar a un acto del PS [Partido Socialista] y cuando volvíamos y
había un acto del PC nos decían ‘¿y ustedes de dónde vienen, de dónde los socialistas?’ o viceversa. Por ejemplo si íbamos
a cantar por un acto del MIR, el PC ‘Oh, vienen de los miristas’ [con voz de remedo o burla]. Entonces se transformó en
una cosa totalmente ridícula…” [19]; “…suponte tú que el PS hacía una peña, ya nosotros íbamos a cantar. Entonces los
que estaban eran simpatizantes o militaban en el PC, entonces ellos no podían ir, y si era el MIR, ya nosotros íbamos a
cantar, pero si los otros eran los del PS no podían ir. Así se manejaba el asunto” [15].
20. Mi traducción de frames of analysis.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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identificables, pensando por ejemplo que dentro del marco “música” pueden encontrarse
marcos más específicos como la práctica, el ensayo, el concierto, cada uno de los cuales es
además una laminación21 del marco general (2006, 104-105). El reconocimiento de uno u otro
marco permite analizar distintos comportamientos e ideas en relación a principios particulares
que atribuyen un estatus determinado al evento experienciado. Esta conceptualización resulta
pertinente para el caso en cuestión toda vez que permite establecer varios niveles de lectura
sobre la divergencia de expectativas que funda el desencuentro entre Kurapel y el público
chileno, una divergencia que remite, creo, a los distintos marcos en los que cada parte concibe
su participación en una determinada situación común.
En un primer nivel, emerge la pregunta sobre la naturaleza de los eventos en los cuales
se produjo el encuentro. En general, como comentaba en la primera sección, se trataba
de actos de solidaridad, normalmente ideados bajo el formato de peña, que tenían como
objetivo explícito la recaudación de fondos para enviar a Chile. Luego, el interés motor de
la audiencia presente, según lo han expresado participantes de esta investigación, no era la
apreciación de espectáculos de corte artístico, sino que el esparcimiento de ideas políticas
y la convivencia colectiva. Por el contrario, muchos músicos que desfilaron por aquellos
improvisados escenarios buscaban exponer el resultado de una práctica dedicada, aun en el
ámbito aficionado, encima de colaborar con la causa. Por ello, varios han referido a la precaria
recepción de sus presentaciones, alegando por el exceso de ruido proveniente de la audiencia,
que ellos consideran una falta de respeto hacia los artistas22. De allí emerge entonces la primera
ruptura, pues los códigos del concierto musical esperaban ser aplicados por parte de aquellos
que tocaban, mientras que los “auditores cautivos” se habían desplazado hasta el evento con
otros fines, no estando, por lo general, dispuestos a una escucha atenta, a diferencia de lo
que se ha reportado sobre las peñas en Santiago, donde la relación entre artistas y público
se describe como íntima, cálida, familiar (Bravo y González 2009, 162-166). Esto sugiere la
necesidad de estudiar de manera detallada las dinámicas propias de la peña de exilio, distintas,
al menos, en lo que respecta a la relación músico-público, de las dinámicas del concierto.
Ahora bien, volviendo al caso de Montreal, resulta evidente que el quiebre fue más abrupto
con Kurapel, por ser él uno de los pocos músicos que se concebía a sí mismo como un artista
profesional, a lo que se añade el hecho de que, a diferencia de Eduardo Guzmán de Quelentaro,
su figura como cantor era escasamente conocida por los chilenos exiliados antes del destierro.
En razón de sus intereses artísticos, se le imputó así un cierto “elitismo”, presuntamente
verificable en su pretensión de incorporar la lengua francesa e inglesa a sus canciones. La
razón del rechazo se fundaría en una tendencia “abajista”, desde la perspectiva de Kurapel,
según la cual la comunidad chilena tendía a celebrar la mediocridad. Esto concuerda con
la opinión vertida por algunos exiliados asiduos a las peñas, que han descrito la recepción
de los espectáculos como ampliamente favorable, reconociendo que no se trataba de una
audiencia selectiva, pues la “calidad” de los músicos no era un asunto determinante, toda vez
que su función era amenizar el ambiente para un público cuya asistencia estaba motivada por
razones políticas y sociales. Siguiendo esta lectura, el público se conformaba con lo que se le
21. Mi traducción de lamination.
22. Dos músicos locales lo comentan: “Lo que pasaba, una de las cosas que más dolor me causaba era que los grupos
políticos, los juzgo como grupos políticos, no como personas que hacían esas cosas de buen corazón, entonces pero no
tenían conciencia de que preparar una canción tomaba tiempo, que la gente iba a tocar gratis, que a mucha de esa gente
nos gustaba tocar” [03] y “El público chileno de Montreal fue muy regaloneado musicalmente. Quiero decir, fueron
realmente regaloneados, porque podían sentarse tranquilamente y disfrutar de buena música” [13].
ARTÍCULOS
24
ofrecía: “Ahí, cantara quien cantara, cantaba no más, pero no es que nosotros nos fuésemos
a impresionar porque tal voz exprimía [sic] sus sentimientos”, dice uno de los participantes
[02]. Consecuentemente, no es extraño que el desencuentro ocurrido entre Kurapel y
la comunidad de chilenos exiliados no se funde en un problema de “calidad”, sino que en
las distintas expectativas puestas en juego. Por lo mismo, el rechazo que éste pudo haber
inspirado especialmente en dirigentes políticos y organizadores de eventos no se reflejaba
directamente en un comportamiento soez de parte de los auditores, sino en el cese de las
invitaciones a participar, así como en el desprestigio.
Se ha argumentado en otros escritos sobre el exilio la insistencia con que los auditores en
tal contexto demandaban escuchar las canciones emblemáticas de la Unidad Popular (Jordán
2013a). Este fenómeno afectó incluso a grupos como Quilapayún e Inti-Illimani, que en
sus giras recibían insistentes griteríos y silbidos del público solicitándoles que cantaran sus
piezas más conocidas. A una escala más pequeña, los asistentes a las peñas esperaban oír
de los cantores versiones del repertorio “folclórico”, comprendidas ahí las canciones de la
Nueva Canción Chilena. Opuestamente, Kurapel, como muy pocos, empleó el escenario de
los eventos comunitarios para mostrar creaciones recientemente compuestas, centradas en la
temática del exilio. Entonces se alegó que su música estaba sobrecargada de sufrimiento, que
redundaba en temas de sangre, tortura y opresión.
Kurapel fue criticado por sus compatriotas por el contenido de sus canciones,
cuyas palabras describían el dolor causado por el golpe de Estado. Dirigentes
chilenos estimaban que tales canciones era una expresión de “derrotismo”23
(Del Pozo 2005, 251).
Lo menos que podíamos hacer los exiliados era denunciar la crueldad de la
dictadura cívico-militar y decir a viva voz que habíamos sido derrotados. Pero
se cantaba como [si fuéramos] triunfadores. Lo que hice entonces fue mostrar
las heridas para que otros no cometiesen el mismo error que yo cometí. Esta
conducta, en aquellos tiempos, significaba ser pesimista y no movilizador,
pecados capitales para los partidos de izquierda (Kurapel 2012).
Más allá de la aversión por parte de los dirigentes, como en sus piezas musicales tomó una
posición en la que desechaba continuar simplemente con los términos del ya conocido canto
contingente, esto trajo por consecuencia un distanciamiento entre los repertorios atendidos
por la comunidad chilena y los que él ofrecía. No estuvo dispuesto a seguir con las antiguas
canciones ni a plegarse a una actitud triunfalista. Por el contrario, se encargó de crear un
repertorio situado que diera cuenta de las nuevas condiciones en que se encontraban. No solo
eso, pues también esperó que los espectadores acuñaran de vuelta una actitud congruente:
Tampoco admitía que si yo estaba en una peña, cantando una tonada sobre la
tortura o sobre los campos de concentración, la gente empezara a palmear.
Ahí me detenía y les explicaba que lo que estaba cantando era un sinónimo de
llanto y que por favor no aplaudieran cuando alguien estaba llorando. Yo no iba
23. Mi traducción del fragmento siguiente: “Kurapel s’est fait critiquer par ses compatriotes à cause du contenu de ses
chansons, dont les paroles décrivaient la douleur causée par le coup d’État. Des dirigeants chiliens estimaient que de
telles chansons étaient une expression de ‘défaitisme’”.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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a ninguna peña a divertir o divertirme, iba a denunciar la represión y lo que
estaba sucediendo en Chile (Kurapel 2012).
De este párrafo se desglosa el segundo marco, como laminación del primero, en que la ruptura
opera, relativo a los géneros musicales. En efecto, según Kurapel, el tipo de tradición a la
que sus cuecas “La tortura” y “Desaparecen sin rumbo” adscriben, es la de una cueca que se
escucha, no una cueca que se baila. Por el contrario, la reacción de los auditores respondería
a un conocimiento sobre ciertas prácticas conocidas de la cueca como medio de sociabilidad
y diversión. Pero en lo específico, se revela una discrepancia mayor que reside en el supuesto
de que el músico en la peña reproduce una tradición, mediante un repertorio conocido o un
género musical “folclórico”, en circunstancias que el músico en cuestión, Kurapel, procuraba
experimentar a partir de dicha tradición: “En mis cuecas siempre altero el sentido tradicional
de la regla melódica referente al último verso de la cuarteta, para evidenciar un quiebre (la
fractura que llevo dentro)” (2012).
Me parece que esta confusión se acrecienta al servirse Kurapel de códigos de la proyección
folclórica, innovando a partir de ellos, aun cuando el distanciamiento crítico que éste tome no
sea evidente para el público. Vestido de poncho, entonando cuartetas y cuecas, la utilización
de un soporte para el pie proveniente de la tradición guitarrística clásica no bastó como señal
de su adscripción voluntaria y condicional, “artificial” en últimas, a la tradición folclórica. En
ese sentido, parece acontecer lo que él mismo ha analizado en la interpretación de Margot
Loyola en términos de una empatía escénica (1998, 134-135), que en este caso alude a la
disipación de la identidad performativa al crearse una ilusión de realidad. Aunque al cantar
aplicara los más sofisticados principios del espectáculo, su actuación musical parece haber
sido percibida en el registro de un canto testimonial, de expresión no mediada. Dicho de otro
modo, desde la recepción no es que se rechazara una representación del sufrimiento ni una de
la derrota; mas se percibía que Kurapel al cantar sufría y encarnaba la derrota. El desencuentro
en los marcos de análisis, o lo que Auslander describe como “evaluaciones imprecisas”24
(2006, 106), se vuelve más evidente si se recurre a la teorización que Kurapel ha hecho sobre
su teatro de exilio, especialmente cuando advierte la artificialidad propia de la performance
sobre el escenario:
Desde el momento en que existe una disposición elaborada de las zonas espaciales
que ocupan los actores-performers y los espectadores, desde el instante en que se
está consciente que la voz debe proyectarse hasta la última fila, desde el segundo
en que existe un espectáculo, estalla la naturaleza artificial (2011, 56).
Parte de sus indagaciones para la creación “de exilio” permiten concebir cómo se articula
esta conflictiva relación con el público desde una clave sonora. En particular, una singular
interrogante planteada tempranamente se vuelve crucial a la hora de analizar su creación
musical: cómo la voz se desplegaba más como “vehículo transmisor de texturas sonoras que
como mensajera de textos” (Kurapel 2011, 40). Es cierto que las investigaciones que emprendió
para comprender y servirse de la voz en su arte llegaron al súmmum en su producción con
la Compagnie des arts exilio, desde 1981. No obstante, las referencias a la voz de sus primeros
álbumes, previos a la experimentación estilística e idiomática de Contra-exilio (1982), revela,
como antesala a la decantación de su teatro de exilio, la temprana disquisición sobre la
24. Estas “inaccurate evaluations” se producirían por situaciones de “misframing”.
ARTÍCULOS
26
comunicación del sonido vocal y más aún sobre la ruptura dramática que el exilio provocaba
en el campo sonoro, una ruptura cuyas implicaciones llegaban a la reconceptualización misma
de la actividad creativa y de la relación del performer con el público. Asimismo, sostengo que
en dicha vocalidad puede rastrearse el germen de su búsqueda de una expresión escénica más
elocuente, desde esa inquietud inminente de extender mediante el sonido las posibilidades de
la expresión, reconfiguradas por el exilio. Consecuentemente, en vista de sopesar el mentado
rechazo del dolor y de la derrota en sus canciones, propongo que éstos no radican únicamente
en las descripciones explícitas de las letras, sino que en buena parte anidan en la performance
y más específicamente en la ineludible carga de la voz cantada, que, excediendo la melodía, se
vuelve gráficamente grito, gemido, llanto. La voz comunica vívidamente, interpela y provoca,
y en ese sentido, cuando Kurapel señala “me dolía cantar lo que cantaba” (2010, 121), debería
recibirse tal manifiesto como una referencia directa al cuerpo, a la garganta emitiendo esa
voz que en su performance dolía y hacía doler, esa descrita inequívocamente por Huguette Le
Blanc como una “voz desgarrada”25 (1983, 16).
Referencias a la voz y la persona musical de Alberto Kurapel
Reconociendo la diferente naturaleza de la performance en vivo y de la grabación –esta última
entendida como laminación de la primera por Auslander– vale la pena, a fin de justificar un
estudio de la discografía que dialogue con la discusión arriba expuesta, recurrir a la concepción
sobre el canto en estudio que ofrece el propio Kurapel en su análisis sobre Margot Loyola:
…el cantante deberá presentar su canto de manera que asemeje a lo que el
público ha escuchado o escuchará en vivo, o realizar una grabación en la que se
utilicen todas las condiciones específicas del estudio para que resulte un canto
propio de sala de grabación (1998, 155).
De los dos tipos de registro del canto, la selección de un corpus acotado a sus tres primeros
álbumes se justifica por evidenciarse en ellos un enfoque más cercano a la música en vivo, a
diferencia de sus producciones posteriores, donde experimenta con los recursos fonográficos,
en procedimientos tal vez análogos a la “transmedialidad” teatral que analiza Alfonso de Toro
(2004). En el trío de discos elegidos, se incluyen treinta y seis piezas originales, la mayoría de
ellas basada en un tipo “folclórico”: copla, trote, cueca, tonada, canción, zamba, rin y otros. Los
medios son sencillos, acotados a una voz y una guitarra.
Tiembla la voz con que Kurapel inaugura Chili: Amanecerá la siembra! (1975). Como grabación
primigenia vibra y señala inquietud, desasosiego. Comienza hablada, denunciando, y se
quiebra de golpe al pronunciar la palabra “canto”, en un gesto sobrado de sentido. Y va a
ser justamente el quiebre vocal el elemento distintivo de todo el primer álbum, con su paso
sorpresivo de un registro al otro, de la voz de pecho al falsete. Remitiendo al romper del llanto,
consecuencia del nudo en la garganta, cierta pérdida de control del aparato de fonación se
consigna en descontrol consciente, incorporado. Se trata de una voz inestable y que denota
abiertamente su inestabilidad en la fragilidad del continuum sonoro. Convocando en el oyente
el propio malestar de la garganta ante el dolor, en Kurapel el tenor vocal con se que funda
su inscripción discográfica sugiere el desplazamiento, tal vez remoto, de la atención hacia la
25. Mi traducción de voix déchirée.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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articulación de nuevos regímenes vocales, asociados a la ineluctable afección y a la temática
del desarraigo convertida en pie forzado.
No solo sirve la descripción de la voz del cantor para suscitar impresiones fundadas sobre el talante trágico que envuelve sus primeras grabaciones, sino que señala una vía de análisis de la materialización musical de su obra de exilio. En efecto, al mismo tiempo que se despliega una performance vocal cuyos rasgos participan de la configuración de la persona artística de Alberto Kurapel, las canciones allí contenidas se muestran repletas de signos referentes al canto y a la voz, dos entidades cuyos sentidos exceden la actividad musical para remitir, por una parte, a una particular comprensión de la práctica artística bajo la dictadura y, por otra, al esbozo de modos posibles de enunciación desde el exilio.
La noción que acuño de persona musical proviene de las teorías de Philip Auslander y sirve para denotar la emergencia de una figura distinta de la persona “real”, figura construida mediante la actividad performativa y que se distingue también de los personajes ocasionalmente evocados a través de las canciones mismas (2004, 6). La persona musical es la dimensión a la que accede el público y la que media entre la persona real y los personajes (2006, 102). En el caso de
Kurapel la pertinencia del concepto resulta palmaria, pues desde la adopción de su nombre artístico hasta la construcción de un hermético proyecto autoral, resulta factible examinar su persona de artista como ente descriptible en términos de sus atributos performativos. Así pues,aun relegada a segundo plano, su práctica musical participa activamente de la configuración de esta persona, toda vez que le da cuerpo, un cuerpo sonoro. Nítidamente, la relación de identidad que establece Kurapel con su persona musical queda manifiesta de su puño cuando dice: “Mi mundo eran todos los mundos y todos los mundos… yo… Guitarra-Cantor”26.
Si la voz es, como dice el mismo Kurapel, “un cúmulo de vibraciones inteligentes por donde fluyen significados”, y si ella “solo reproduce lo que escucha” (2010, 221-222), bien puede emprenderse una lectura de sus cualidades que responda a ciertas incógnitas sobre la persona que la produce y que se auto-produce en ella. A diferencia de sus piezas teatrales, y contando algunas excepciones, la mayoría de las canciones contenidas en sus primeros álbumes presenta a un hablante lírico que asemeja al artista, de manera que persona y personaje insinúan una fusión. Cuando escuchamos cantar, es Kurapel quien canta, al perfilar y pulir su “garganta de piedra”27. Esta constatación se reafirma luego en un segundo nivel, el de las palabras pronunciadas en melodías y recitados que remiten a una reflexión metadiscursiva sobre el canto y la voz.
Por una parte, pone en evidencia su conciencia sobre la imposibilidad de seguir cantando como se cantaba en un instante anterior. Si bien en una instancia superficial esto podría aludir al asunto de los repertorios comentado más arriba, parece ser que el cambio de circunstancia acarrea una cavilación sobre el modo de forjar la voz, cuya comprensión se encuentra recién en ciernes. Ese “pasado” no aparece delimitado ni claramente establecido, sino por oposición:
“no traigo cantos, traigo el sufrir de las prisiones de mi país”28. Se expresa luego un giro en la naturaleza del quehacer musical, provocado por el brusco cambio de la situación política en Chile.
26. “Desde el sur”, en librillo del álbum Chili: ¡amanecerá la siembra!
27. “Pregón de nacer”, Guitarra adentro.
28. “Vengo de lejos”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
ARTÍCULOS
28
Yo quisiera hacer un canto
Para calmar mis penares,
¡Y no puedo compañero
Reír con versos de sangre!
Cómo he de cantar bonito
Si mi garganta está llena
Del hambre de mis hermanos
Y el ruido de las cadenas.29
***
Mi silbo se ha vuelto un eco
Ahogado entre las grietas
Con manos que se desvelan
Dibujando una vihuela
Si me preguntan quién soy.30
Como si diera respuesta a los reclamos implícitos en el rechazo de sus compatriotas, en ambos fragmentos reclama por la dificultad de cantar, en un gesto que, más allá de la paradoja que encierra, apunta hacia significados más recónditos de la vocalidad. Se alude, entonces, al impedimento de concebir un canto desentendido de la contingencia, pero no solamente en términos de las temáticas que vienen a ser relatadas, sino porque la garganta se encuentra colapsada por el ruido opresivo, identificándose de esa manera una transformación conceptual y corporal de la disposición hacia la emisión vocal. Luego, la consecuencia no es el silencio, más la urgencia de encontrar un modo factible de no callar.
Si callo en atardeceres,
Mi voz se irá por los rayos
Del sol que será mi tumba
En las alturas de un canto.31
***
Durmiendo me veo allá
En el canto pequeñito
De un gorrión, que en una lluvia
De Octubre rompió su grito,
Naciendo en el techo de mi infancia
Para caer al silencio
Que rompía mi garganta.32
Ya se evidenciaba en el primer ejemplo el vigor de las imágenes sonoras y vocales en la
lírica del artista, quien exhorta insistentemente a la esfera del cantor para denunciar los
29. “Sequía”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
30. “En prisión”, Guitarra adentro.
31. “Brotando”, Guitarra adentro.
32. “Aguazales”, A tajo abierto.
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acontecimientos políticos, perfilando a la par la nueva condición de la actividad de cantar: “más allá de los llantos, encontrando al grito más cantos florecen…”33. En esta afirmación, al tiempo que se da cuenta de una concepción del canto como expresión ineluctablemente truncada, se sugiere la exploración obligada de nuevos modos de enunciación. Así, luego de la constatación del quiebre, se emprende la tarea fascinante de dibujar un universo sonoro posible y situado, uno que ha de materializarse mediante un abanico diversificado de sonidos.
De allí germina una plétora de tipos vocales, entre los cuales sobresale el grito.
Vengo a cantar con mi grito
Desgarrado en mil lamentos,
La sangre que boca abajo
Inunda todo mi centro.34
***
No sé nada de los niños
Pero cuando grito un llanto
Parece que dentro mío
Florezco un niño cantando.35
Si bien el grito se apareja con lamentos y llantos, emerge igualmente como expresión clásica de resistencia cuando se defiende la tenacidad de la guitarra como arma, de manera que éste puede entenderse como dispositivo clave de la resiliencia y de la necesidad imperiosa de narrar.
El canto de tus espumas
Besa mi grito guitarra;
Diapasón que no se dobla
Porque es madera que sangra.36
***
Un solo canto en las manos
Que grite la Historia Herida.37
Mientras se reconfigura la capacidad de enunciar a través de la emergencia del grito,
interpelando nuevamente al público, parece necesaria la justificación de la incomodidad que tal emisión vocal provoca en los oyentes, ya que esta emisión es lanzada, a sabiendas, para irrumpir, para incomodar, para perturbar una calma que se considera pasajera e inaguantable.
33. “Desde el sur”, en librillo del álbum Chili: ¡amanecerá la siembra! En ésta y en todas las citas de canciones, el énfasis
es mío.
34. “Tu senda”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
35. “Cogollitos”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
36. “Río Mapocho”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
37. “Encuentro”, Guitarra adentro.
30
Si lanzo este grito agreste
No es tan sólo por cantar.
Quiero romper al que duerme
Sus ensueños de cristal.
Aquéllos que por el hambre
Sus ojos secos están,
Tienen en mí la garganta
Que el Tiempo habrá de escuchar.38
Una vez más retorna al canto, invocando en una cita al ya mítico Víctor Jara cuando
distanciara su quehacer de la creación desapegada de la realidad, “sin sentido ni razón” (Jara
1974). Ahora bien, en Kurapel –“el que grita fuerte” (Alcota 2006, 12)— hay mucho más que grito, llanto y lamento. “Quejidos largos como suspiro quisieron contar el camino para hacer conocer los abismos”39, propone Kurapel en su canción “Desde el sur”. Así, quejido y suspiro, luego clamor 40, murmullo y jadeo 41, relincho y gemido 42, rugido y bramido 43 se despliegan en
una gama vocal que busca dar relieve a una afección heterogénea y matizada, pero también a formas concretas de denunciar y resistir, porque mediante estas voces “grita mi guitarra no vencida”44 . Por último, se convocan en cuerpos ajenos al hablante la voz florecida de la tierra 45, la voz del corazón 46, la de la sangre 47 y la de Salvador Allende 48. Coronando, Kurapel adjudica a dicho espacio, a medio camino entre el cuerpo y la abstracción, la condición de ser el último reducto en que la existencia del “pueblo” prevalece.
Quién dijo muerte cantando
Llevando en lanza el dolor,
Mi pueblo canta en prisiones
Con la Existencia en la Voz.49
Epílogo – canto artificial
A la luz de lo descrito, la voz pasa a reclamarse, más que como dispositivo en que se actualiza la sola actividad del cantor, como espacio privilegiado de acción y definición: “Somos Canto o somos nada”50. Si el dolor y la derrota eran las principales razones evocadas para explicar
38. “Mi jornal”, Guitarra adentro.
39. “Desde el sur”, en librillo del álbum Chili: ¡amanecerá la siembra!
40. “Vigilia de ti”, A tajo abierto.
41. “Cercanías”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
42. “Remanso”, A tajo abierto.
43. “Desde mi sangre”, A tajo abierto.
44. “Desde mi sangre”, A tajo abierto.
45. “Tu senda”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
46. “Hoy se fue mi corazón”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
47. “La tejendera”, Guitarra adentro.
48. “Sementera”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
49. “Rescoldo”, A tajo abierto
50. “Retorno”, A tajo abierto
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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el confinamiento de Kurapel a los márgenes de la comunidad chilena exiliada en Montreal,
posición de relego asumida y nunca refutada por el artista (Kurapel 2010, 121), sus propios
versos sirven aquí para justificar la vigencia de la ruptura y la pertinencia de un estudio de
esta música de su primer exilio.
Sufran las dolencias
Mordiendo un cantar
El dolor de un canto
No se olvida más51.
El cruce de fuentes y la perspectiva de marcos de análisis que se ha propuesto a lo largo de este
escrito pretende, en última instancia, inquirir sobre la utilidad de la noción de artificialidad,
sujetada por el artista a los requerimientos de la escena, a su práctica musical temprana,
calzada por defecto en el marco de la tradición folclórica. Un sobrevuelo de las letras de las
canciones de Kurapel de los años setenta revela el cuestionamiento que se gestaba en torno
a la adaptación vocal a la situación de exilio, a pesar de que su realización cantada fuera
recibida por parte de la comunidad chilena en términos del dolor y el derrotismo, como si se
tratara de verdaderas quejas, como si lamentos y gritos fuesen reales, y no se estuviera frente
a gestualidades mediadas por la creación escénica. Para que tales “evaluaciones imprecisas”
ocurrieran, la confusión entre persona y personaje operó para relegar a Kurapel mismo a
la categoría “derrotista”. Simultáneamente, su aclamada autoinscripción al campo del arte
lo remitió a un elitismo rechazado desde la programación política de ciertos militantes, aun
cuando su performance musical pareciera desprovista de sofisticaciones.
A parte de las primeras exploraciones estampadas en la discografía, diversas vivencias
permitieron a Kurapel reflexionar sobre las transformaciones de la voz con el nuevo idioma y
aun sobre las diferenciaciones originadas en el sentido de las palabras. Así, llegó a considerar
que comunicar con la voz un concepto en un contexto lejano al de su origen “conducía a
la realización de una imagen trunca y en consecuencia a la manifestación de un gesto
inhábil” (2010, 54-55). De ahí que la búsqueda de modos de producción vocal sobrepase la
problemática de configurar un lugar nuevo para el canto por oposición a un período predictadura,
excediendo también el desafío de expresar la experiencia de “identidades rotas”
(2004, 223). Dicha búsqueda se acogería, pues, a la interrogante de cómo mixturar la
concepción de la performance de exilio con nociones sobre la voz en el canto folclórico, voz en la que según Kurapel “deben aparecer en toda su extensión, timbres, matices, que en el disco representarán una suspensión final que el auditor recibirá sin más referencia que la textura de la voz” (1998, 157).
A fines de la década del setenta, Kurapel lanzó su cuarto disco Las venas del distanciado (1979), con el que culmina una etapa de creación musical, cuya centralidad en la vocalidad se conjugó con el uso de formas del folclor y el despliegue austero de recursos instrumentales, reducidos casi cabalmente a la guitarra. En la década siguiente, con la fundación de la Compagnie des arts exilio, se estrena también en el ámbito musical un período de exploración que permite a Kurapel distanciarse de las sonoridades primarias para abrazar de lleno otros asuntos del destierro, como la alteridad, la fractura y el interculturalismo problematizados en su teatro
(Fernando de Oto 2004, 211-219), asuntos que, presumo, serían rastreables en los tres álbumes
51. “Ay de ti”, Chile: ¡amanecerá la siembra! Compuesta en diciembre de 1973, con afinación por arpa (Kurapel 2011, 45).
ARTÍCULOS
32
de canciones producidos en los ochenta. Respecto a ellos, cabría esperar que la elaboración vocal dé cuenta de una nueva etapa –de contra-exilio (Kurapel 2012)– donde la relación con sus reflexiones acerca de la proyección folclórica produzcan “músicas híbridas”, por plantearlo en términos consonantes con la teorización que se ha realizado de su obra teatral.
Poniendo en perspectiva el análisis de sus músicas más tempranas, resulta imperioso
concebirlas como una antesala de su teatro “de exilio”. Ellas se inscriben en un lapso primigenio en el que el exiliado, en términos del propio Kurapel, “añora lo que perdió” (2012), viéndose impedido de aceptar el lugar de acogida en una actitud de renegación. La alusión a Chile en los títulos, la referencia persistente a Allende y a la represión de los primeros años de la dictadura evidencian su anclaje en dicho territorio, lo mismo que el espacio secundario que relega en ellos a la experiencia de destierro, cuya alusión verbal es prácticamente nula en el repertorio analizado. Diferente es el caso de las canciones de su producción más tardía, en
las que podrían indagarse elementos relevados por otros a partir de su dramaturgia, como son la angustia del exilio, la desorientación y el vagabundeo expresados en la combinación de medios heteróclitos como videos, diapositivas y grabaciones (Hazelton 1994, 128) y especialmente el uso persistente del bilingüismo (Gómez 1994). No obstante, en este primer corpus de canciones y en la historia de esta conflictiva relación con la comunidad chilena, ya se deja inquirir la preocupación por la vocalidad que será fundamental en la conceptualización de la creación “de exilio”, configurándose simultáneamente una faceta originaria de su persona vocal –quejumbrosa, quebrada– que, antes de tiempo, hace eco de la paradoja entre performance y representación en el cuerpo cantado del exiliado: “Aquí estoy, comienzo a ser
penetrado por la naturaleza artificial de la condición que hoy asumo”52 (2011, 56).
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Entrevistas
Alberto Kurapel, Santiago de Chile, mayo de 2012.

A partir del trauma: narración y memoria en Traba, Peri Rossi y Eltit.

A PARTIR DEL TRAUMA: NARRACIÓN Y MEMORIA EN TRABA, PERI ROSSI Y ELTIT

A PARTIR DEL TRAUMA: NARRACIÓN Y MEMORIA EN TRABA, PERI ROSSI Y ELTIT

Narración y memoria en Traba, Peri Rossi y Eltit entrega una reflexión necesaria y oportuna sobre los modos en que tres escritoras dan testimonio de un pasado doloroso en los países del Cono Sur. Desde la selección de narraciones a las acertadas aproximaciones, este estudio ilumina temas ineludibles relacionados con el trauma y la memoria. Rastrear, establecer y examinar la memoria, según sugieren los perspicaces análisis de Gloria Medina-Sancho, es un trabajo colectivo y personal a la vez. A través de un diálogo crítico en el que se entrecruzan diversas disciplinas y la crítica previa, este indispensable estudio invita al lector a profundizar en los modos como la literatura preserva instancias de la memoria colectiva y contribuye a que no se olviden situaciones que es preciso reconocer y continuar evaluando. María Inés Lagos.

Info adicional

  • Título:A PARTIR DEL TRAUMA: NARRACIÓN Y MEMORIA EN TRABA, PERI ROSSI Y ELTIT
  • Precio:8.000
  • Autor:Gloria Medina-Sancho
  • Serie:Ensayo
  • Colección:Crítica Literaria
  • Páginas:200
Medina-Sancho, Gloria. A partir del trauma: narración y memoria en Traba, Peri Rossi y Eltit. Santiago: Cuarto Propio, 2012. 200 pp.

El libro de Gloria Medina-Sancho, A partir del trauma: narración y memoria en Traba, Peri Rossi y Eltit, plantea una pregunta clave: ¿cuál es la preponderancia de reflexionar sobre las dictaduras de América Latina y las literaturas que acusaron su presión de una manera original en el 2012, cuando han pasado décadas desde que sus gobiernos fueran derrocados y no menos tiempo en que esas aproximaciones y textos han estado bajo escrutinios académicos y los perfiles políticos de estos escritos se han aguado por tantas visitas? El libro de Medina-Sancho enriquece un campo de estudio que se malinterpreta como saturado con elementos de análisis que muestran un punto principal: la dictadura ha terminado como gobierno, pero pulsa en la literatura y otros escenarios sociales como síntoma especialmente atendible. [End Page 236]

Ha pasado mucha agua bajo el puente, pero las narrativas de las dictaduras siguen denunciando formas actuales de represión y ocultamiento, y también indican maneras de intervención y agencia; por eso el libro de Medina-Sancho es una acotada investigación sobre literaturas dictatoriales que incumbe no sólo al pasado sino esencialmente al presente y sus narrativas.

A partir del trauma enfrenta encrucijadas críticas, y una de las principales es sopesar concienzudamente las dictaduras en los textos literarios: ¿es la historia nacional el remitente exclusivo y final de este tipo de narrativas? Asegurar que la historia oficial o silenciada es el último terreno de lectura irradia también una trampa, pues somete estos trabajos artísticos a una simple referencias de dictadores y sus secuaces. El estudio de Medina-Sancho propone, en cambio, leer a Diamela Eltit, Cristina Peri Rossi y Marta Traba sin tener como generadores creativos de esos discursos a Pinochet o cualquier otro tirano. Esas literaturas no se sostienen en conocer o ignorar las sucias historias políticas de las dictaduras como última posibilidad de lectura.

A partir del trauma señala que algunas literaturas de dictadura se plantean el problema de narrar lo imposible, y que por esa razón la memoria (una manera de narración) se transforma en un complejo problema de subjetividades políticas. Las dictaduras, sin embargo, han sido larga y extensamente narradas desde muchas perspectivas, formatos y lenguas, por lo que lo imposible de narrar, como afirma Jacques Rancière, es más una prohibición ética que estética (El viraje ético de la estética y la política), y es ahí donde aparece otra de las trampas en las que caen las críticas literarias dictatoriales: no solo responsabilizan a los tiranos por esos textos, sino también los amarran urgentemente a una moral de denuncia, de dar voz a los sin voz, lo que es inducirlos a una camisa de fuerza ética que no solo la crítica académica se encarga de adjudicarle.A partir del trauma se arma de un aparato teórico para esquivar, con mayor o menor éxito, estas trampas, y una de sus cualidades es que no soslaya la complejidad de esas preguntas en sus reflexiones.

El libro de Medina-Sancho resalta narrativas que acusan como causa las dictaduras latinoamericanas y sus crueldades, y como efecto, los relatos que se produjeron bajo su influencia; estudia textos que son denuncia de los estados represivos y también posibles documentos de liberación. Medina-Sancho examina los lenguajes que se forman bajo imposiciones dictatoriales y las maneras de descomponerlos críticamente. Las claves de interpretación de A partir del trauma son literarias ya que la investigación remarca las narrativas de tres escritoras, Traba, Peri Rossi y Eltit, preponderando sus decisiones estéticas sobre la memoria y las analiza como decisiones éticas. Esa es la razón por la que su análisis sostiene fuertemente que la memoria es un escenario político. El texto trata las teorías y aproximaciones críticas como caja de resonancia para escuchar con mayor potencia las estrategias literarias que expone. Resalto en ese…


Medina Sancho, Gloria. A partir del trauma: Narración y memoria en Traba, Peri Rossi y Eltit. Chile: Cuarto Propio, 2012. Pp. 200. ISBN 978-9-562-60592-2.

A partir del Trauma: Narración y memoria en Traba, Peri Rossi y Eltit, de Gloria Medina Sancho, nos ofrece un estudio crítico sobre la memoria, basado en relatos de la argentina Marta Traba, la uruguaya Cristina Peri Rossi y la chilena Diamela Eltit. Medina Sancho ha adoptado como marco metodológico el campo de los estudios culturales donde el objeto de estudio es el que define el tipo de análisis a realizar. De este modo, mediante un acercamiento interdisciplinar, se le lleva al lector de manera cronológica (por autora y por fecha) a través de los caminos de la memoria, el trauma, el género y la performance.

La detallada y bien organizada introducción plantea una serie de preguntas sobre el papel de la memoria y el trauma en el seno de la narrativa, así como sobre la función de la historia y la cultura dentro del proceso de rememoración. También muestra cómo, mediante la narración de hechos traumáticos, se pueden llegar a discutir prácticas culturales tales como las construcciones de género o identidad. Igualmente, la introducción nos ofrece de una manera clara y directa las razones de la autora para la elección del enfoque metodológico utilizado en A partir del Trauma, así como el desarrollo de este.

El primer capítulo, “Espacios de ruptura: invención y memoria en las últimas novelas de Marta Traba” (43–87), realiza un análisis del trauma causado por la dictadura argentina a través [End Page 514] de la trilogía póstuma de dicha autora: Conversación al sur (1981), En cualquier lugar (1984) y Casa sin fin (1988).

Medina Sancho recrea el elemento performativo de la memoria, el cual ofrece nuevos caminos a la expresión que contrarresta el lenguaje opresor de las dictaduras militares. A lo largo de este capítulo se analiza cómo los textos de Traba presentan nuevas formas lingüísticas que permiten romper los límites del lenguaje y, por ende, de la sociedad. Esta función se realiza gracias al papel que poseen tanto los testigos como los interlocutores en la narración de los hechos traumáticos. Para Medina Sancho, el proyecto político y literario de la obra de Traba no es otro sino el surgimiento de un nuevo lenguaje que nos narra el evento traumático y que se “articula para ser escuchado” (87).

El segundo capítulo, “La memoria en ruinas: alegoría y trauma en la narrativa breve de Cristina Peri Rossi” (89–130), presenta el análisis de varias colecciones de cuentos de esta autora: Los museos abandonados (1974), El museo de los esfuerzos inútiles (1984), Una pasión prohibida (1987), y Cosmogonías (1994).

Medina Sancho nos dice que Peri Rossi utiliza en sus relatos el concepto de lugares de la memoria, observándose un “interés por la representación alegórica del pasado” (90), la cual se centra tanto en el museo como en la ciudad. Peri Rossi nos enfrenta a las contradicciones de la vida moderna, siendo mediante la recuperación de la memoria cómo se llega a superar el trauma sufrido. En este capítulo, se reconstruyen los espacios del pasado, pero ahora se da cabida a lo que fue dejado en los márgenes de la historia.

El tercer capítulo, “Marginalidad y lenguaje: la memoria del cuerpo social como resistencia en Diamela Eltit” (131–85) analiza Lumpérica (1983), Los vigilantes (1994), y El infarto del alma (1994), obra elaborada conjuntamente con la fotógrafa Paz Errázuriz. Aquí Medina Sancho se centra en cómo Eltit recorre la memoria desde la condición de género y cómo, mediante su uso del lenguaje, desestabiliza las prácticas totalitarias. Según Medina Sancho, Eltit pone el punto de mira en aquellos seres marginales para, desde aquí, abrirse a la plasmación del otro como sujeto oprimido.

Respecto…

Una imagen, una historia. 11 de Septiembre 1973. Orlando Lagos.

  • 11 de septiembre de 2016 ·

    La imagen puede contener: 5 personas, personas de pie

    Hector Gonzalez De Cunco

    …11 de septiembre de 1973.© Foto de don Luis Orlando Lagos

    Hoy, la traigo para contar, hasta donde sé, la historia que atribuye esta foto a dos autores diferentes.

    “A las diez de la mañana, los tanques comienzan a bombardear La Moneda. La foto muestra el último recorrido por La Moneda del presidente Allende, portando un casco y con un arma en mano, mira hacia arriba, señal inequívoca del paso de los aviones. Detrás va su médico Danilo Bartulin, apesadumbrado, mirando hacia el cielo: “Sabíamos que el presidente no se rendiría”. Detrás del presidente, en el rellano de la puerta semi abierta, vemos al carabinero José Muñoz y el final el rostro de uno de los GAP. El hecho que aparezca el carabinero significa que la fotografía fue tomada entre las diez y las diez y media de la mañana, pues a esa hora precisa, la guardia presidencial de carabineros abandona el Palacio. (Allende había leído el discurso final poco antes de las 10 AM) Los dos guardaespaldas que surgen en los costados de la fotografía, mirando también al cielo, eran Felipe y Mauricio, que se cuentan entre los detenidos-desaparecidos”.
    (Información tomada del libro “MULTITUDES EN SOMBRAS”, de Gonzalo Leiva Quijada, pag 35. Ed, Ocho Libros, primera edición, agosto 2008)

    detalle libro

    A continuación, “Triste historia de la foto de Luis Orlando Lagos”, reportaje de Camilo Taufic, publicado en el diario La Nación el domingo 4 de febrero del 2008.

    Fue un secreto tan bien guardado, que en todos los homenajes rendidos en estos días al fallecido Luis Orlando Lagos Vásquez (familiares, prensa, colegas y amigos), nadie recordó la hazaña realizada por este pequeño gigante de la fotografía chilena, que ha sido comparado con “clásicos mundiales”, como los reporteros gráficos que estuvieron en Iwo Jima, la caída de Berlín o la guerra de Irak.

    El Chico Lagos retrató -con una cámara Leica- desde adentro el drama que se desencadenaría en La Moneda a primeras horas del 11-S-73. Registró así para la historia el últimore corrido de Salvador Allende por las dependencias de palacio, rodeado de GAP y carabineros, hasta ese momento leales, cuando ya los aviones golpistas sobre volaban el centro de Santiago, eligiendo el trayecto posterior de sus bombas contra la sede del Gobierno.

    Después de cumplir su deber profesional, Orlando Lagos, fotógrafo oficial de La Moneda desde 1970-1,55 de estatura-, logró salir de allí junto con las hijas del PresidenteAllende, Beatriz e Isabel (la actual diputada), entre otros, en una breve tregua concedida por los militares, que avanzaban con tanques e infantería hacia todas las salidas.

    Llevaba oculto entre los pliegues más íntimos de su ropa el rollo con los negativos, -base de las imágenes que se harían célebres-, dejándolo a él en un anonimato que duró décadas, y que recién termina con esta crónica. Las fotos del Chico Lagos se publicaron tres semanas más tarde en Estados Unidos, y empezaron a dar vueltas, desde entonces, por el mundo, en miles y miles de copias sin atribución de autor. La mayoría de las veces como testimonio del último acto político deSalvador Allende, pero también como ejemplo de foto-reportaje en círculos profesionales y académicos.

    AUTOR DESCONOCIDO
    “The New YorkTimes”, considerado por muchos el principal diario del orbe, compró en Santiago, a comienzos de octubre de 1973, por 12 mil dólares -por aquel entonces, una cifra soñada-, un set de seis de las fotografías de Orlando Lagos, con el compromiso de no revelar su nombre hasta el día de su muerte. Pero cuando ésta ocurrió -la tarde del 7 de enero pasado, en el Hogar de Ancianos La Reina, del Consejo Nacional de Protección a la Ancianidad-, los editores neoyorquinos ya se habían olvidado del compromiso, y ni siquiera registraron el deceso en sus columnas.

    Lo peor es que tal vez el Chico Lagos no llegó a recibir el dinero pagado por sus crudas instantáneas.La operación con el “NYT” pudo haberse hecho a través de un intermediario, del cual nunca más se supo. Lagos jamás estuvo disponible para negociar las miles de “exclusivas” que su posición le permitía tomar día a día.

    Fotógrafo personal de Allende durante sus cuatro campañas presidenciales, Orlando Lagos continuó a su lado en La Moneda entre 1970 y 1973, acompañándolo en todas las giras presidenciales, dentro y fuera de Chile. Cuando se realizó la venta al “New York Times”, estaba siendo seguido de cerca por los esbirros de Pinochet, que allanaron su casa tres veces después del golpe y destruyeron todos sus archivos y aparatos fotográficos, en busca de fotos”comprometedoras”.

    Con el tiempo, el dramático testimonio gráfico del chileno al interior de La Moneda pasó a ser patrimonio común de la prensa mundial y de la “resistencia”, por sobre el copyright del diario neoyorquino, violado incontables veces en libros, afiches, películas, manifestaciones, discos y periódicos (con copias de copias de copias) sin que se mencionara jamás el nombre del verdadero autor de las fotos.

    Tampoco lo hicieron los organizadores del Premio Internacional World Press, otorgado como “La Foto del Año 1973″ a la principal de Orlando Lagos, en que Allende y sus acompañantes (un gap, a la derecha; el médico Danilo Bartulin, al centro, y a su izquierda, el capitán de Carabineros José Muñoz) reflejan en sus rostros la inquietud por la amenaza del inminente bombardeo aéreo que se insinuaba en ese momento.

    APROVECHADOS
    Más allá de las maniobras comerciales, diversas versiones han pretendido atribuir las fotos de Orlando Lagos a otros autores, suponiendo incluso que el ignorado fotógrafo”no era un chileno”. O que las fotos correspondían en realidad a los aprestos defensivos en La Moneda ante el “tancazo” (julio del 73) y no al 11 de septiembre.

    El escritor residente en Canadá, Hermes H. Benítez, en su libro “Las muertes del Presidente Allende” (Ril Editores, Santiago 2006) asegura en la página 88 de su obra que las últimas fotos del Mandatario que encabezó la Unidad Popular, “fueron hechas” por un tal “Freddy Alborta”. Y ese nombre existe, curiosamente, y se trata además de un fotógrafo. Pero es el autor comprobado de las también célebres tomas del Che Guevara luego de ser asesinado en una escuelita de La Higuera, en Bolivia, en octubre de 1967.

    Frank Manitzas, corresponsal de la cadena norteamericana de televisión CBS en Santiago en1973-74, declaró en su momento que el autor de las fotos al interior de LaMoneda, en la mañana del 11-S, “era un tal ‘David’, de unos 40 años,canoso y que usaba un fino bigote”. Orlando Lagos ya era canoso en esa época, pero tenía 60 años y según me declaró su hija, Julia Ester, que lo cuidó hasta sus últimos días, “nunca usó bigotes; ni finos ni gruesos”.

    AL EXTERIOR
    El propósito del reportero gráfico era salir cuanto antes del país en aquellos días, y por eso habría negociado rápidamente las fotos, preocupado por su seguridad personal. Según Manitzas, “se embolsó la nada despreciable suma de 12 mildólares”. Pero Orlando Lagos nunca recibió ese dinero, declara Julia Ester; “por el contrario, permaneció en el país pasando grandes penurias económicas, hasta que pudo viajar a Venezuela, recién el año ’75, y con un pasaje que le tuvo que comprar un amigo, porque él no tenía un centavo”.

    En 1998, el recuerdo del fotógrafo “anónimo” resucitó en un reportaje de un diario santiaguino, que publicó con grandes letras: “¿Está vivo ‘David’? Periodistas franceses lo buscan en Chile para rendirle homenaje”. Pero Lagos no dio ninguna señal, ni siquiera en pleno Gobierno de la Concertación.

    Cuando efectivamente lo homenajeó el Colegio de Periodistas, doce años antes, en 1986, y en plena dictadura, utilizando la tribuna de la Sala América de la Biblioteca Nacional, colmada de periodistas, estudiantes de periodismo y corresponsales extranjeros, el Chico Lagos insinuó la verdad de una tonelada que llevaba encima desde 1973. Nadie -salvo sus más íntimos- reparó en el guiño que contenían sus palabras, cuando expresó textualmente: “Lo más emocionante en mi vida profesional fue el día 11 de septiembre de 1973, cuando estando en La Moneda, el PresidenteSalvador Allende me pidió que abandonara el Palacio de Gobierno, el que fue bombardeado cinco minutos más tarde”.

    No podía decir más entonces Orlando Lagos, que había tomado las fotos que harían historia sólo unas horas antes de la despedida de Allende. Ésta consistió en un firme apretón de manos. Tampoco hablaría en público al respecto con posterioridad. Pero su familia más cercana siempre supo que él era el único autor de aquellas fotos para el bronce. En el último período de su vida, el Chico Lagos cayó en las garras del mal de Alzheimer, agudizado desde fines de 2005, y ya nunca más habló de su hazaña.

    En esta crónica de LND se reconoce, por primera vez en forma explícita en el periodismo chileno e internacional, la paternidad de Luis Orlando Lagos Vásquez sobre las últimas fotos de Allende con vida, al interior de La Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El autor de esta nota estaba al tanto de ello desde 1974, en el exilio, pero nunca antes pudo publicarlo, incluso cuando revelar el secreto ya no dañaría a nadie… salvo, quizás, a los que cobraron los 12 mil dólares a nombre del Chico Lagos. Pero eso tampoco se sabía públicamente hasta hoy, domingo 4 de febrero de 2007.

    LA HISTORIA SECRETA DEL CHICO LAGOS

    Fue un secreto tan bien guardado, que en todos los homenajes rendidos en estos días al fallecido Luis Orlando Lagos Vásquez (familiares, prensa, colegas y amigos), nadie ha explicitado lahazaña realizada por este pequeño gigante de la fotografía chilena, que ha sido comparado con « clásicos mundiales» , como los reporteros gráficos que estuvieron en Iwo Jima, la caída de Berlín o la guerra de Irak.
    Texto de Camilo Taufic (publicado en el diario La Nación el domingo 4 de febrero del 2008)

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    CAMILO TAUFIC KALAFATOVIC

    El Chico Lagos retrató -con una cámara Leica- desde adentro el drama que se desencadenaría en La Moneda a primeras horas del 11-S-73. Registró así para la historia el últimore corrido de Salvador Allende por las dependencias de palacio, rodeado de GAP y carabineros, hasta ese momento leales, cuando ya los aviones golpistas sobre volaban el centro de Santiago, eligiendo el trayecto posterior de sus bombas contra la sede del Gobierno.

    Después de cumplir su deber profesional, Orlando Lagos, fotógrafo oficial de La Moneda desde 1970-1,55 de estatura-, logró salir de allí junto con las hijas del PresidenteAllende, Beatriz e Isabel (la actual diputada), entre otros, en una breve tregua concedida por los militares, que avanzaban con tanques e infantería hacia todas las salidas.

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    LUIS ORLANDO LAGOS DIT « EL CHICO »  (LE PETIT) PHOTOGRAPHE DE LA PRÉSIDENCE

    Llevaba oculto entre los pliegues más íntimos de su ropa el rollo con los negativos, -base de las imágenes que se harían célebres-, dejándolo a él en un anonimato que duró décadas, y que recién termina con esta crónica. Las fotos del Chico Lagos se publicaron tres semanas más tarde en Estados Unidos, y empezaron a dar vueltas, desde entonces, por el mundo, en miles y miles de copias sin atribución de autor. La mayoría de las veces como testimonio del último acto político de Salvador Allende, pero también como ejemplo de foto-reportaje en círculos profesionales y académicos.

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    PHOTOGRAPHIES DU PRÉSIDENT ALLENDE, LORS DU « TANQUETAZO » DU 29 DE JUNIO DE 1973  ON N’A PAS PU ESTABLIR L’IDENTITÉ  DU SOUSOFICIER  DE L ‘ARMÉE QUI L’ACCOMPAGNE

    AUTOR DESCONOCIDO

    « The New YorkTimes » , considerado por muchos el principal diario del orbe, compró en Santiago, a comienzos de octubre de 1973, por 12 mil dólares -por aquel entonces, una cifra soñada-, un set de seis de las fotografías de Orlando Lagos, con el compromiso de no revelar su nombre hasta el día de su muerte. Pero cuando ésta ocurrió -la tarde del 7 de enero pasado, en el Hogar de Ancianos La Reina, del Consejo Nacional de Protección a la Ancianidad-, los editores neoyorquinos ya se habían olvidado del compromiso, y ni siquiera registraron el deceso en sus columnas.

    Lo peor es que tal vez el Chico Lagos no llegó a recibir el dinero pagado por sus crudas instantáneas.La operación con el « NYT»  pudo haberse hecho a través de un intermediario, del cual nunca más se supo. Lagos jamás estuvo disponible para negociar las miles de « exclusivas»  que su posición le permitía tomar día a día.

    Fotógrafo personal de Allende durante sus cuatro campañas presidenciales, Orlando Lagos continuó a su lado en La Moneda entre 1970 y 1973, acompañándolo en todas las giras presidenciales, dentro y fuera de Chile. Cuando se realizó la venta al « New York Times» , estaba siendo seguido de cerca por los esbirros de Pinochet, que allanaron su casa tres veces después del golpe y destruyeron todos sus archivos y aparatos fotográficos, en busca de fotos» comprometedoras ».

    Con el tiempo, el dramático testimonio gráfico del chileno al interior de La Moneda pasó a ser patrimonio común de la prensa mundial y de la « resistencia» , por sobre el copyright del diario neoyorquino, violado incontables veces en libros, afiches, películas, manifestaciones, discos y periódicos (con copias de copias de copias) sin que se mencionara jamás el nombre del verdadero autor de las fotos.

    Tampoco lo hicieron los organizadores del Premio Internacional World Press, otorgado como « La Foto del Año 1973»  a la principal de Orlando Lagos, en que Allende y sus acompañantes (un gap, a la derecha; el médico Danilo Bartulin, al centro, y a su izquierda, el capitán de Carabineros José Muñoz) reflejan en sus rostros la inquietud por la amenaza del inminente bombardeo aéreo que se insinuaba en ese momento.

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    LE GÉNÉRAL  DIRECTEUR DE CARABINIERS DU CHILI  JOSÉ MARÍA SEPÚLVEDA GALINDO, LUIS FERNANDO RODRIGUEZ RIQUELME, MEMBRE DE LA GARDE PRÉSIDENTIELLE (GAP), LE PRÉSIDENT SALVADOR ALLENDEET LE DR.  DANILO BARTULIN  MÉDECIN PERSONNEL DU PRÉSIDENT.   PHOTO D’ORLANDO LAGOS

     

    APROVECHADOS

    Más allá de las maniobras comerciales, diversas versiones han pretendido atribuir las fotos de Orlando Lagos a otros autores, suponiendo incluso que el ignorado fotógrafo» no era un chileno» . O que las fotos correspondían en realidad a los aprestos defensivos en La Moneda ante el « tancazo»  (julio del 73) y no al 11 de septiembre.

    El escritor residente en Canadá, Hermes H. Benítez, en su libro « Las muertes del Presidente Allende»  (Ril Editores, Santiago 2006) asegura en la página 88 de su obra que las últimas fotos del Mandatario que encabezó la Unidad Popular, « fueron hechas»  por un tal « Freddy Alborta» . Y ese nombre existe, curiosamente, y se trata además de un fotógrafo. Pero es el autor comprobado de las también célebres tomas del Che Guevara luego de ser asesinado en una escuelita de La Higuera, en Bolivia, en octubre de 1967.

    Frank Manitzas, corresponsal de la cadena norteamericana de televisión CBS en Santiago en1973-74, declaró en su momento que el autor de las fotos al interior de LaMoneda, en la mañana del 11-S, « era un tal ‘David’, de unos 40 años,canoso y que usaba un fino bigote» . Orlando Lagos ya era canoso en esa época, pero tenía 60 años y según me declaró su hija, Julia Ester, que lo cuidó hasta sus últimos días, « nunca usó bigotes; ni finos ni gruesos».

    AL EXTERIOR

    El propósito del reportero gráfico era salir cuanto antes del país en aquellos días, y por eso habría negociado rápidamente las fotos, preocupado por su seguridad personal. Según Manitzas, « se embolsó la nada despreciable suma de 12 mil dólares» . Pero Orlando Lagos nunca recibió ese dinero, declara Julia Ester; « por el contrario, permaneció en el país pasando grandes penurias económicas, hasta que pudo viajar a Venezuela, recién el año ’75, y con un pasaje que le tuvo que comprar un amigo, porque él no tenía un centavo ».

    En 1998, el recuerdo del fotógrafo « anónimo»  resucitó en un reportaje de un diario santiaguino, que publicó con grandes letras: « ¿Está vivo ‘David’? Periodistas franceses lo buscan en Chile para rendirle homenaje» . Pero Lagos no dio ninguna señal, ni siquiera en pleno Gobierno de la Concertación.

    Cuando efectivamente lo homenajeó el Colegio de Periodistas, doce años antes, en 1986, y en plena dictadura, utilizando la tribuna de la Sala América de la Biblioteca Nacional, colmada de periodistas, estudiantes de periodismo y corresponsales extranjeros, el Chico Lagos insinuó la verdad de una tonelada que llevaba encima desde 1973. Nadie -salvo sus más íntimos- reparó en el guiño que contenían sus palabras, cuando expresó textualmente: « Lo más emocionante en mi vida profesional fue el día 11 de septiembre de 1973, cuando estando en La Moneda, el Presidente Salvador Allende me pidió que abandonara el Palacio de Gobierno, el que fue bombardeado cinco minutos más tarde» .

    No podía decir más entonces Orlando Lagos, que había tomado las fotos que harían historia sólo unas horas antes de la despedida de Allende. Ésta consistió en un firme apretón de manos. Tampoco hablaría en público al respecto con posterioridad. Pero su familia más cercana siempre supo que él era el único autor de aquellas fotos para el bronce. En el último período de su vida, el Chico Lagos cayó en las garras del mal de Alzheimer, agudizado desde fines de 2005, y ya nunca más habló de su hazaña.

    En esta crónica de LND se reconoce, por primera vez en forma explícita en el periodismo chileno e internacional, la paternidad de Luis Orlando Lagos Vásquez sobre las últimas fotos de Allende con vida, al interior de La Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El autor de esta nota estaba al tanto de ello desde 1974, en el exilio, pero nunca antes pudo publicarlo, incluso cuando revelar el secreto ya no dañaría a nadie… salvo, quizás, a los que cobraron los 12 mil dólares a nombre del Chico Lagos. Pero eso tampoco se sabía públicamente hasta hoy, domingo 4 de febrero de 2007.

    [ Cliquez sur l’image pour l’agrandir ]

    PHOTO D’ORLANDO LAGOS, PARU DANS THE NEW YORK TIMES EN 1973



    © Foto de don Luis Orlando Lagos, 40 años después… La publico para intentar contar la historia completa, tan poco conocida… A las diez de la mañana, los tanques comienzan a bombardear La Moneda. La foto muestra el ultimo recorrido por La Moneda del presidente Allende, portando un casco y con un arma en mano, mira hacia arriba, señal inequívoca del paso de los aviones. Detrás va su medico Danilo Bartulín, apesadumbrado, mirando hacia el cielo: “Sabíamos que el president no se rndiría”. Detrás del presidente, en el rellano de la puerta semiabierta, vemos al carabinero José muñoz y el final el rostro de uno de los GAP. El hecho que aparezca el carabinero significa que la fotografía fue tomada entre las diez y las diez y media de la mañana, pues a esa hora precisa, la guardia presidencial de carabineros abandona el Palacio. (Allende había leido el discurso final poco antes de las 10 AM) Los dos guardaespaldas que surgen en los costados de la fotografía, mirando también al cielo, eran Felipe y Mauricio, que se cuentan entre los detenidos-desaparecidos. Información tomada del libro “MULTITUDES EN SOMBRAS”, Gonzalo Leiva Quijada, pag 35. Ed, Ochlibros, primera edición, agosto 2008.

    Publié par Araucaria à 11:00

     
     
    Adriana Goñi Memoria Vigente
     

Reseñas: Chile 1970-1973. Mil días que estremecieron al mundo. Poder popular, cordones industriales y socialismo durante el gobierno de Salvador Allend

 1° ed. Santiago: LOM ediciones, 2016. Obra de Franck Gaudichaud traducida al español por Andrea Marchant, título original: “Chili 1970-1973: mille jours qui ébranlerent le monde”. 1° ed. Francia, Les PUR, 2013.

Por Karina Narbona, investigadora de Fundación SOL.

Antropóloga social de la Universidad de Chile.

Franck Gaudichaud recorre e interpreta en este libro el desarrollo de formas de poder popular –a lo que el autor añade la palabra “constituyente” para enfatizar su capacidad de agencia sobre lo constituido- durante los mil días de la llamada vía chilena al socialismo, considerando como paraguas al movimiento popular urbano contestatario pero centrándose en el movimiento obrero y en sus experiencias embrionarias de autogestión territorial y productiva expresadas en los Cordones Industriales.

El autor difunde y actualiza por este medio los resultados de su tesis doctoral en Ciencias Políticas (2005). El libro tiene 472 páginas y trece capítulos agrupados en 4 partes: 1) “El Chile de la Unidad Popular”, 2) “¿Hacia el desbordamiento? Del fracaso de los Comités de la Unidad Popular a la Asamblea de Concepción”, 3) “De los cordones industriales en sí a los cordones industriales para sí” y 4) “Repertorios del poder popular, territorios movilizados y amenazas del golpe de Estado”. Junto con hilar acontecimientos y procesos que en líneas generales dieron forma al paisaje social de la Unidad Popular, este trabajo, en palabras de su autor, se propone “utilizar y probar la noción de ‘poder popular constituyente’ con el objeto de estudiar esas formas creadoras de organización y movilización provenientes desde abajo” que se desplegaron en el Chile de los mil días y que, con sus especificidades, fueron parte de una vivencia latinoamericana “salpicada, en diferentes lugares, por esos ‘destellos autogestionarios’”, “que tienen una identidad social específica a este continente’” pero que dialogan con ensayos de autogobierno de latitudes y temporalidades lejanas, como las experiencias europeas. Gaudichaud, siguiendo a Hannah Arendt, considera estas prácticas colectivas de las clases dominadas “‘un tesoro perdido de la tradición revolucionaria’ (…) que la historiografía dominante ha desestimado hace demasiado tiempo (empezando por la historia de los consejos obreros)” (pp. 26-27). Así, su obra arranca de una apelación al estudio profundo y una puesta en relieve de esta área marginada en tanto clave comprensiva del cambio social, poniendo su foco en Chile.

Se trata de un pormenorizado recorrido que se inicia con una caracterización del movimiento sindical, de las fuerzas de izquierda existentes y de las condiciones socio-espaciales de la clase trabajadora en el periodo estudiado, tomando nota de los cordones industriales aún no movilizados que existían, en los hechos, por efectos de contigüidad y aglomeración productiva (los cordones “en sí”); que analiza el despegue del proyecto de la Unidad Popular junto a los espacios previstos de participación institucional de pobladores y trabajadores, los cuales Gaudichaud describe como pensados en forma poco articulada dentro del proyecto y como espacios circunscritos a segmentos muy específicos, pero aún así germinalmente estimulantes; que ahonda en los zigzagueos de la política del Área de Propiedad Social, vislumbrando tensiones de diversa índole –como económicas (por la falta de un control significativo del mercado de la distribución, entre otros factores) y políticas-; y que se detiene en el desborde autogestionario (relativo) que los trabajadores protagonizaron frente al aparato estatal, al aparato sindical (en lo referido al menos a las organizaciones de cúpula) y al aparato de partidos (oficiales y extraoficiales), una experiencia acelerada coyunturalmente por el apremio de la autodefensa de clase frente a la escalada de la violencia patronal y frente a la praxis contradictoria de la estructura política y su difícil ascendencia sobre las orgánicas emergentes, pero también resultante de un proceso más largo de aprendizajes y acumulación organizativa del pueblo trabajador, que se alcanza a insinuar. El libro finalmente interroga esa “marea” creativa y energía viva, su funcionamiento, fortalezas y debilidades, especialmente en relación a los Cordones Industriales empujados por la acción consciente de trabajadores multicomprometidos –identificados como la experiencia más concreta y avanzada de poder popular, en comparación con otras experiencias menos desarrolladas-, y que en sus últimas páginas muestra la respuesta de este poder popular en construcción ante la amenaza del golpe de Estado y a su posterior concreción, repasando la acotada resistencia física de un pueblo que se encontraba prácticamente sin armas y la resistencia larga desde el terreno de la memoria de quienes encarnaron más directamente estos procesos.

Con material profuso, como archivos periodísticos y militantes, registros fotográficos, entrevistas orales y vasta bibliografía, incluyendo la reseña y puesta en aplicación de referencias teóricas de las ciencias políticas y sociales, este libro aporta un conocimiento fresco y una luz penetrante sobre una dimensión que ha sido poco estudiada dentro de la cuantiosa producción intelectual que existe sobre el tema de la Unidad Popular.

No se trata de una historia contada en código de obviedad lineal, sino que reconoce influencias de dirección múltiple y se confronta con dilemas de la izquierda del siglo XX y también de hoy –y probablemente aún más de hoy-, de forma compleja, como la relación entre conducción y espontaneidad, entre estructuración a gran escala, representación y democracia, o entre protagonismo de las voces subalternas y sedimentación ideológica.

Una especificidad del filtro de análisis escogido, es la atribución de un carácter nodal y dinámico al eje del trabajo. Reivindicándolo como nervio sistémico -sin usar estas palabras- Gaudichaud toma el resguardo de no aislar las luchas de los trabajadores del conjunto social mayor y flexible de sectores subalternos en lucha (reconociendo la interacción con movimientos sociales como el de pobladores) y no asilarlas de sus interacciones con el campo estatal y el “medio partidario”, sobre todo atendiendo a la tradición chilena. En relación a esto último, sin embargo, el tema central es cómo, especialmente a partir de octubre de 1972, se construyó una respuesta de clase que fue un poco más allá del apadrinaje desde afuera. En este sentido detecta el autor que “Una fuerte solidaridad obrera, ganada codo a codo en el torbellino de la movilización colectiva, multiplica los acercamientos de las posiciones en el seno de las fábricas e interrumpe temporalmente, las divisiones políticas fratricidas”, evidenciándose una “relativa autonomización del espacio del movimiento social frente a los grandes partidos” (p. 222).

El tratamiento no idealizado que hace Gaudichaud de los Cordones Industriales permite identificar y conocer limitaciones en el control efectivo de la producción, en la participación de los trabajadores de base en las decisiones más relevantes y en la capacidad de estructurarse y de proyectarse como organizaciones con un horizonte de autogestión de soluciones mayores (en la medida que depositaron hasta final en el gobierno –y en su redención frente a las acciones de contención– la expectativa de superación de las crisis). A pesar de los discursos que identifican a estas experiencias con los soviets, el autor concluye que no hubo aquí una abierta dualización del poder, sino experiencias de empoderamiento parciales y en gestación, pero “extremadamente ricas”.

Como desafío investigativo que deja esta obra, resulta interesante conocer más hondamente, en términos cualitativos pero también cuantitativos, los resultados económicos de esa autogestión productiva y territorial. Además, entendiendo la presión que pone intentar evitar la sobre extensión, resultaría importante ahondar en cómo se ensarta todo esto en una historia que sea más larga y más ancha, perfilando más densamente el desarrollo de la presión del pueblo trabajador chileno hacia el Estado y fuera del Estado en el periodo precedente al trienio 1970-1973, lo cual terminó prefigurando estos procesos, y la inserción de esta historia nacional en la jerarquía interestatal mundial.

En relación al plano político, entre los muchos estímulos que este libro deja, está la pregunta entre líneas de cómo se podría valorar aquella energía creativa del movimiento obrero y social que se observó en el Chile de los mil días, frente a los problemas del tiempo presente. Con las transformaciones ocurridas en las últimas décadas y un sistema de producción que ha reacomodado sus formas de explotación ¿Es pertinente abandonar políticamente el mundo del trabajo como nivel en el que se anidan y se disputan las alternativas al capitalismo? ¿O abandonar la esperanza en los trabajadores y trabajadoras organizados como agentes de cambio social, y más aún, revolucionario?¿Cómo construir formas de poder popular y de autogestión hoy?

Reseña Franck Gaudichaud, Poder Popular y Cordones Industriales. Testimonios sobre el movimiento popular urbano, 1970-1973, Lom Ediciones, Centro de Investigaciones Diego Barros Arana, ISBN: 956-282-642-2, 471 páginas, Santiago de Chile, 2004.

La experiencia de la Unidad Popular en Chile, 1970-1971, bajo el gobierno de Salvador Allende ha suscitado una cantidad impresionantes de libros, artículos, ensayos, memorias, compilaciones documentales y tesis doctorales que enfocan diferentes dimensiones del discurso político-ideológico, de la estrategia y de las políticas de reforma implementadas por el Gobierno de Allende. Después de ya más de tres décadas del sangriento golpe militar encabezado por el Gral. Augusto Pinochet que dramáticamente clausuró la experiencia de la Vía Chilena al socialismo o también denominada la Vía Política al Socialismo, el interés de nuevas interpretaciones de este proceso continua siendo vigente. Sin embargo los estudios sobre la temática del libro que reseñamos: los movimientos populares urbanos en el Chile Popular continúan siendo escasos en relaciones a otras dimensiones de este proceso, como el autor de este libro certeramente lo señala: “Esta historia esencial a menudo se olvidó o fue dejada de lado por los innumerables obras, estudios y relatos que se han propuesto revisar los tumultuosos acontecimientos de los “mil días de la Unidad Popular” (p.16). Nos parece que la historia de la emergencia del pueblo que se constituyó como sujeto para construir una nueva sociedad en Chile, no forma parte del repertorio temático de los muchos historiadores tradicionales interesados en el remoto pasado colonial, o en la historia de héroes, guerras victoriosas y la historia política de las élites oligárquicas. Sin embargo la recuperación de este pasado de los sujetos populares y subalternos ha sido la tarea de un grupo de historiadores chilenos, entre los cuales podemos mencionar emblematicamente a Gabriel Salazar, Mario Garcés y Eduardo Devés Valdés. Sus trabajos como también el aporte de los jóvenes historiadores, de los talleres de historia oral están contribuyendo decisivamente a reconstruir la memoria colectiva de las luchas populares del pasado. En este contexto se inscribe el aporte de Franck Gaudichaud, quién ha escrito su tesis doctoral sobre esta problemática (Poder Popular, Cordones Industriales y participación de los trabajadores durante la Unidad Popular, Universidad de París VIII-St. Denis). 2 Esta obra está estructurada en 6 secciones: 1. Presentación general; 2: La Historia, la memoria y el olvido: la importancia de la historia oral; 3 Cronología de la Unidad Popular y del “Poder Popular”( 1970-1973:4. El sistema de participación de los trabajadores del Área de Propiedad Social;5. Los activistas en el seno de los Cordones Industriales; La influencia de los estudiantes y militantes de izquierda: y 6. La dirección política y el gobierno: su visión de la participación de los trabajadores y del “poder popular”. La obra cuenta con una bibliografía especializada de 8 páginas sobre la Unidad Popular y sobre el tema del trabajo, y direcciones en la Web con referencia a los tópicos de libro: 2 páginas de abreviaciones y 21 páginas de anexo documental y fotografías alusivas al tema esta investigación. En la presentación de libro, el autor nos plante su lectura de la Unidad Popular su proyecto político junto y critica algunas de las posiciones de otros autores al respecto. Para Gaudichaud es necesario “volver de nuevo a una visión dialéctica y materialista de la Unidad Popular, utilizando las contribuciones teóricas de las ciencias sociales y políticas contemporáneas disponiendo así de una visión crítica de las y fecunda de este período”. Nos parece significativo desde el punto de vista epistemológico que el autor defina su horizonte teórico e intelectual en una visión materialista dialéctica. Sin embargo, este paradigma de interpretación estaba ya con antelación de la disolución del socialismo real y de la caída del muro de Berlín, fragmentado en diferentes tradiciones: la versión stalinista del materialismo histórico, la visión trotskista, el estructuralismo altusseriano y por último la escuela gramsciana. En esta relación no se podría definir a estas alturas una canon del materialismo histórico cuya validez sea aceptada por todos los historiadores que se reconocen en esa tradición. En este mismo capítulo dedica el autor bastante espacio para analizar diferentes lecturas del Poder Popular, señalar sus logros y supuestas debilidades en su interpretaciones y por último destacar el consenso entre las diferentes interpretaciones: “más allá de las importantes diferencias de interpretaciones, los escasos investigadores que han profundizado sobre estos fenómenos concluyen, en su conjunto, sobre la “fuerza potencial” que personifican históricamente los Cordones Industriales como órganos de lucha y transformación social”(p.51) En el capítulo segundo el autor expone los fundamento de la historia oral y discute su validez como método de investigación y sus posibilidades epistemológicas en el caso de los movimientos populares chilenos del período estudiado. Se precisa, que con este método “se trata de realizar una mirada crítica sobre los testimonios que 3 entregamos aquí como fuentes históricas para el futuro y no como una “verdad revelada” del proceso de la Unidad Popular (p.63). Los capítulos centrales de este trabajo y que constituye el subtítulo del libro ( Testimonios sobre el movimiento popular urbano 1970-1973) están conformados por un corpus de 30 entrevistas realizados a activistas, militantes, dirigentes de los partidos de la Unidad Popular y miembros del MIR. El cuestionario de las preguntas cubre un amplio y significativo espectro de temas sobre la participación de los entrevistados, sus vivencias y experiencias en los movimientos popular, y sus percepciones del Gobierno de la Unidad Popular y de su política hacia los movimientos populares, como él de los Cordones Industriales. Las respuestas entregan una rica e interesante visión de la experiencia del Chile popular desde la base que difiere considerablemente en algunos casos de la lectura canonizada de los partidos sobre su protagonismo en el proceso. Consideramos que el trabajo de Franck Gaudichaut constituye un aporte significativo para la reconstrucción de un período central de la historia de Chile del siglo XX en donde el pueblo urbano y rural emergió como un actor en el escenario político y social de Chile. Esta investigación que muestra la validez de la historia oral para recuperar la historia del pueblo, no es sólo importante para investigadores en la historia de Chile contemporánea, sino que también para todos los chilenos, especialmente para a las nuevas generaciones que quieren escuchar las voces de la memoria silenciada por la dictadura a través de esta compilación de testimonios. Con este trabajo la editorial chilena LOM ha agregado un aporte muy valioso más a su serie sobre los movimientos sociales en Chile. Hugo Cancino ( Aalborg Universitet, Dinamarca)

RELACIONADO

Franck Gaudichaud: “Los Cordones Industriales son el actor olvidado de la UP”/

Agustín Edwards: Un Obituario desclasificado.


memo CIA para el registro que describe a 15 de septiembre de 1970 entre el cumplimiento de Agustin Edwards Eastman y director de la CIA Richard Helms en Washington, DC (Documento 1)

Agustin Edwards: Un desclasificados Obituario

Desclasificado de la CIA, la Casa Blanca documentos revelan colaboración entre Chile magnate de los medios y más alto nivel de gobierno de Nixon

Kissinger establecer reuniones secretas para Edwards con Nixon y director de la CIA Richard Helms

Documentos Registro Edwards encubierta Golpe conspiración para derrocar a Allende en Chile

Publicado abril 25, 2017

 

Archivo Nacional de Seguridad informativa libro Nº 587

 

Editado por Peter Kornbluh
Para más información, contacte con: peter.kornbluh@gmail.com y 202.994.7000

 


Washington, DC, 25 de abril de 2017 – magnate de los medios Agustín Edwards Eastman, que fue ampliamente considerado como el Rupert Murdoch de Chile, murió el 24 de abril, a los 89 años, dejando un legado de la estrecha colaboración con Henry Kissinger y la CIA en la instigación y apoyar el golpe del 11 de septiembre de 1973, militares. Edwards fue el único chileno-civil o militar conocida para encontrarse cara a cara con el director de la CIA Richard Helms en septiembre de 1970 en relación con los planes para instigar un cambio de régimen contra el líder socialista Salvador Allende, que acababa de ser elegido presidente.

Documentos desclasificados de la CIA y la Casa Blanca publicado hoy por el Archivo de Seguridad Nacional de la Universidad George Washington demuestran de manera concluyente lo Edwards en repetidas ocasiones negó – que él y su periódico, El Mercurio , se convirtió en una parte fundamental de los planes estadounidenses para fomentar un golpe militar contra el presidente Allende.

 

* * * * *

Agustín Edwards Eastman: A desclasificados Obituario

15 de septiembre de, 1970 , fue un día espectacular en la vida del magnate de los medios de Chile, Agustin Edwards Eastman. Su día comenzó a las 8 am, con el desayuno en la oficina de Henry Kissinger, entonces asesor de seguridad nacional del presidente Richard Nixon. A las 9:15 am, Kissinger había dispuesto para Edwards para ver en secreto Nixon en la Casa Blanca. Aunque no hay constancia documental de que la reunión con el presidente tuvo lugar, ese mismo día en el Madison Hotel en el centro de Washington DC, Edwards se convirtió en el único chileno-civil o militar conocido para encontrarse cara a cara con el director de la CIA Richard Helms . A las 3:25 pm de ese tarde, el presidente Nixon llamó a Kissinger y Helms en la Oficina Oval y los instruyó para tratar de forma encubierta para “salvar a Chile” por orquestar un golpe militar. “Tengo esta impresión de que el presidente llamó a esta reunión,” Helms testificó más tarde ante el Senado de Estados Unidos “debido a la presencia de Edwards en Washington y lo … Edwards estaba diciendo acerca de las condiciones en Chile.”

Agustin Edwards Eastman (derecha) con el dictador chileno Augusto Pinochet (sin fecha)

Extraordinaria influencia de Edwards en la política de Estados Unidos y la intervención de la CIA en Chile no se detuvo allí. Cuando fracasó Schneider-CIA acción encubierta, que incluyó el asesinato del general René bloquear inauguración de Salvador Allende, el imperio mediático de Edwards se convirtió en el colaborador clandestina líder en el fomento de un golpe de estado militar. Presidente Nixon autorizó personalmente la financiación encubierta de la CIA para sostener El Mercurio por lo que podría convertirse en un megáfono medios de oposición, la agitación y la información errónea contra el gobierno de Allende. A raíz del derrocamiento de Allende, la CIA le atribuye explícitamente su proyecto de propaganda de los medios en Chile para jugar “un papel significativo en el escenario para el golpe militar del 11 de septiembre de 1973,” y continuó para canalizar el dinero en secreto con el grupo Edwards para que El Mercurio puede “presentar la Junta de la manera más positiva para el público chileno.”

A lo largo de su larga vida, Sr. Edwards negó ninguna de estas cosas hubiera pasado. Afirmó que él y El Mercurio nunca recibió ninguna financiación secreta de la CIA; en la reunión con Helms, según su testimonio jurado ante el juez chileno Mario Carroza, declaró: “ this Reunión se efectuo Días Despues de la elección realizada de Salvador Allende OPORTUNIDAD Donde se comento Las Circunstancias de Haber Salido ONU presidente comunista En un País Democrático, Pero en ningún caso se pensaba en un golpe de estado o algo PARECIDO “(Traducción:. “esta reunión tuvo lugar pocos días después de la elección de Salvador Allende, que me dio la oportunidad de formular observaciones sobre las circunstancias que habían permitido un presidente comunista ganar en un país democrático. en ningún momento hablamos de un golpe ni nada de eso.” )

Pero anteriormente clasificados de la Casa Blanca y la CIA en los registros de la intervención de Estados Unidos en Chile publicados por el Archivo de Seguridad Nacional de hoy proporcionan la verdad histórica que, durante su vida, Edwards nunca podría admitir. Entre las revelaciones clave en los documentos:

** Durante su larga conversación con el director de la CIA Helms y uno de sus principales colaboradores, Kenneth Millian, Edwards no sólo empujó para un respaldo de Estados Unidos, de preferencia, golpe de estado para bloquear la inauguración de la debidamente elegido próximo presidente de Chile, Salvador Allende; También proporciona la inteligencia detallada sobre potenciales golpistas en las fuerzas armadas chilenas y discutido “tiempo para una posible acción militar”. De acuerdo con el memorando de la CIA de conversación con Edwards, titulada “Discusión de la situación política chilena”, que revisan sistemáticamente la fuerza y ​​el golpe de Estado potencial de cada rama de las fuerzas armadas. Durante la discusión de la Armada, “Edwards describe contralmirante Fernando Porta, Comandante en Jefe de la Armada, que se opone a Allende, como indeciso y demasiado prudente.” Informó que “De los 11 almirantes de la Armada, ocho son anti-Allende y tres son pro-Tomic, incluyendo el contralmirante Luis Urzua Merino, comandante del Cuerpo de Marines.”Más adelante en la conversación, Edwards informó a la CIA que“después de discutir la situación posterior a las elecciones con [Camilo general] Valenzuela y algunas de las claves Naval oficiales que estaban preocupados con dos puntos básicos: 1) Si el Gobierno de Chile se volcó en una acción militar, entonces sería instalado el nuevo gobierno reciben el reconocimiento diplomático de los EE.UU.? 2) ¿Los Fuerzas Armadas chilenas reciben apoyo logístico para una acción contra el gobierno?”Edwards también dijo a la CIA que el presidente Eduardo Frei sería un aliado poco fiable en cualquier intento de golpe. “Frei probablemente ‘pollo’ en el último minuto”, según Edwards, “la decisión de no actuar en poco más que una llamada telefónica de un angustiado.” Cuando los funcionarios de la CIA pidió a Edwards que sabía que “todavía tenía buenos contactos con los militares,”Edwards nombrado miembros Partido Nacional Sergio Jarpa y Francis Bulnes. Además, pasó un tiempo considerable que describe “el mejor hombre” que podría ayudar. Pero la identidad de esa persona sigue siendo un secreto de la CIA.

** Después de la reunión con el director de la CIA, Edwards se quedó en Washington para un número de días para seguir compartiendo información más detallada con funcionarios de la agencia como la CIA movilizó para poner en práctica las órdenes del presidente Nixon para orquestar un golpe de estado. El 18 de septiembre, Helms informó a Kissinger que “más conversaciones y una reunión de información más exhaustiva están llevando a cabo con el Sr. Edwards en este momento.”

** Henry Kissinger, según transcripciones desclasificados de sus llamadas telefónicas, intentó dispuesta una reunión ultrasecreta entre Edwards y el presidente Nixon. En la tarde del 14 de septiembre de 1970, Kissinger llama programador de Nixon, Stephen Bull, y pidió que Edwards silencio se hizo pasar a la Oficina Oval antes de una reunión de Nixon había programado la mañana siguiente con el vicepresidente del partido alemán Unión Demócrata Cristiana, Gerhard Schroeder. “¿Es necesario Edwards más de 15 minutos?”, Preguntó Bull. “Absolutamente no”, respondió Kissinger. “Le programar 9:15-10:00”, afirmó Toro. “En ese periodo de 45 minutos [UTE] haremos Edwards al principio y luego traer a Schroeder.” Preguntó Kissinger para la reunión Schroeder para comenzar a las 9:45. Para mantener el secreto reunión Nixon-Edwards, Kissinger entonces instrucciones Bull: “no deje [Edwards y Schroeder] entren en contacto. Obtener Edwards a cabo.”Horario diario de Nixon le muestra reunirse con Kissinger de 9:37 am a 9:49 am-a ventana de doce minutos que potencialmente incluye Edwards-justo antes de que el presidente y Kissinger comenzó una reunión de 30 minutos con Schroeder. No existen otros registros de la Casa Blanca de grabación que esta sesión se llevó a cabo; Edwards declaró ante el ministro Carroza: “ no tengo recuerdos de haberme Entrevistado con Nixon .” (Traducción: “Yo no recuerdo haber reunido con Nixon” )

** Presidente Nixon autorizó personalmente más de $ 1 millón de dólares en septiembre de 1971 “para mantener el papel [ El Mercurio ] ir.” (La financiación inicial ascendía a la suma considerable de 67 millones de escudos.) Documentos de la CIA y la Casa Blanca muestran que los medios de comunicación Edwards grupo recibió casi $ 2 millones en fondos encubiertas de la CIA entre el otoño de 1971 y mayo de 1972. el dinero se utilizó para pagar el Mercurio cuentas y deudas ‘s, y cubrir los‘déficits operativos mensuales’con el fin de ayudar a la oposición forces- el Mercurio “hace ayudan a dar el corazón a las fuerzas de oposición “, afirma una nota a Henry Kissinger y para proporcionar una cobertura positiva de los medios para los candidatos anti-Allende en las elecciones al Congreso de marzo de 1973. Además, los registros de la CIA revelan que el Grupo Edwards recibió fondos secretos de la corporación ITT en $ 100.000 incrementos a través de una cuenta bancaria en Suiza.

** El Mercurio y los demás medios de comunicación propiedad de Edwards no sólo promovieron la agitación y la inestabilidad en Chile, pero conspiraron con las fuerzas armadas para establecer las condiciones para un golpe militar exitoso. En mayo de 1973, la estación de la CIA en Santiago identificó “el El Mercurio cadena de periódicos”, como entre “las partes más militantes de la oposición”, que “se han fijado como objetivo la creación de conflictos y enfrentamientos que dará lugar a una especie de militar . la intervención”El cable secreto de la CIA continuó:‘Cada [parte militante] a su manera está tratando de coordinar sus esfuerzos con los miembros de las fuerzas armadas que conozcan y que comparten este objetivo’.

** La CIA le atribuye su “proyecto de propaganda” en el que El Mercurio y los medios de comunicación Edwards, donde los actores clave, como teniendo “jugaron un papel importante en el escenario para el golpe militar del 11 de septiembre de 1973.” De acuerdo con un secreto de la CIA informe posterior al golpe, “Antes del golpe de los medios de comunicación del proyecto mantuvieron un constante aluvión de críticas contra el gobierno, explotando cada posible punto de fricción entre el gobierno y la oposición democrática, y haciendo hincapié en los problemas y conflictos que se estaban desarrollando entre el gobierno y las fuerzas armadas “.

** Después del golpe, El Mercurio siguió recibiendo financiación encubierta de la CIA hasta junio de 1974. La CIA determinó eran necesarios los fondos para ayudar a los esfuerzos del periódico para ayudar al régimen de Pinochet consolidar su poder. “Desde el golpe, estos medios de comunicación han apoyado el nuevo gobierno militar. Ellos han tratado de presentar la Junta de la manera más positiva para el público chileno “, de acuerdo a la solicitud de la CIA para continuar dinero encubiertas para El Mercurio . “El proyecto es esencial para permitir que la estación de [CIA] para ayudar a moldear la opinión pública chilena en apoyo del nuevo gobierno …”.

Todos estos registros desclasificados de la CIA y la Casa Blanca se presentaron al ministro Carroza por su investigación sobre la participación de Edwards en forma encubierta colaborar con una potencia extranjera contra las instituciones democráticas de su propio país. Con la muerte de Edwards, que la investigación ya no lleva ninguna consecuencia judicial. Pero la verdad real como opuesta a la abundancia de mentiras que se han presentado con el tiempo, sobre la única parte que Agustin Edwards Eastman jugó en la historia oscura de Chile sigue siendo importante. No habrá veredicto legal en el Caso Edwards; pero los documentos todavía proporcionarán el juicio de la historia.

* * * * *

 

TOP TEN documentos desclasificados
LOS TOP TEN DOCUMENTOS DESCLASIFICADOS

documento 01
09/18/1970
CIA, Memorando de Conversación, “Discusión de la situación política chilena”, 18 de septiembre de 1970. (Se presentan dos versiones – ver descripción a continuación).
Esta reunión tuvo lugar el 15. El resumen fue transmitido a Henry Kissinger septiembre sobre el 18 de septiembre Las dos versiones presentadas fueron puestos en libertad en fechas diferentes con diferente texto extirpado. La primera versión, una fuerte censura es el documento completo, de 10 páginas descubierto por Peter Kornbluh y primero publicado en el sitio web de Chile, CIPER / Chile. La segunda versión se compone de sólo las primeras cuatro páginas, pero más del texto ha sido revelado.
documento 02
09/18/1970
CIA, Memorando de Conversación, “Discusión de la situación política chilena” (versión transcrito), 18 de septiembre de 1970.
Esta versión del documento apareció en Relaciones Exteriores del Departamento de Estado de Estados Unidos de la serie de Estados Unidos. Tenga en cuenta que la fecha en que el documento ha sido cambiado, por error, a 14. El encuentro Edwards / Helms tuvo lugar en el Madison Hotel de septiembre sobre el 15 de septiembre censores de la CIA redactados nombre de Edwards durante la mayor parte del documento para proteger su contribución inteligencia, pero la dejó sin censura en varias partes.
documento 03
09/14/1970
Kissinger, transcripción de la llamada telefónica a Steven Bull 14 de septiembre de 1970.
En esta llamada a la secretaria citas de Nixon, Kissinger establece una breve reunión, secreta entre Edwards y el presidente. Esta es la única referencia conocida a esta reunión secreta; nunca se ha determinado de forma concluyente que Edwards y Nixon en realidad se reunieron.
documento 04
09/09/1970
Consejo Nacional de Seguridad, memorándum a Kissinger, “40 Reunión del Comité de 9 de septiembre de 1971- Chile.”
Este documento describe una reunión de la Comisión 40, el órgano interinstitucional responsable de aprobar las operaciones encubiertas de la CIA. Incluye discusión de $ 1 millón en fondos encubierto a El Mercurio.
documento 05
09/30/1971
CIA, memorando para el registro, “Autorización de Apoyo ‘El Mercurio’,” 30 de septiembre de., 1971
De acuerdo con esta nota, director de la CIA Helms notificó a la división de operaciones que Kissinger había informado de la aprobación de Nixon de $ 700.000 para El Mercurio, pero que la cantidad podría superar los $ 1 millón “siempre que se justifica para mantener el papel en marcha”.
documento 06
04/10/1972
CIA, Memorando de Theodore G. Shackley al director de la CIA, “solicitud de fondos adicionales para El Mercurio” 10, de abril de, 1972
Theodore Shackley, jefe de la División del Hemisferio Occidental de operaciones de la CIA, busca casi $ 1 millón en apoyo adicional para El Mercurio, citando la posibilidad de “diversas formas de [chilena] acoso del gobierno, entre ellos el ataque físico.” Embajador Nathaniel Davis, y el secretario de Estado adjunto Charles Meyer avalan la propuesta.
documento 07
04/11/1972
NSC, Memorando de Henry Kissinger, “40 Reunión del Comité-Chile” 11, de abril de, 1972
Este memorando describe una nueva propuesta de la CIA a continuar financiando El Mercurio. Los detalles son extirpados, pero el “corazón del argumento” se explica. CIA y el Departamento de Estado se dice que favorece la idea, y el documento señala que el periódico es “importante” y una “espina en el costado de Allende”.
documento 08
02/28/1973
CIA, Resumen, “El Mercurio,” 28 de febrero de, 1973
Aquí la CIA proporciona un resumen de las discusiones anteriores del gobierno estadounidense de apoyo a El Mercurio que empiezan con la recomendación de septiembre de 1971 para proporcionar respaldo financiero para el papel.
documento 09
05/02/1973
CIA, por cable, Informe sobre otros grupos “militantes” El Mercurio y fomentar un golpe 2 de mayo., 1973
La estación de la CIA en Santiago identifica “la cadena El Mercurio de los periódicos”, como entre “las partes más militantes de la oposición”, que “se han fijado como objetivo la creación de conflictos y enfrentamientos que dará lugar a algún tipo de intervención militar.” “Ninguno tiene una idea clara de cómo se trata a suceder o qué forma tomará,” continuó el cable secreto de la CIA. “Cada una a su manera está tratando de coordinar sus esfuerzos con los miembros de las fuerzas armadas que conozcan y que comparten este objetivo.”
documento 10
1973-11-00
CIA, memorando al Director Asociado Adjunto de Operaciones, “Proyecto [extirpado] Solicitud de Modificación No. 1 para el año fiscal 1974,” sin fecha (aproximadamente finales de noviembre de 1973).
Esta solicitud para continuar el apoyo financiero de El Mercu

RECONFIGURANDO LO PÚBLICO Y LO PRIVADO EN EL SANTIAGO DE PINOCHET/ UN ANÁLISIS DE GÉNERO

Mujeres y política durante la Unidad Popular

Verdeolivo

RESUMEN
Este artículo sigue una perspectiva feminista para examinar la participación de mujeres en organizaciones locales en Santiago durante la Dictadura de Pinochet. Utilizando fotografía participativa como metodología de investigación, explora la nueva conciencia de género femenino, su participación en sociedades civiles y los bordes entre lo público y lo privado.

1. INTRODUCCIÓN
Durante la dictadura de Pinochet en Chile (1973-1990), un gran número de mujeres crearon y se incorporaron a organizaciones locales en respuesta a las brutales medidas político-económicas del Gobierno [1]. Estas organizaciones se volvieron parte de los movimientos Pro-Democracia, que lograron luego remover a Pinochet en el plebiscito de 1988. La participación femenina en este periodo se destacó por varias razones. Primero, porque se movilizaron principalmente en eventos femeninos, que cruzaban de forma transversal las líneas de clases y las divisiones ideológicas tradicionales de los partidos políticos. Segundo, porque se incluían a muchas mujeres provenientes de comunidades…

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