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El Golpe Estético de la dictadura.

Indagar por el autoritarismo en el ámbito cultural, artístico y cotidiano implica dar cuenta de aquellos rasgos que marcaron la producción simbólica del régimen militar. Para esto se promovieron ciertos estilos, rituales, formas de percibir, y por supuesto también se reprimieron sensibilidades e imaginarios que disentían del proyecto hegemónico. De allí que la instrumentalización involucre desde los contenidos del currículum escolar (repetidos cursos de Historia republicana y Educación Cívica), hasta el control de museos emblemáticos (la cercanía de Pinochet con los objetos del Museo Histórico Nacional), pasando por sistemas de reconocimiento y premiación o por sofisticadas alianzas estratégicas con el sector privado.

La dolorosa experiencia histórica de Chile tras el Golpe de Estado de 1973, no sólo creó un nuevo orden político, sino que además instituyó una práctica de limpieza cultural que se manifiesta en dos operaciones directas: por una parte, una clara política de exclusión con exoneración, exilio directo y represión con consecuencia de muerte como lo fue para los detenidos desaparecidos.

Por otra parte, la limpieza cultural en la década de los años 70 era jocosamente mostrada por los periódicos. Se recortaban los pantalones a las damas y a los varones se les cortaba el cabello. Dichos dispositivos mostraban una encubierta operación higiénica donde modas, colores y hasta los muros urbanos se limpiaban de la propaganda brigadista, legado del imaginario de la Unidad Popular.

Ambos operaciones enfatizaban la dimensión refundadora exclusiva que poseía la cruzada de los militares, era una lucha entre el bien y el mal, entre las fuerzas represoras de la ideología totalitaria y las prácticas libertarias de las Fuerzas Armadas y de Orden. Consecuentemente, desde aquí, el proyecto autoritario destruye de modo directo las organizaciones políticas, sociales y culturales de amplios sectores poblacionales y regionales. De tal manera, que con el denodado argumento de la seguridad nacional y la lucha contra el terrorismo de inspiración marxista-leninista se organizaron oficialmente aparatos represivos que entre sus prácticas engendraron una red de secuestros y muertes selectivas, que cubrían con terror nocturno y silencioso a nuestro país. Ahora bien, el nuevo modelo cultural encuentra aliados en los medios de comunicación un eje fundamental de propaganda, control y radiación. Con una televisión en pleno proceso de expansión, con el dominio de las radios y de la prensa escrita por medio de El Mercurio, la operación cultural parecía tener éxito.

Sin embargo, la cultura nacional se vio fuertemente afectada, muchos artistas exiliados, torturados, reprimidos, censurados. Al respecto, es necesario recordar que las escuelas de arte de las principales universidades fueron cerradas, prácticamente desmanteladas y algunas claramente intervenidas como la Universidad de Chile y la UTE (Universidad Técnica del Estado). En algunos ámbitos específicos es notoria la represión, como por ejemplo en la docencia, donde se calcula que un 30% de los profesores fueron exonerados de las universidades chilenas entre 1973 y 1978. Lo mismo ocurre en el ámbito artístico como el teatro ya que parten sobre un 25% al exilio. En concreto, en la Universidad de Chile, el 90% de los miembros de la compañía de Teatro fueron despedidos.

El caso de la empresa Quimantú, que adoptó el nombre de Gabriela Mistral, se desperfiló de la línea editorial quedando reducida a producción de etiquetas, envases y revistas para terceros. La música, por su parte, también había resentido las represiones en el ámbito cultural: muerte de Víctor Jara y el exilio de numerosos artistas del canto popular que conformaban la “Nueva Canción Chilena”. Pero el exilio había también tocado a músicos del ámbito docto como los compositores Gustavo Becerra, Gabriel Oliverio Brnčić Isaza, Fernando García y el cantante Hans Stein. La fotografía resintió de modo directo la censura en los medios, además el golpe asentado con muchos detenidos-desaparecidos que eran fotógrafos, la hizo ver una profesión sospechosa.

En 1975 al pintor Guillermo Núñez es apresado y exiliado por realizar una exposición conceptual con jaulas de pájaros que contenían en su interior pan, flores, reproducciones de la Mona Lisa, etc. Ese mismo año, la revista Manuscritos fue censurada y su director Ronald Kay amonestado y el decano despedido. La galería de Paulina Waugh quemada con muchas obras de Matta y otros artistas. En medio de este oscuro panorama asoma un espacio que no deja de ser paradójico y curioso. Pues, en las propias áreas institucionalizadas de vigilancia como la cárcel y la penitenciaría emergen desde 1975 obras de teatro, recitales de poesía, festivales de la canción y el fascinante trabajo enunciativo de “las arpilleras” bordadas realizados por los presos y presas políticos.

Pionero es el caso de Luz Donoso y Hernán Parada, que realizando su proyecto “Duda y Claridad”, trabajan sobre las representaciones de vida desde los soportes fotográficos de los detenidos desaparecidos. El 15 de noviembre de 1979, realizan a las 12 horas en pleno Paseo Ahumada, una intervención de las pantallas televisivas de una tienda comercial de electrodomésticos, con el retrato de una detenida desaparecida. El TAV se transforma en un colectivo plástico referencial del arte conceptual y grabado así también entre 1977-1979 irrumpe la práctica de “escena de avanzada” la que realiza numerosas citas discursivas y performances que aludían frontalmente desde la vanguardia artística a la contingencia.

Pero en la cultura oficial se vivió “el apagón cultural” que se intentó paliar con prácticas hegemónicas que intentaron rescatar la chilenidad, por medio de construcción de monumentos y altares en cada plaza del país, producción de ceremonias cívico-militares, rituales conmemorativos como el de Chacarillas que con antorchas y subiendo el cerro San Cristóbal marcaban una épica cívico-castrense delirante, en el pináculo del cerro Pinochet reforzando como “maestro único” de la misión nacionalista.

La transformación operada tras el Golpe Militar establecía nuevos imaginarios que afectaron desde lo cotidiano con un sello marcadamente nacionalista autoritario. Hasta el día de hoy, muchas generaciones, al estar de pie nos ponemos firmes como reflejo con las manos atrás y seguimos cantando- de modo inconsciente- las canciones militares enseñadas en los colegios, esperpentos marciales de un pasado que se hace presente desde recuerdo. Así al observar las imágenes del perfil estético de la dictadura, se reaviva la llama de la libertad, la monumentalidad del altar de la patria, se reconocen los héroes militares de los billetes, las figuras nacionalistas de los sellos postales, la reordenación con rejas del Edificio Diego Portales, las marchas conmemorativas con las damas de todos colores.

El silencioso pero efectivo golpe estético también cubrió y se impuso en la cultura chilena. El atentado más simbólico que muestra el golpe a la cultura nacional fueron contra la escritura y el cine chileno, enormes piras encendidas de libros (Cubismo, Rebelión de las masas, etc.) en las principales bibliotecas y de películas en el patio de Chile Films (todos los noticieros desde 1945) mostraban también “desaparecer” material irrecuperable. Era quemar una historia y sus memorias culturales.

*Gonzalo Leiva Quijada, Inst. de Estética, PUC de Chile. Autor de “El Golpe Estético. Dictadura militar en Chile 1973-1989”, junto a Luis Hernán Errázuriz.

Música y clandestinidad en Dictadura. Bastión cultural de la resistencia.

Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino1

 

por
Laura Jordán

Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Université de Montréal, Canadá.
laurafrancisca@gmail.com


Un estudio sobre la relación entre música y clandestinidad durante la más reciente dictadura en Chile es expuesto aquí en el despliegue de tres ámbitos disimiles, pero que coinciden en su exploración sobre los modos en que la música de resistencia se desenvuelve en su particular situación histórica. En primera instancia, se aborda la relación conflictiva entre el aparato estatal y la oposición, en que se destacan la represión y la censura sobre las músicas desde un prisma que enfatiza las experiencias de prohibición y persecución. Así, se desarrolla una interpretación acerca de la clandestinidad del ejercicio represivo. En segundo lugar, se observa una particular dinámica de tránsito entre lo privado y lo público por parte de los agentes de la resistencia, examinándose grados heterogéneos de exposición y de ocultamiento. Finalmente se releva la producción de grabaciones clandestinas, cuyo compromiso militante es substancial. Se enfatiza aquí el rol decisivo que cumple el casete, pues la circulación de cintas copiadas se erige como un bastión cultural de la resistencia. Aunque este esquema tripartito ofrece una coherencia particular a cada apartado, la articulación de su conjunto permite una primera comprensión abarcadora de la compleja relación entre la música y la clandestinidad en dictadura.

Palabras clave: Chile, dictadura, música, clandestinidad, casete.


This is a study about the relationship between music and “clandestinidad” during the time of the most recent dictatorship in Chile. This topic is explored in three dissimilar areas, which converge toward the consideration of the ways in wich the music representing the resistance to the dictatorial system developed in this particular historical situation. First of all, the conflicting relationship between the state apparatus and the opposition is discussed, with a special emphasis upon repression and censorship of the musics of resistance from a standpoint emphasizing the experience of prohibition and persecution. Thus, an interpretation of the clandestine repressive actions is put forward. Secondly the specifíc dynamics of transiting between what is private and what is public is examined, particularly as it relates to the heterogeneous degrees of exposure and hiding of the members of resistance. Finally the production of clandestine recordings containing material of a clear militant commitment is discussed. The key role of the cassette production is underlined, as the copy and circulation of cassettes became a cultural stronghold of resistance. Each area of this tripartite model presents an inner coherence of its own. Nevertheless the overall consideration of these thee areas serves as the basis of a fírst all encompassing view of the complex relationship between music and “clandestinidad” during the time of dictatorship.

Keywords: Chile, dictatorship, music, “clandestinidad”, cassette.


 

“Si el rostro es una política, deshacer el rostro también es otra política,
que provoca los devenires reales, todo un devenir clandestino.”
Gilíes Deleuze y Félix Guattari. Mil mesetas

1. INTRODUCCIÓN

Hace un par de años presenté junto a Araucaria Rojas una ponencia en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, que era el resultado de una modesta investigación con la que abordamos, monográficamente, una pequeña historia de Vamos Chile.2Este casete clandestino había sido producido por Gabriela Pizarro a mediados de la década del ochenta en el marco de su ejercicio político y cultural de resistencia a la dictadura. El resultado de dicho estudio, como aproximación incipiente, fue la instauración de una pregunta ineludible, que se ubicó como centro de mis preocupaciones musicológicas. ¿Música y clandestinidad pueden pensarse como nociones confluyentes en una determinada situación histórica? ¿En qué términos se establece esta relación mutua? Y en última instancia, ¿qué alcance tendría dicha relación?

Como ha de suponerse, la respuesta a la primera pregunta ya había sido medianamente respondida por el reconocimiento del fenómeno de la clandestinidad como aspecto nuclear de la creación y recepción del mencionado casete, en ligazón profunda con la actividad política de sus precursores. Ahora bien, la interrogante que me dispuse a dilucidar fue la manera en que la conjunción de los dos términos -música y clandestinidad- adquiría potencia para comprender cómo las músicas son vivenciadas y articuladas de modos particulares en el lugar y momento en que se sitúan. Y luego, tratar de comprender la capacidad abarcadura de la articulación teórica de esta dupla, es decir, hasta qué punto un pensamiento sobre la relación entre música y clandestinidad puede ser útil para evocar ciertas historias sonoras.

El marco temporal en que delimité mi indagación fue señalado por la demarcación epocal de la más reciente dictadura chilena, concentrándome en el periodo 1973-1986. Se considera el año 1986 como “el decisivo”3, por cuanto a partir de entonces la caída del gobierno militar fue progresiva y concluyen te. La exploración que aquí resumo y expongo fue fijada además por un espacio específico, cual es la ciudad de Santiago, aunque numerosos cuestionamientos y conclusiones puedan sobrepasar ampliamente los márgenes de este territorio.

2. CUESTIONES SOBRE LA CLANDESTINIDAD Y LA MÚSICA

La palabra clandestinidad se considera como cualidad de lo clandestino. La definición oficial dice “Secreto, oculto, y especialmente hecho o dicho secretamente por temor a la ley o para eludirla”4. Conlleva una serie de connotaciones en el entendido de su aplicación al estudio histórico de la cultura durante la dictadura militar. Así, al tratarse del ocultamiento en relación a la ley, la presencia implícita de la figura del Estado confiere a la palabra clandestinidad, para este caso particular, una connotación de oposición. Si bien efectivamente una fracción sustancial del presente estudio parte de la base de este supuesto, indagando una historia musical ligada a la clandestinidad de la oposición política, otorgo también un espacio a la especulación sobre la clandestinidad del accionar estatal y sus implicancias sobre el campo musical. De esta manera, intento superar una definición exclusiva del significante clandestinidad, reducido a su articulación opositora, 5 para comprenderlo más bien como una relación general entre la dictadura y aquellos que la resisten, lo que no quiere decir que la clandestinidad abarque de manera absoluta dicho vínculo. No obstante, dicho vínculo se considera que le pertenece.

Por otra parte, al intentar historiar la música, algunas consideraciones sobre sus cualidades, en tanto manifestación cultural específica, modulan la aplicabilidad de la pregunta sobre la clandestinidad. En primer lugar, como expresión artística, aunque dicha categoría no sea perfectamente adaptable a todas las músicas, la existencia de un autor cuyo nombre se adhiere a la creación presenta un área de problematización de lo clandestino entendido como ocultamiento. Como explicaré más adelante, la divulgación de autorías deviene conflictiva en la medida en que la música es adosada a la tendencia política de las personas que la cultivan, sea a las que la producen, la interpretan o la reciben. Una pertenencia política es atribuida al texto musical en tanto se relaciona con alguien susceptible de ser estigmatizado. En segundo lugar, en tanto manifestación espacio temporal la noción de lo público reviste una importancia medular para el análisis, pues bajo el supuesto de que la música está hecha para ser atendida por un auditor en algún momento determinado, la problematización de lo clandestino recae principalmente en la manera en que “autor” y “público” se contactan y en el Jugarenque la música se realiza. Finalmente, siendo una expresión sonora, las músicas se enlazarán forzosamente a un ámbito de cuerpos sonoros más amplio, en el que confluyen discursos y registros documentales que encuentran canales comunes de circulación.

Como he intentado adelantar, abordo mediante este escrito diferentes aproximaciones a la dualidad música y clandestinidad. Por una parte, enfocaré el accionar clandestino del Gobierno militar en cuanto a su gestión represiva, así como consideraré un conjunto de condiciones establecidas de manera “legal” que demarcaron un cambio sustancial en la actividad musical postgolpe, destacando los fenómenos de la censura y la autocensura.

A continuación, observaré la clandestinización de los espacios musicales. Particularmente me referiré a la transitoriedad entre lo privado y lo público, en la que en lugar de una fragmentación rígida entre lo oculto y lo notorio, una circulación ambigua entre ambas esferas caracteriza la actividad musical de la resistencia. Tocaré así la cuestión sobre el lugar en que las músicas se hacen sonar.

Un tercer ángulo será desarrollado haciendo énfasis en la creación de sonidos clandestinos. Allí revisaré básicamente la producción de músicas de propaganda por parte de sectores militantes, las que son cristalizadas primordialmente en un casete. En este apartado intentaré explicar cómo la existencia de autores con nombres propios y la cualidad sonora de la música, características de esta manifestación cultural, son modeladas de modo peculiar en la clandestinidad.

3. EL EJERCICIO CLANDESTINO DE LA REPRESIÓN

Tomando en cuenta la dificultad de distinguir con certeza los límites de las implicancias que el despliegue de una maquinaria estatal renovada tuvo sobre el campo musical, es posible reconocer la relevancia de dos ejes del accionar oficial, uno referido a la imposición de normativas públicas y otro relativo a la puesta en marcha de un aparato represivo clandestino. Si bien ambas dimensiones funcionaron en mutua imbricación, y sin perder de vista la dudosa legitimidad de la esfera “legal” bajo el régimen dictatorial, su separación confiere aquí la posibilidad de recalcar la cualidad clandestina del ejercicio represivo.

Revisando el primer eje, aparece un documento elocuente, la Política Cultural del Gobierno de Chile, de 1975. Ésta declara que “el arte no podrá estar más comprometido con ideologías políticas”, al tiempo que se propone definir el “deber ser” nacional, confiriendo a la cultura la misión de crear “anticuerpos” contra el marxismo para “extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria”6. Como parte del proyecto fundacional-nacionalista, en palabras del sociólogo Carlos Catalán, la Política Cultural se inserta en una inaugural vertiente discursiva, llevada a cabo los primeros cinco años del régimen. Luego de su fracaso, una “fragmentación” caracteriza el accionar oficial respecto a la cultura, considerando la participación de diversos agentes “oficiales”, no exclusivamente relativos al Estado7. A partir de un declarado rechazo a las manifestaciones que representaban una amenaza al patrimonio e “identidad nacional”, en el que la cultura corporizó una arista visible del “enemigo interno”, la reacción contra aquello que recordaba la cultura militante pregolpe, confluyó en la implementación de un arduo artefacto represivo que procuró enfrentar a su adversario en sus múltiples dimensiones. No sólo se arremete contra los cuerpos, “[s]e combate al otro en sus símbolos, su memoria, sus tradiciones, sus ideas”8.

En cuanto a la esfera musical, se ha sostenido profusamente la idea que el Gobierno militar emprendió una serie de acciones con el fin de impedir la creación, circulación y ejecución de ciertas músicas, ya sea mediante la prohibición o la desincentivación de su ejercicio. Así lo proponen numerosos músicos y profesionales vinculados a la difusión y producción musical. Lo mismo se expone en una buena parte de los escritos historiográficos abocados a la música de la época.

Entre las transformaciones “legales”, probablemente la más conocida sea la presunta prohibición de la “música andina”. Cuantiosas alusiones a esta prohibición fueron publicadas tempranamente y siguen repitiéndose hasta nuestros días. Dos recientes ejemplos se hallan en los libros El canto nuevo de Chile: un legado musical y En busca de la música chilena. En el primer caso, Patricia Díaz-Inostroza explica que una de las expresiones de la persecución de los músicos de la Nueva Canción Chilena (NCCh) fue “la dictación [sic] de bandos que impusieron la censura y que incitaron a la prohibición de la utilización de instrumentos andinos como quenas y zamponas ya que ellos serían considerados elementos subversivos”9. En el segundo, José Miguel Varas sostiene:

“Desaparecieron totalmente de la programación radial, por indicación de la Dirección Nacional de Comunicación Social, todas las canciones y melodías de carácter nortino, toda pieza musical que incluyera quenas, charangos y bombo”10.

Los autores, tal como sucede con la mayor parte de la información sobre la proscripción de “instrumentos andinos”, no señalan fuente alguna11. Indagando acerca de la existencia de un bando referido a la materia, me he encontrado con que ninguno de los primeros 41 bandos hace alusión a la música, y con que la mayoría de este tipo de norma jurídica no fue solemnemente publicada y, por lo tanto, su relectura es, al menos, dificultosa12. De todas maneras, un par de cuestiones deben ser precisadas. Primero, que un sinnúmero de disposiciones legales afectaron más o menos tangencialmente el quehacer musical, ya sea por sus implicaciones sobre las libertades de las personas que la cultivan o por las transformaciones directas sobre el medio de producción y difusión musical13. En segundo lugar, que la dificultad de hallar una norma escrita referente a la “música andina” no refuta la existencia de tal proscripción, sino que resalta dos situaciones: por un lado, que la ejecución de tal proscripción se fundó sobre el ejercicio clandestino de la represión, valiéndose del miedo, y que la “obscuridad” documental coincide con el comportamiento poco coherente que caracteriza el terrorismo de Estado, como expondré más adelante. Por otro lado, la carencia de un documento oficial convierte una búsqueda “sin resultados” en la exaltación de una cara más relevante del asunto, cual es la experiencia real de la prohibición. No habiendo “respaldo”, los relatos sobre la condición de la música y los “instrumentos andinos” abarcan una infinidad de contornos, de modos peculiares y múltiples, en que la vivencia de tal proscripción se cristalizó.

Hasta el momento, la fuente más reveladora sigue siendo la carta en la que Héctor Pavez Casanova le relata a Rene Largo Farías la reunión a la que algunos destacados folcloristas asistieron, citados por Rubén Nouzeilles, ejecutivo del sello Odeón, con el fin de informarse acerca del futuro laboral que les deparaba y sobre el estado de los colegas detenidos. En el Edificio Diego Portales, a fines de 1973, el coronel Pedro Ewing les habría comunicado que serían vigiladas sus actividades y canciones, “que nada de flauta, ni quena, ni charango, porque eran instrumentos identificados con la canción social”14. Por el contrario, allí se alabó el trabajo del Conjunto Cuncumén, lo que fue entendido por Pavez “como una invitación directa a colaborar con ellos, pues me dijeron que también podía yo con mucha propiedad difundir el folklore chilote”15. Su hijo, Héctor Pavez Pizarro, relata que los militares le solicitaron agrupar a todos los folcloristas, previsiblemente con el fin de perseguirlos: “Héctor Pavez se juntó con la gente y les dijo que desaparecieran. Él partió al exilio, como muchos, y otros quedaron en la clandestinidad, como mi madre [Gabriela Pizarro]”16.

No toda la música denominada “folclórica” fue, según se narra, objeto de hostigamiento. La noción de “música andina” fue reducida, como nunca antes, a una significación activista. No sólo en su identificación con la izquierda desde la oficialidad, sino que como parte de los modos de resistir que fueron encontrando lugar desde la clandestinidad política.

Se añade al acopio imaginario que supone el establecimiento de la prohibición, la noción de que este dictamen habría sido tempranamente levantado, acción que habría sido suficientemente difundida como para agrietar las restricciones impuestas sobre el circuito musical y abrir espacios más visibles para aquella música en la que prevalece este tipo de instrumentación. Dice Osvaldo Rodríguez acerca del grupo Barroco Andino que “interpretaban a los músicos barrocos europeos, dándole carácter político a esa música. Primero tocaron sólo en iglesias, pero cuando se levantó el decreto de censura a los instrumentos de los Andes, comenzaron a dar conciertos en diversos lugares públicos”17 . Tal aseveración amplifica los alcances de un ideario sobre dicha medida, ya que los relatos se refieren a ella incluso acotando un espacio temporal de su efectividad y sugiriendo algunas causas para su desuso. Algo similar se sostiene en “El Canto Nuevo”, testimonio oral recibido de Chile, publicado en Madrid por Araucaria de Chile el año 1978. Allí se relata que la televisión, que rechazaba a los cantores populares por ser considerados “extremistas y subversivos, por el solo hecho de acompañarse en su música con charangos o quenas (instrumentos proscritos por una disposición ridicula que hoy ya nadie respeta), termina por ceder, y alguna vez llega con sus cámaras al interior de las peñas”18.

Según se expone, la mera utilización de dichos instrumentos implicaba para la oficialidad una disidencia política, desde la comprensión de los disidentes. Eduardo Carrasco explica que “para estos astutos militares el solo timbre de la música del pueblo era ya una manifestación de rebeldía revolucionaria”19. Y así, es posible pensar en un sinfín de explicaciones y narraciones sobre cómo se vivió y ejerció esta “censura organológica”, que puedan poner al descubierto no solamente la inhibición del uso de tales instrumentos, sino también los métodos a través de los cuales ellos fueron reposicionados, en el que el caso de Barroco Andino sería un interesante ejemplo.

Como se ve, para comprender la prohibición de “música andina” no basta preguntarse por los mecanismos públicos de la oficialidad, pues los relatos muestran que, sin haber “respaldo documental”, la conciencia sobre la transformación del estatuto de los “instrumentos andinos” es temprana y profusa, e implicó una reconsideración de su funcionalidad dentro de las músicas de la resistencia. Más allá de la prohibición misma y de su concreción como disposición reguladora; quena, charango, bombo y zampona revisten para aquel momento un significado peculiar, mientras sus vínculos con la Nueva Canción Chilena (NCCh) son acentuados.

El segundo eje, tal como adelanté, se liga con el terrorismo de Estado. Bien se sabe que la persecución, la desaparición y la ejecución son manifestaciones ge-nuinas de esta maquinaria. En el caso musical, sin considerar la delicada situación de los auditores que permanece inexplorada, basta recordar el exilio de numerosos artífices de la NCCh, entre los miles de chilenos forzados al destierro, y el presidio de Ángel Parra, por ejemplo. Nano Acevedo relata que no fue necesario que la represión contra la música cercana a la NCCh se fundara en acciones jurídicas, porque “si bien ellos no lo dijeron por cadena nacional, entendíamos que habían muerto y habían torturado a Víctor Jara, habían desaparecido cuántos colegas…”20.

Amedrentamientos y allanamientos implicaron para la música dos de las formas más comunes de torsión, amparadas en un accionar no legal de agentes estatales, resguardados en la Doctrina de Seguridad Nacional. Por esta razón, cuantiosas experiencias de coerción no encuentran un respaldo oficial ni dejan ver una operación sistemática de acción, siendo difícil identificar a los responsables de las prohibiciones y requisamientos. Así sucede, por ejemplo, con las sucesivas trabas impuestas al sello Alerce, a través de circulares de dudosa procedencia, cuya efectividad se cimentó en gran medida en la imprecisión de las restricciones y la incer-tidumbre respecto a las represalias dables en casos de trasgresión a la censura21.

Material cuantioso y heterogéneo del sello IRT, perteneciente a la CORFO, fue destruido. Tito Escarate menciona -por ejemplo- el caso del grupo de rock La Mariposa, cuyo elepé grabado en 1973 con IRT se extravió, junto a muchas producciones del sello. Más adelante, abundantes grabaciones “no proselitistas” de Víctor Jara fueron eliminadas22. Algo cercano ocurrió con el sello de las Juventudes Comunistas. Dice Ricardo García que “todo lo que fuera la empresa discográfica DICAP había sido destruido y un interventor nombrado por la Junta Militar vigilaba los restos”23. Lo mismo señala Osvaldo Rodríguez, quien dice que las oficinas de DICAP “fueron saqueadas y quemados todos los materiales”24.

Un mecanismo primordial para llevar a cabo la represión fue la elaboración de listas negras. Éstas vetaban tanto las músicas en su dimensión material como a los músicos acusados de izquierdistas; así, implicaron la persecución y la censura en diversos espacios laborales y circuitos de difusión musical. Mostraré en primer lugar algunas vetas de aplicación sobre los músicos y, a continuación, sobre los repertorios.

La lista negra es instalada en radio y televisión25, cerrándose para aquellas figuras identificadas políticamente con la izquierda. Según dice Nano Acevedo, “todo lo que tenga sabor a izquierda no va, ni en un sello grabador, ni en un diario, ni en una radio, ni en un espectáculo en vivo”26. Así se practica, en palabras de Valerio Fuenzalida, una “política de exclusión de grabaciones e intérpretes considerados militantes o simpatizantes de grupos políticos no oficialistas”27.

Lo mismo se observa en las universidades, cuya organización interna sufre una severa “reestructuración”. Karen Donoso indica que con el ingreso de Samuel Claro como decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile,

“se tomaron medidas radicales como por ejemplo la exoneración de profesores y el cierre de la carrera ‘Instructor en Folklore’ que aún no graduaba a su primera generación, a lo que se suman la serie de allanamientos que afectaron a las sedes de la Facultad, en búsqueda de material ‘subversivo'”28.

Asimismo, Fernando García relata que Claro

“hizo una lista donde estaban todos los ‘comunistas’ y la entregó a un funcionario para que la llevara a Investigaciones […] En Investigaciones, como había gente de la Unidad Popular, cuando llegó la lista alguien la sacó y la rompió. Allí estaban denunciando a varios […], imagínate, era una cantidad enorme de gente. De acá de la Facultad no sé a cuantos botaron”29.

Las lista negras contra personas también han sido denunciadas en el caso del Instituto de Música de la Universidad Católica (IMUC), donde la renuncia de Fernando Rosas a su cargo directivo se justificó por la aplicación de este tipo de medidas,

“La salida del Instituto de Adolfo Flores, la reducción de horario de Emilio Donatucci, la salida de Pedro Poveday de Genaro Burgos, más la de algunos cuyos nombres no recuerdo, se debió a la participación de personas que tenían la confianza de rectoría 30.

En los medios de comunicación masiva, la omisión de ciertos repertorios musicales pasa por una compleja relación entre la censura por parte de los funcionarios oficialistas y la autocensura, fundada en el álgido clima de terror vivenciado a mediados de los años setenta. Así, algunos programadores radiales, reconociendo el riesgo laboral y vital que suponía difundir, por ejemplo la NCCh, debieron desafiar al propio temor para ir divulgando poco a poco la música objetada31. En el caso de los sellos grabadores, se presume la existencia de listas negras emanadas de organismos oficialistas con cierto respaldo gubernamental. Así lo explica Ricardo García, fundador del sello Alerce, en el siguiente extracto:

“Al instaurarse en Chile un régimen que obligó a la quema de libros y a la destrucción de discos que incluían obras musicales de diferentes contenidos, nuestro mundo cultural entró en un período de total oscuridad. Prueba dramática de esta situación la constituyen las circulares que las compañías fonográficas hicieron llegar a todos los distribuidores de discos a fines del 73: ‘Volvemos en relación con nuestra circular número 2.138 del 28 de septiembre pasado, para dar la lista ampliada de todos los discos que hemos debido dejar de fabricar y retirar de catálogo, con sujeción a la autocensura que la Junta de Gobierno ha dispuesto para la industria fonográfica nacional’. La circular incluye desde grabaciones, por supuesto, de Quilapayún hasta Nicanor Parra, Violeta Parra, el conjunto Cuncumén y Osvaldo Díaz”32.

Asimismo, se expone en un artículo de la revistaAnálisis dedicado a la música de Fernando Ubiergo que,

“[l]e dijeron en el sello IRT que tenía que sacar del LP […] las canciones de Víctor Jara, de Pablo Neruda, de Paco Ibáñez y del cubano [Silvio] Rodríguez. Benjamín Mackenna había llamado de la Secretaría de Relaciones culturales diciendo que los autores comunistas no se podían grabar 33.

Profundamente reveladora respecto a las “razones” y modos operativos de tal tipo de censura es la declaración del propio Mackenna al respecto. Él explica que desde muy temprano “hubo consultas” de parte de militares sobre el quehacer cultural. Narra que una vez, por ejemplo, recibió una llamada en la que se le presentaba la siguiente situación:

“‘Oye, resulta que nos acaba de llegar un disco de Silvio Rodríguez que se llama Santiago en llamas que dice que los cadáveres están flotando en el Mapocho’, y entonces me pregunta: ‘lo que pasa es que hay discos de Silvio Rodríguez en el comercio, ¿qué crees tú? porque aquí mi General dice que hay que retirar todos los discos’. ¡Pero cómo se te ocurre! -dije yo- eso sería una locura, esa cuestión sí que daría la vuelta al mundo. Los discos que no son proselitistas, deja que sigan vendiéndose. Vas a armar un escándalo. Ahora, ese disco obviamente que no se puede publicar”34.

Más allá de esta declaración, ninguno de los relatos ni las fuentes revisadas, muestran cómo se ejecutaba la discriminación a través de las listas negras. Quizá, la pregunta por autorías y documentos que respalden los actos de censura no traspase el ámbito anecdótico, pues, como se trasluce, sobre la ignorancia acerca del modo de articulación de la represión se cimenta la tendencia a la autocensura, principal dinámica que sostiene la exclusión de algunas músicas de los circuitos oficiales.

La lista negra, en sus múltiples formas, encarna de modo ejemplar la relación profunda que se da entre las acciones “legales” y la represión clandestina. Por ejemplo, la derogación de leyes proteccionistas que eximían del pago de impuestos a artistas y obras nacionales, a través del Decreto Ley N° 827 de 197435, y el establecimiento de un impuesto del 22% a los espectáculos, “ha actuado como un disuasivo a este tipo de presencia y exibición [sic] de música popular. Las atribuciones para eximir de este impuesto se han convertido en un instrumento de discriminación y censura”, en palabras de Valerio Fuenzalida36.

Comprender, entonces, la aplicación de listas negras, como expresión del terrorismo de Estado -de un accionar oficial clandestino- apunta a la importancia relativa de una búsqueda de soportes legales, ya que dicha expresión colabora con la destrucción material del grupo humano al que se aboca, a la vez que a su desarticulación indirecta mediante la guerra psicológica, apartándose del Estado de Derecho interrumpido por la Junta Militar. Si bien es ineludible conocer qué facción de las acciones del régimen referentes a la música son aplicadas de manera pública y bajo la garantía de la solemnidad oficial, creo que la existencia de presuntos dictámenes vía “legal” no es trascendental para comprender la vivencia concreta por parte de los afectados y las implicancias fácticas manifiestas en modificaciones sustanciales de la cultura durante la dictadura37.

4. LA TENSIÓN ENTRE LO CLANDESTINO Y LO PÚBLICO

Como acabo de señalar, la clandestinidad pasó a ser una condición característica de los movimientos de izquierda que, siendo sometidos a una represión irregular en sus formas pero persistente en el tiempo, adecuaron sus lugares y acciones a la nueva situación política. Escritos sumamente decidores sobre el surgimiento de microcircuitos38enmarcan la comprensión que desarrollo aquí sobre los espacios y modos de circulación de las músicas de resistencia. Así, para Anny Rivera, el Canto Nuevo se erigió como el microcircuito de “mayor integración y organización”39. Dos instancias cristalizan inicialmente la rearticulación de movimientos musicales: el acto solidario y la peña.

Bajo el amparo de la Vicaría de la Solidaridad diversas organizaciones poblacionales y culturales encuentran un espacio de gestación de circuitos opositores. Allí, la recaudación de fondos y la generación de un lugar común de reunión e intercambio se elevan como objetivos primordiales. La música se inserta así en un proceso de reactivación política complejo, en el que juega un papel colaborativo preciado. Casi a la par, la reaparición de la peña responde no sólo a las necesidades de participación y militancia, sino que este lugar aspira también a promover un espacio laboral para numerosos artistas cuyas fuentes de trabajo habían sido reducidas a causa de la persecución y el toque de queda40.

El punto que quisiera desarrollar es que, a pesar de la clandestinización de estos movimientos culturales, la presencia de los músicos y las músicas resistentes no puede entenderse enteramente desde el ocultamiento. Por el contrario, transitando por diversos sectores de mayor o menor peligrosidad, articulando diferentes modos de compromiso y sirviendo a diversos fines políticos, los mismos repertorios se desarrollan en espacios notoriamente públicos, al tiempo que se cultivan en otros eminentemente clandestinos. Bien es cierto que los grados y modos de la clandestinidad varían con los años, así como se van transformando las políticas culturales oficiales. Una relación compleja entre el espacio público y el privado caracteriza las músicas de la oposición que circulan y se difunden en grados heterogéneos, desde el punto de vista de la notoriedad. Las músicas se articulan, quizás de manera errática, con la generación de espacios dirigidos a públicos diversos, arrimándose o alejándose sucesivamente de los núcleos llanamente clandestinos. A través de tres ejemplos intentaré mostrar esta dinámica particular.

Como expuse en el primer apartado, la llamada “música andina” reviste un protagonismo indudable respecto a las disputas de “utilización” política. Así como agentes oficiales habían distinguido a este ejemplar conjunto instrumental como “subversivo”, muchas músicas de la resistencia se arriman a esta connotación opositora, vitalizando la presumida subversión. En este sentido, la identificación de un boom andino41 a fines de los setenta evidencia que la prohibición tuvo efectos mucho más confusos que la “simple” censura. El boom andino se ha definido como un fenómeno de masificación y mediatización de los grupos que tocan “música andina”, que contribuye “a ‘exorcizar’ los instrumentos altiplánicos, cuya ejecución se atribuía sólo a artistas marxistas”42. Un rol central puede otorgársele a Illapu, que logra instalar el Candombe para José43 como éxito de ventas, consiguiendo presencia en la televisión, al mismo tiempo de colaborar en diversos circuitos de la resistencia, en ollas comunes, actos solidarios y festivales. Su presencia “doble” incorpora nuevas aristas a la compleja situación de la “música andina” durante los primeros años de la dictadura.

A causa de la inminente ola represiva, la cimentación de un circuito musical opositor se llevó a cabo mediante diversas estrategias precautorias. Una de ellas fue el resguardo de la Iglesia Católica. Otras fueron la renovación de un repertorio más “poético” y la utilización de medios masivos a modo de refugio público, entendiendo que precisamente el espacio más vulnerable se encontraba en un sitio intermedio entre lo más oculto y lo más público. Esta es una de las interpretaciones de la presencia televisiva de Illapu44.

Un segundo ejemplo se ve en la difusión simultáneamente clandestina y pública de las actividades solidarias en las que diversos grupos musicales participaban. Resulta interesante notar cómo los mismos nombres son publicitados en medios de alcances y destinatarios aparentemente disímiles, como lo son Solidan dad y El Rebelde en la clandestinidad. El primer boletín, editado por la Vicaría de la Solidaridad, puede entenderse como un medio de divulgación más abarcador, a través del cual se permite la masificación de ciertas figuras de la resistencia. Numerosos festivales fueron tempranamente avisados en esta publicación45, haciendo parte a diversos grupos y cantores de acontecimientos aparentemente inocuos, en cuanto a su condición política, tales como el “Festival Una Canción para Jesús”. Celebrado a partir del año 1976, participaron allí músicos como Cecilia Echeñique en la competencia y grupos invitados como Chamal, Aquelarre, Illapu, Nano Acevedo y Capri.

Un hecho remarcable, en tanto ayuda a comprender las relaciones pugnantes y dinámicas entre el espacio oficial y aquel opositor, fue la segunda versión de dicho festival. Efectuada en noviembre de 1977, su jurado estuvo compuesto, entre otras personas, por César Antonio Santis y Eugenio Rengifo, miembro de Los Huasos de Algarrobal. A todas luces la voluntad legitimante de la Iglesia pasó por situar en la opinión pública la actividad de conjuntos como los mencionados, mediante la aprobación implícita de figuras de la televisión oficialista. Este procedimiento doblega la delimitación rígida entre espacio público y espacio privado, señalando múltiples agentes en la configuración de sitios propicios para el circuito de resistencia.

Poco tiempo después, la divulgación de la adhesión política de este circuito solidario se hace explícita en medios tales como El Rebelde en la clandestinidad que, siendo abiertamente reconocido como publicación del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), introduce noticias sobre la actividad cultural de estos mismos núcleos, arrogándoles una posición netamente insurrecta. Esto se ve en “Artistas junto al pueblo”, artículo en página completa dedicada al acto cultural efectuado por la Liga de Acción Cultural en el Sindicato PANAL, en el que participaron, entre muchos artistas, los músicos Eduardo Peralta, Eduardo y Pedro Yáñez, Santos Rubio, el conjunto de folclore del Taller 666, Antara, Aymará, ballet Pucará, Aquelarre y Pehuén, además del Taller Sol y su conjunto Fragua. Asimismo, se menciona la participación del Conjunto Folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Acerca de los obreros, afirma que,

ese ciclo cultural en el sindicato el PANAL en huelga les permitió responder en forma concreta y positiva al llamado “Encuentro Arte Joven”, patrocinado por la dictadura en esos mismos días en el Instituto Cultural de Las Condes46.

Como se ve, la identificación de un numeroso grupo de artífices del circuito del Canto Nuevo es osada y elocuente, pues no sólo “explica” el éxito de la actividad cultural realizada por oposición al encuentro promovido por la dictadura, sino que inscribe los nombres de dichos músicos en el circuito ineludiblemente clandestino del MIR. Paradójicamente, por esta misma época algunos de ellos habían ido ingresando poco a poco a los canales de televisión y otros medios oficiales, como el caso de Illapu ya comentado. No obstante, la progresiva apertura de los medios tampoco resulta sencilla, pues el “logro” que significó una relativa masificación de la actividad cultural alternativa se vio socavado por una serie de trabas impuestas a los nuevos espacios. Algunos hechos elocuentes son el apedreamiento recibido por la Casa Folclórica Doñajaviera el 12 de agosto de 1978, la suspensión del permiso otorgado para la realización del Festival del Canto Nuevo programado para el 31 de junio de 1978 y el impedimento puesto a Alerce para editar sus discos en los estudios de IRT47 .

Parte de la prensa oficialista, por esa misma época, publicó arduos reproches a la Iglesia, sosteniendo que los organismos “pseudoculturales” o “pseudofolclóricos” eran “disfraces” de organizaciones políticas financiadas por la Vicaría de la Solidaridad. Ante dichas acusaciones, Solidaridad pidió explicaciones al Secretario de Relaciones Culturales del Gobierno, Benjamín Mackenna, quien no respondió48. Un “bloqueo sistemático” impuesto desde 1978 -según Rodrigo Torres- colabora con la crisis del Canto Nuevo (CN) y deriva en la búsqueda de acceso a medios de comunicación masiva por parte de algunos de sus agentes49.

Por último, quisiera comentar la aparición de algunos grupos en televisión y su participación en el Festival de Viña del Mar. La introducción de parte de los protagonistas del CN en la televisión fue juzgada por algunos como la obtención de un espacio hasta entonces restringido para la izquierda, que se habría conseguido mediante la instalación de una propuesta exitosa; mientras otros lo vieron como una maniobra aniquiladora por parte de la dictadura, que pretendía “quemar” públicamente a los artistas, desintegrando el movimiento a través de la selección de algunos pocos músicos e “infiltrando” figuras ajenas como el “Negro” Pinera y Fernando Ubiergo. Un par de citas elocuentes son las siguientes,

El “canto nuevo” es “descubierto[“] por los medios de comunicación, mientras Silvio Rodríguez, Pablo Milánés, Los Jaivas y Serrat se transforman en los “hit” musicales, desplazando a Travoltas o Iglesias.50
Este movimiento [el CN] no tuvo armas eficaces para contrarrestar los criterios comerciales de una difusión que lo transformó en una moda intrascendente, llegando a ensalzar cultores que nada tenían que ver con la expresión original51.

En un contexto de crisis discográfica, restricción de fuentes y dificultad para encontrar figuras nacionales susceptibles de ser introducidas en la programación, los canales televisivos tendieron a importar artistas extranjeros, a crear figuras “de estudio” y a promover festivales52. El Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar se erige allí como bastión de la actividad cultural oficial53, lo que es claramente identificado por la oposición, levantando públicos reproches y sabotajes al certamen. Rodrigo Torres dice que este festival:

… fue particularmente privilegiado por el régimen con presupuestos millonarios y una intensa cobertura publicitaria de los medios de comunicación de masas, transformándolo en una ventana del país al mundo y también en una ventana del mundo al país.54

Variadas acciones contra el Festival de Viña y lo que éste simbolizaba fueron difundidas en El Rebelde en la clandestinidad, como rayados callejeros55, instalación de bombas y ejecución de atentados56, y la publicación de una carta manifiesto dedicada a los participantes del Festival. Es particularmente interesante que ante la ausencia general de noticias sobre música se dedique gran atención a este acontecimiento en el que participan algunos de los artífices de los circuitos alternativos, como es el caso de Nano Acevedo.

Así, la relación compleja que establece la música entre lo público y lo privado desde los primeros años del régimen evidencia una apertura progresiva con el ingreso de las músicas de la oposición, en un comienzo intermitente y luego decisivo, a los medios de comunicación masiva. Sin embargo, otra música, radicalmente clandestina, permanecerá lejos de la notoriedad oficial, para circular sobre el soporte del casete pirateado entre diversos sectores resistentes que ansian la caída del dictador.

5. LOS SONIDOS Y SU SOPORTE CLANDESTINO. EL SOPORTE Y SU SONIDO CLANDESTINO

En este apartado final abordaré el papel fundamental que el casete reviste tanto para la circulación como para la producción de músicas de la resistencia. Estas dos dimensiones, profundamente entrelazadas, demuestran cómo este dispositivo fonográfico propende a la clandestinidad. Destaco aquí, en primer lugar, su utilización para la preservación y difusión de repertorios restringidos, mediante la masificación de la copia casera. A continuación, relevaré la creación de músicas “militantes” que encuentran forma en un casete y cuya cualidad clandestina aparece constitutiva.

Las grabaciones de la NCCh, como ya lo he comentado, fueron objeto de requisamiento y destrucción. No obstante, es sabido que su fecundo repertorio se mantuvo entre los auditores gracias al resguardo de ciertos originales y la proliferación del casete copiado. Asimismo, la divulgación de las canciones de Silvio Rodríguez y otros artífices de la Nueva Trova Cubana se basó en el traspaso mano a mano de cintas, pues, como también ya revisé, su obra ingresó a las listas negras de los sellos y distribuidores57. Otro tanto ocurre con los sonidos del exilio que se introducen al país sobre este soporte, insertándose, junto a otras múltiples grabaciones, en el circuito clandestino de casetes pirateados. Algunas citas dan cuenta de este fenómeno:

“…hay mucha gente que compra cassettes, que se prestan y regraban muchas veces. Entre los conjuntos más difundidos, el más conocido es Illapu, Quelentaro también tiene un gran apoyo entre los que escuchamos folklore. Eso, aparte de las canciones de Violeta Parra y Víctor Jara, que son la base. Silvio Rodríguez entra sobre todo en la gente joven, porque está en la ‘onda’ más moderna de la música actual. La música del exilio se escucha, si es que se consigue, pero es poco”. (Conjunto Voces Americanas)58. “Simultáneamente, la creciente disponibilidad de grabadoras de casetes facilitó el intercambio informal de música y proyectó públicamente al Canto Nuevo y a otra música no disponible en Chile. Por ejemplo, la música del cantante cubano Silvio Rodríguez circuló ampliamente a través de esta red informal, deviniendo extraordinariamente popular sin respaldo comercial”59.

“Es necesario hacer notar que los músicos de la Nueva Canción Chilena -la mayoría actualmente exiliados o muertos, como Víctor Jara- fueron mencionados muy frecuentemente […], lo que hace suponer que material grabado en esa época -menos probablemente en la actual- circula aún en un volumen no despreciable. […] Este dato es muy significativo, si consideramos que el público joven (entre 11 y 24 años) no ha conocido esta música a través de los medios de comunicación, ni podido adquirirla”60.

El caso del CN es bastante decidor. En los lugares en el que este microcircuito se articula, y al que convergen diversos cultores, los propios artistas colaboran con la divulgación pirata de sus producciones. A veces por la imposibilidad de contar con canales oficiales de difusión, otras por la voluntad de solidarizar con la recaudación de fondos para organizaciones poblacionales, sindicales o partidos, y otras tantas por la sola vocación de masificar las proclamas de la resistencia; los cantores facilitan su propio material para que sea distribuido de manera “artesanal”61.

Es cardinal comprender que la noción de piratería no comporta una connotación esencialmente negativa, sino que, articulada en una situación particular, ella adquiere significaciones acordes a la función que cumple para las personas que la realizan. Quiero decir con esto que su valor se encuentra estrechamente ligado al fin con el que la piratería se efectúa. En el caso de las músicas de resistencia, el fin de lucro personal no está contemplado dentro de los idearios que sostienen la masificación de casetes. Muy por el contrario, son exacerbadas otras dos finalidades: la recaudación de ingresos para la “comunidad”, cualquiera sea su organización específica, y la divulgación maximizada del material sonoro considerado, por sus gestores mismos, como subversivo. Además de estos dos objetivos, habría que incluir también la necesidad de acceder a músicas comercializadas a altos precios en el mercado oficial, dificultad que se agrava con la crisis económica.

En los canales alternativos por los que estas copias transitaron se difundieron también algunas producciones fonográficas concebidas desde y para la clandestinidad. Estrechamente comprometidas con la militancia, los sonidos por ellas registrados se sumaban como una herramienta más en la lucha contra la dictadura, no ya desde el terreno del “arte” sino que arrimándose a la instrumentalidad política sin tapujos. Una diversidad de “contenidos” pueden hallarse en dichas grabaciones: discursos, proclamas, cánticos callejeros e himnos partidarios, sin olvidar numerosas canciones cuyas palabras aspiraban a alcanzar un alto grado de elocuencia.

A este respecto se puede señalar Vamos Chile(1986), producido por dos células culturales del Partido Comunista y del Partido Socialista, bajo el liderazgo de Gabriela Pizarro; El camotazo n° 1 (1988), editado por sectores comunistas con la participación de renombrados agentes del Canto Nuevo; FPMR canto popular (198?), casete proselitista del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, cuyo himno fue compuesto por Patricio Manns; Miranda al frente (1987), de Ana María Miranda, también dedicado al FPMR; MDP Movimiento Democrático Popular (1985), donde están presentes también varios cantores cuya participación en los circuitos solidarios es reconocida; y El paro viene… Pinochet se va!!!, mencionado por Mark Mattern62, pero cuyos detalles no he podido encontrar. Lo que todos estos casetes63 tienen en común es haber sido grabados clandestinamente en Chile y ostentar una declaración abiertamente panfletaria, en la que se convoca al paro nacional, a la organización y a la lucha armada. La grabación clandestina más temprana de la que tengo noticias es la realizada por el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, en 1978, llamada Canto por la vida ¿Dónde están?, en la que se cristalizó la versión sonora de la cueca sola. Un año después, sería registrada también la Cantata Caín y Abel, de Alejandro Guarello, interpretada por el conjunto Ortiga, con la orquesta y coro dirigida por Fernando Rosas.

No sólo músicas, según señalé, son incluidas en estas producciones. Programas radiales, por ejemplo, fueron también difundidos mediante este soporte, generando pequeñas producciones no industriales de casetes. El material sonoro de los programas de Radio Liberación fue corporizado en las cintas. Según lo publicita el MIR, estas ediciones “constituyen testimonios grabados de la lucha de nuestro pueblo. Los casetes se reproducen por cientos y tienen amplia acogida en las masas”64. Asimismo, Miguel Davagnino da cuenta de la producción de compilaciones de cancionesemblemáticas de la izquierda en la Radio Chilena. Colaborando con un grupo de jóvenes militantes, las dependencias de la radio eran facilitadas para que fueran realizadas allí cientos de copias de casetes con repertorio de la NCCh, que luego eran transportados en un par de pequeñas maletas para ser distribuidos65.

Las grabaciones nacidas en la clandestinidad muestran ciertas peculiaridades en relación a otras que, siendo difundidas de la misma manera, se ligaban mucho más fuertemente a la actividad “artística” de ciertos músicos, por lo que diferentes procedimientos fueron aplicados para sobrellevar la censura. Si los músicos del CN tuvieron que velar sus discursos, aprender a “decir sin decir”66, para conseguir un espacio cada vez más público dentro de los circuitos culturales, ciertas músicas abiertamente proselitistas no adoptaron tal medida, sino que arriesgaron declaraciones desnudas, cristalizando operaciones primordialmente clandestinas. En este sentido, resulta ostensible la adecuación de los modos de producción de las músicas a las cualidades discursivas de los sonidos que pretenden ponerse en circulación. Aquellos repertorios que “clandestinizaron” sus mensajes fueron en busca de espacios progresivamente más amplios, mientras otros cuya adhesión política y cuyas declaraciones son llanas, preservan una circulación clandestina. Algunos ejemplos son los siguientes,

El Pinocho tiene miedo
Y nos pega la allaná
Hagámosle la collera
Con el paro nacional
No, no, no, no queremos represión
Sí, sí, sí, viva la liberación.67
Y va a caer, y va a caer, y va a caer
Si el pueblo se une, seguro que caerá.
Chile no se rinde ¡caramba!
La consigna popular68.
Al Frente Patriótico Manuel Rodríguez ven,
a conquistar con él
la vida, el pan, la paz.
Con el Frente Patriótico descubre la unidad
que al que divide hoy, la historia enterrará,
a las milicias rodriguistas únete
porque esta vez la patria va a vencer69.

Puedo observar que el grado de ocultamiento se establece en estrecha relación con la publicidad del mensaje y de su medio, resguardando para la circulación más clandestina, como es evidente, aquellas consignas desnudas. Se establece así un arco de permisividad del discurso según sus condiciones de gestación y tránsito. Hay que enmascarar el mensaje mientras más abiertos son los medios. Esto se refiere a la participación de un sello grabador, la difusión por parte de micromedios o prensa masiva, la presencia en radio y televisión, etc. Es dable especular que cuanto más clandestino es el medio más directo es el discurso y viceversa. Como es dable de imaginar, esta toma de posición entre lo público y lo privado no se experimenta como operación autónoma en la instalación de un mensaje en la música, sino que se conjuga ineluctablemente con la cualidad de dicho envío. Esta ecuación me conduce a una nueva pregunta que, sin embargo, permanece incontestada: ¿Qué se dice cuando se encubre y qué se dice al descubierto?

Me he referido en este apartado a las grabaciones clandestinas que resguardan ciertos tipos sonoros: la canción de protesta cuyo discurso no es solapado, los cánticos y gritos de marchas callejeras y los himnos de las milicias y partidos proscritos. Ahora bien, ¿qué implicancias sonoras puede haber tenido esta relegación de la música hacia lo secreto? Sintetizaré a continuación la cualidad clandestina de estas producciones para proponer luego algunos vestigios que esta condición dejó sobre las músicas.

Hasta el momento, he procurado mostrar que la clandestinidad del casete reside en su labor política, ligada a la militancia clandestina y en su modo encubierto de ser distribuido. Así, la producción de grabaciones militantes establece una línea de fuga para la comprensión de la adaptación que la música sufre durante la dictadura, pues aquí ella sobrepasa una otorgada función artística para someterse por completo a las dinámicas de la lucha política. Un arma más, esa es la consigna. No obstante, más allá del retraimiento que estas grabaciones encarnan, ellas se reencontrarán con un universo más amplio de registros sonoros, en el que lo musical reviste un papel substancial mas no exclusivo. Un circuito recóndito por el que deambulan álbumes diversos, compilaciones de canciones de la radio, discursos grabados y cuantioso material documental. De estas dos dimensiones de lo clandestino, producción y circulación, tres implicancias sonoras resaltan.

Aunque muchos músicos presentes en los microcircuitos de resistencia participaron de algunas de estas grabaciones, sus nombres no aparecen en todas ellas. Es más, aveces aparecen, pero la propagación de la copia posibilita la difuminación de los nombres, la desaparición de la firma del artista. Lo mismo ocurrió con la masificación de Silvio Rodríguez, por ejemplo, cuya ausencia en el mercado oficial dificultó la divulgación de las “informaciones” relativas a su obra. Ahora bien, esta disociación entre autor y creación, al parecer defectuosa, deviene constitutiva del espacio clandestino. Por una parte, en los casetes gestados especialmente como herramienta política, el creador se dispone al servicio de la causa, por lo que la aparición de su nombre no “colaboraría” con el ocultamiento requerido. Sin embargo, conviene preguntarse si la sola omisión del nombre es suficiente para soslayar el reconocimiento de los auditores, quienes coleccionaban registros sin autoría manifiesta, pero cuya sonoridad “característica” los ayudaba a ser identificados70. Por otra parte, la “desaparición” de los nombres se comprueba también en repertorios de los más diversos, que al ser reunidos en el casete virgen rehuyen sus señas de origen. Es importante recalcar que el extravío de autorías ha permitido que el rastro de estas grabaciones sea difícil de reconstituir; un valor, sin duda, dentro de la lógica de la clandestinidad. Habría que mencionar también que la mayoría de estas producciones no figuran hasta el día de hoy en las “discografías” de sus participantes, quizá porque su propósito patentemente funcional no se adosa de manera simple a la vocación de las producciones “culturales” de estos músicos71.

Para provocar la disolución de los nombres propios tuvieron que ser los auditores quienes administraran la circulación de estas grabaciones. Con un alto poder de decisión, ellos se enfrentaron por primera vez a un soporte fonográfico susceptible de ser manipulado con amplia libertad. Es exactamente esta situación la que justifica la segunda implicancia de la clandestinización sobre las músicas, cual es la fragmentación radical del original. Gracias a la ductilidad del casete fue factible crear compilaciones domésticas, duplicar álbumes e incluso autorregistrar sonidos. Esta potencialidad significó en la práctica una modulación del concepto de original, pues cada copia ofrece particularidades innumerables. Es común, por ejemplo, la existencia de canciones “cortadas”, de ruidos sobrepuestos accidentalmente y las modificaciones de velocidad y altura debido a la rapidez de la copia. La calidad de la cinta influyó también en la preservación de las grabaciones. Sin duda, desde mi punto de vista, la facultad de manejar los contenidos del casete es una de las cualidades más prominentes de este dispositivo, la que, por lo demás, se conecta profundamente con las necesidades de la resistencia. La opacidad de la cinta favoreció el ocultamiento de textos subversivos, pues permitía la grabación de diversas “capas” de sonido, la mezcolanza de repertorios diversos y la posibilidad de camuflar mensajes entre las músicas. Esto, aparejado con su porte pequeño y la portabilidad de la cinta de una caja a otra, colaboró con el manejo instrumental de este soporte. Una consecuencia notable de la masificación del casete es la debilitación del concepto de original, pues cada copia deviene un ejemplar único.

El último aspecto que quisiera explorar es lo que he comentado como la exacerbación de la funcionalidad de las músicas en el caso de las grabaciones clandestinas. La situación extrema desde la cual se opera y la intensa vocación de rebeldía confluyen en la producción de músicas que evaden el valor preciosista. A escondidas, en peligro, con escaso tiempo y recursos, estas grabaciones ostentan las huellas de la situación que las enmarca. Lo que en un disco industrial se catalogaría como “defecto”, en estos casetes reviste un sello de su condición marginal. Las desafinaciones del coro en la Cantata Caín y Abel y la participación de solistas “ajenos” a Ortiga en la misma producción, se entiende por el cansancio de sus agentes que grababan a altas horas de la madrugada72; la débil entonación y la tosquedad de las voces que gritan el “Himno del frente” en Miranda al frente evidencia el lugar extremo desde donde proclaman los cantores, la prisión73, la brusquedad de las letras de Vamos Chile se comprende singularmente al observar su profunda ligazón con la contingencia74, con los enunciados colectivos que se encarnan en música con el sólo propósito de animar un poco más a los rebeldes. En fin, la rusticidad de tanto panfleto es constitutiva, pues no hay voluntad “embellecedora”, sino una férrea convicción de unirse a la lucha clandestina.

De esta manera espero demostrar la relación recursiva entre las músicas clandestinas y su soporte, pues la clandestinidad y el casete determinan la cualidad sonora de estas grabaciones. Las diversas producciones realizadas en Chile de manera clandestina, fuera de un sello discográfico, por encargo de un partido político u otra organización con fines propagandísticos, mediante un ocultamiento de las identidades de sus participantes, constituyen un universo concisamente explorado en esta investigación, en la que doy escasamente cuenta de ocho cintas, pero con la convicción de que, como éstas, deben haber existido muchísimas más. Cada producción, efectuada con el fin de ser difundida a través del circuito clandestino de copias, presenta particularidades en sus gestores, sus medios y sus específicos propósitos, por lo que un estudio acabado sobre cada caso parece ser el procedimiento adecuado a seguir para aproximarse a una comprensión cabal sobre sus diversidades y coincidencias.

6. COMENTARIO FINAL

Con el despliegue de este escrito pretendí responder a una pregunta fundadora: qué relación se establece entre música y clandestinidad durante la dictadura, cuestionándome también “hasta dónde” la articulación de estas dos nociones podía servir a la comprensión histórica de dicho momento. Me detengo aquí sin enormes conclusiones, pues esta área de estudio recién se abre, pero con algunas observaciones esclarecedoras.

La relación dual que he explorado se corporiza en la prominencia de múltiples aristas, en las que concurren aspectos diversos del quehacer musical, de su repertorio y de su campo con la experiencia de la clandestinidad. No respondo cabalmente, a través de este artículo, a las preguntas que lo inauguran, no fue la intención. Instalar la problemática, incitar una reflexión, ese ha sido el propósito. Faltan aún estudios exhaustivos que se sugieren en un sinnúmero de contornos y de ejes visitados a lo largo de estas páginas: la vinculación de la actividad musical con la militancia, la dinámica de ocultamiento y notoriedad, los diferentes modos del camuflaje en la canción, la particularidad de cada casete, por nombrar sólo algunos. Es posible aventurar también que muchas aristas de esta problemática queden para futuras indagaciones. Ciertos elementos se presentan, en particular, como fecundos campos a explorar: la concreción sonora de los múltiples ejemplares clandestinos y la relación profunda entre la clandestinidad chilena y la actividad solidaria del exilio.

El presente estudio propone una comprensión abarcadura de la problemática central, estructurando a través de cada apartado una aproximación específica. Desarrollé aquí tres secciones, contorneando en cada una la indagación que me propuse. En un comienzo expuse cómo la clandestinidad puede entenderse desde la oficialidad, explorando su ejercicio represivo abundante y multiforme. Luego, a través de una observación de prensa, intenté mostrar cómo el “lugar” desde donde las músicas de resistencia se construyen y se vivencian no es fijo en cuanto a su visibilidad. Por el contrario, tanto repertorios como músicos, parecen deambular entre un espacio privado-clandestino y otro más abierto, que los liga con el espacio oficial. Por último, revisé la producción de grabaciones clandestinas ligadas a organizaciones políticas, las que, bajo la forma delcasete, recorrieron canales recónditos de masificación en lo que se encontraron con una diversidad de cintas copiadas.

Todas las aristas subrayadas contribuyen, no obstante, a instalar la reflexión acerca de la clandestinidad como un arco de relaciones que permiten comprender el ñujo por el que se trasladan las músicas en pos de velar o develar sus enunciados. Además, la variedad de temas que he tratado se entrelazan de apartado en apartado. Aunque en cada sección he procurado describir un ámbito específico, en el que la dupla música-clandestinidad se modula de manera bastante particular, temáticas transversales hacen que el texto devenga recursivo. Signos de esto son la recurrencia a la problemática de la censura, el fenómeno del tránsito, la reaparición de la cuestión sobre los “instrumentos andinos” y la observación de la realidad de ciertas figuras de la música de resistencia.

En respuesta a mi pregunta inicial acerca de la relación entre música y clandestinidad, en estas páginas propongo una mirada sobre la música y la clandestinidad con que la dictadura instala sus profusos modos de opresión; la música en la clandestinidad, lugar marginal desde el que establece su disidencia, sin instalarse en un punto cierto respecto a lo público, sino que circulando versátilmente entre sectores protegidos y otros más vulnerables; la música clandestina, aquella que se usa encubiertamente, que se copia y se difunde mano a mano, transitando por los territorios confiables de la resistencia organizada, y aquella otra que se concibe para ese desterritorio de las autorías, con el propósito instrumental de contribuir al derrocamiento de la dictadura.

Notas:

1 Artículo basado en el siguiente texto de la autora: Clandestinidades en la música de resistencia. Estudio preliminar sobre la clandestinidad musical en la creación y circulación de músicas de la oposición política durante la dictadura militar (Santiago, 1973-1986). Jordán 2007.

2 Jordán y Rojas 2007.

3 Lúnecke 2000: 47.

4 Definición obtenida en www.rae.es [consultado el 16 de enero de 2009].

5 Rolando Álvarez define la clandestinidad como “el lugar o espacio característico en donde particularmente la izquierda diseñó y ejecutó diversas estrategias políticas durante el período 1973-1990”. Álvarez 2003: 24.

6 Polítlca Cultural del Gobierno de Chile 1975: 25 y 37.

7 Catalán 1986: 8.

8 Brunner 1988: 106.

9 Díaz-Inostroza 2007: 134.

10 González y Varas 2005: 99.

11 Lo mismo se asevera cuando se habla de la desarticulación de la NCCh, en Cortés 2003: 73 y 74. Ver también Ruiz 2006.

12 A excepción de los primeros 41 bandos publicados el 26 de septiembre de 1973 por el diario La Prensa, es importante considerar que, para dictarse bandos, debe existir “tiempo de guerra; haberse designado un general enj efe; haber tropas chilenas cuya seguridad y disciplina sea necesario preservar”. Carretón et al. 1998: 22-26.

13 Esto ocurre por ejemplo con el Decreto Ley N° 77 dictado el 11 de octubre de 1973, que prohibe todo partido político y agrupación de doctrina marxista, ver Decretos Leyes… 1973: folio 77; el Decreto N° 324 que restringe a los medios de comunicación respecto a la información de temas políticos, ver Gutiérrez 1983: 43; además de numerosos bandos que restringen la transmisión de determinadas radiodifusoras, como es el caso de los Bandos N° 14 y 15, referidos a las Radio Cooperativa y Radio Chilena, además del N° 22, referido también a Radio Chilena. Todos estos fueron emitidos por Zona en Estado de Emergencia, entre septiembre y octubre de 1984. Gutiérrez: 34 y 37.

14 Un extracto de la carta es reproducido en Largo Farías 1979: 39. Allí se indica que la reunión fue realizada en octubre, mientras que Karen Donoso habla de diciembre de 1973. Cf. Donoso 2007: 138. Al respecto, dice Carlos Valladares que “Cuando el crimen de Víctor Jara era aún reciente, los militares citaron a dieciséis folcloristas, que figuraban en sus archivos, a una reunión con carácter imperativo”. Cf. Valladares 2007: 340.

15 Donoso 2007: 138-140.

16 Entrevista a Héctor Pavez Pizarro, 2 de agosto de 2007.

17 Rodríguez Musso 1988: 104. [Las cursivas son de la autora].

18 Morales 1978: 175. [Las cursivas son de la autora].

19 Orellana 1978: 115.

20 Entrevista a Nano Acevedo, 24 de mayo de 2007.

21 Entrevista a Carlos Necochea, 5 de octubre de 2007.

22 Escárate 1994:46. Nancy Morris habla de más de 800 casetes, a partir de una entrevista con Miguel Davagnino. “In 1981 more than eight hundred cassettes of early, non political songs by Víctor Jara, the slain singer, were confiscated on grounds that they violated an internal security law. The importer of the material was given what he called ‘a little vacation injail’.” Morris 1986: 129.

23 Cita de Ricardo García en Fuenzalida 1987: 68.

24 Rodríguez Musso 1988: 103.

25 Morris 1986: 125. La autora, citando una entrevista con Miguel Davagnino, señala la existencia de listas negras en ambos medios de comunicación masiva. Lo mismo es expresado en Díaz-Inostroza 2007: 218 y 219.

26 Cita de Nano Acevedo, en Fuenzalida 1987: 17.

27 Fuenzalida 1987:7.

28 Donoso 2007: 104.

29 Entrevista a Fernando García, 2 de octubre de 2007.

30 Rosas 1998: 51. Fernando Rosas dio cuenta públicamente de esto, mediante discurso leído por su esposa, en el Salón Fresno de la PUC, el día 21 de junio de 2007, ocasión en la que le fue otorgada a Fernando Rosas la Medalla de Honor de la Universidad Católica.

31 Entrevista a Miguel Davagnino, 17 de agosto de 2007. Lo mismo señala Anny Rivera respecto a la autocensura de algunos radiodifusores que no programan el Canto Nuevo. Rivera 1984: 23.

32 Cita de Ricardo García, en Fuenzalida 1987: 67 y 68. Ver también www.selloalerce.cl

33 Carolina Díaz, “Fernando Ubiergo, Cantautor: ‘Debí partirme en dos'”, AnálisisN° 217, marzo 1988: 50 y 51. Documento disponible en González y Varas 2005: 407-409.

34 Entrevista a Benjamín Mackenna, 27 de agosto de 2007.

35 Rivera 1984: 17.

36 Fuenzalidal987: 170.

37 Sobre esto ver Rivera 1984 y Brunner 1988.

38 Brunner 1988: 112 y 113; Jofré 1989: 72; Rivera 1983: 2 y 3. Por una introducción a la historia de las organizaciones culturales de la época ver Gutiérrez 1983.

39 Riveral984:25.

40 Un voluminoso estudio al respecto ha sido realizado por los periodistas Gabriela Bravo y Cristian González. Bravo y González 2006.

41 Torres 1993: 204.

42 Díaz-Inostroza 2007: 159.

43 Canción del uruguayo Roberto Ternán, incluida por Illapu en su disco autoeditado Despedida del pueblo, de 1976.

44 Ver “Illapu. Algo más que el Negro José” en Solidaridad1977: [s.n.p.]. Ver también Torres 1993: 204.

45 Numerosos festivales solidarios sectoriales son registrados por dicha publicación, dando cuenta de la diversificación de este formato, que se acompaña muchas veces de talleres culturales impartidos por agentes de la Iglesia. Ver por ejemplo acerca de “Servicios Culturales Puelche” en Solidaridad 1976: [s.n.p.]; “Primer Festival del Cantar Solidario” en Solidaridad 1976: 3; “Festival Solidario de Talagante” en Solidaridad‘1976: [s.n.p.]; “Festival Folklórico: un canto que une” (Renca) en Solidaridad 1977: 21; etcétera.

46 ‘El Rebelde en la clandestinidad 1981: 18. Otro caso como este -aunque posterior- aparece en la publicación de la Juventud Socialista (JS), que da cuenta de la realización de un Homenaje a lajuventud, en el marco del año de su conmemoración internacional, en el Teatro Carióla, en el que participaron Jorge Yáñez y Los Sergios, Ana María Miranda, Tennyson Ferrada, “del conjunto folklórico de ingeniería, del ÑÁPALE”. Este acto fue realizado por y para la JS, con presencia de gran cantidad de dirigentes. Unidad y Lucha 1985: 5.

47 Ver más sobre esto en “Apagón cultural: alguien quema las ampolletas”, en Solidaridad1978: 15; “Movimiento cultural: creció por todos lados”, en Solidaridad 1979: 15.

48 Solidaridad 1978: 15. En el artículo se señala que tales aseveraciones fueron publicadas en La Segunda, 1978, refiriéndose a las actividades artísticas del año de los derechos humanos como un “sutil y hábil disfraz para el activismo político”.

49 Torres 1993: 208.

50 Rivera 1983: 9.

51 Escárate 1995: 156.

52 Rivera 1984: 30.

53 Karen Donoso señala que la AMFOLCHI tiene como objetivos principales “velar por el bienestar social de sus asociados e integrarse directamente al movimiento de oposición cultural al régimen militar…” (pp. 180-181) además de considerar “el Festival de Viña del Mar como un distorsionador del folclore, así como reconoce una abrumante carencia de difusión de las tradiciones en los medios de comunicación, que se dedican básicamente al formato de espectáculo, a través de modelos estilizados, y que colaboran con el oficialismo”. Donoso 2006: 184.

54 Torres 1993: 203.

55 El Rebelde en la clandestinidad 1987: 9. La única alusión a música de dicho número se encuentra en una caricatura de media plana que se titula arriba “¿QUIÉN PAGA EL FESTIVAL DE LA CANCIÓN?”. Luego aparece un muro rayado con diversas consignas y demandas sociales, y abajo “LOS POBLADORES DE VIÑA NO SE ENGAÑAN…”

56 El Rebelde en la clandestinidad‘1983: 12. Se exponen atentados realizados por varias milicias de la resistencia en protesta por el ostentoso Festival de Viña del Mar, con la puesta de bombas, intervención de transformadores, derribado de postes y realización de desmanes en sectores residenciales de Reñaca.

57 Dice Anny Rivera que la Nueva Trova Cubana comenzó “a difundirse en nuestro país post 1973, en forma absolutamente artesanal y por la base, por cuanto no existía ningún disco editado, en el país, ni los medios de comunicación difundían esta música” Rivera 1980: 20 y 21.

58 Rivera y Torres 1981: 15 y 16.

59 Traducción libre del siguiente fragmento: “Simultaneously the growing availability of cassette tape recorders facilitated informal music exchange and gave greater exposure to Canto Nuevo and other music unavailable in Chile. For example, the music of Cuban singer Silvio Rodríguez circulated widely via this informal network, becoming extraordinarily popular without commercial backing”. Morris 1986: 129.

60 Rivera 1980: 19. Esta cita corresponde a una encuesta de consumo cultural realizada con los auditores del programa radial “Nuestro canto”, realizado en Radio Chilena por Miguel Davagnino.

61 Sonia Rand en Fuenzalida 1987: 164.

62 Mattem 1997: 7.

63 Me tomo la libertad de incluir producciones que sobrepasan la delimitación temporal que me propuse, por la importancia de su documentación y porque varias de ellas reúnen grabaciones de canciones que se realizaron a lo largo de la década del ochenta. Ver por ejemplo: http://cantonuevodelos70.blogspot.com/2008/10/ana-mara-miranda-miranda-al-frente-1987.html[consultado el 2 de febrero de 2009].

64 El Rebelde en la clandestinidad 1983: 5.

65 Entrevista a Miguel Davagnino, 17 de agosto de 2007.

66 Acevedo 1995: 174.

67 Una estrofa y estribillo de “La cumbia de la Unidad” en Vamos Chile.

68 Estribillo de “Y va a caer” en El camotazo n° 1.

69 Estribillo de “Himno del Frente” en FPMR canto popular y Miranda al frente.

70 Eso se comenta, por ejemplo, del casete Vamos Chile, en el que la voz de Gabriela Pizarro resulta “muy característica” a pesar de la ausencia de su nombre. Entrevista a Sergio Sauvalle, 4 de enero de 2007.

71 Al preguntarle a Osvaldo Jaque qué valor artístico tiene para él su participación en Vamos Chile él responde “Es la parte política mía, yo he hecho otras cosas. Que quede como un testimonio (…) Además soy pésimo poeta. (…)Mi labor es distinta, yo soy creador en otras cosas, no tengo por qué ser creador en la poesía.” Entrevista a Osvaldo Jaque, 5 de enero de 2007. Algo similar se ve en la siguiente declaración de Ana María Miranda: “tal vez no es un buen disco, tal vez yo me desafino (como siempre), pero es uno de los destellos de esa memoria, que fue valiente, que tuvo miedo , pero lo enfrentó”, enhttp://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id= 849&Itemid=40 [consultado el 2 de febrero de 2009].

72 Entrevista a Alejandro Guarello, 12 de junio de 2007.

73http://cantonuevodelos70.blogspot.com/2008/10/ana-mara-miranda-miranda-al-frente-1987.html[consultado el 2 de febrero de 2009].

74 Entrevista a Sergio Sauvalle, 4 de enero de 2007.

 

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http://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.phpPoption=com_content&task =view&id=849 &Itemid=40

Entrevistas

Entrevista a Sergio Sauvalle. Macul, 4 de enero de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevistas a Osvaldo Jaque. Cerro Navia, 5 de enero de 2007, 8 de mayo de 2007, 24 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevista a Nano Acevedo. Providencia, 24 de mayo de 2007. Por Laura Jordán.

Entrevista a Alejandro Guarello. Peñalolén, 12 de junio de 2007. Por Laura Jordán.

Entrevista a Héctor Pavez Pizarro. Nuñoa, 2 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevista a Miguel Davagnino. Santiago, 17 de agosto de 2007. Por Laurajordán.

Entrevista a Benjamín Mackenna. Providencia, 27 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laurajordán.

Entrevista a Fernando García. Santiago, 2 de octubre de 2007. Por Laurajordán.

Entrevista a Carlos Necochea. Providencia, 5 de octubre de 2007. Por Laurajordán.

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ARAUCARIA DE CHILE: REVISIÓN DE LA CULTURA del exiliado chileno.

Sábado, 01 de marzo 2014

ARAUCARIA DE CHILE: REVISIÓN DE LA CULTURA exiliado chileno

en francés en el original. Leer acá http://araucaria-de-chile2.blogspot.cl/2014/03/araucaria-de-chile-la-revue-culturelle.html

PRESENTACIÓN DE LA REVISTA
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L ha revisado Araucaria de Chile era un integrante de la gran espacio ocupado por la cultura chilena del exilio. revista multidisciplinaria que se publica trimestralmente de forma continua durante doce años entre 1978 y 1989, un total de 48 números. Se distribuye en casi 50 países, e incluso clandestinamente a Chile. La escritura se sentó en París hasta 1984 cuando fue trasladada a Madrid, donde, desde su creación, se imprime y se organiza su distribución. A medida que la historia de Carlos Orellana, su editor, fue fundada Araucaria un fin de semana de mayo, en la primavera europea.A pesar de que la sede de la escritura estaba en París en primer lugar, a continuación, en Madrid, y que el director estaba residiendo en ese momento en Moscú, el acto de fundación tuvo lugar en Roma: la fragmentación geográfica en la imagen de la extensión de la diáspora.
Muchas revistas se publicaron durante esos años, pero Araucaria fue uno de los más importantes, por el alcance de los temas, la calidad, la consistencia y el valor de sus productos;así como el prestigio de sus empleados. La revisión dibujó, de hecho, la mejor de la cultura hispana. Sus colaboradores incluyen entre otros: Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Rafael Alberti, Ernesto Cardenal, Mario Benedetti, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Eduardo Galeano, Francisco Coloane, Antonio Skármeta, José Miguel Varas, Jaime Concha, Hernán Soto, Volodia Teitelboim, Isabel Allende, Ariel Dorfman, Virginia Vidal, Ligeia Balladares, Cecilia Salinas, Olga Poblete, Eugenia Echeverría, Miguel Rojas Mix, Armando Uribe Arce, Radomiro Tomic, Gonzalo Arroyo, Patricio Manns o Juvencio Valle.
Araucaria con el tiempo se convirtió en una referencia obligatoria objeto cultural entre la diáspora chilenos y entre los intelectuales de la cultura hispana en general.
OBJETIVOS DE LA REVISIÓN
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La publicación de la revista Araucaria también como objetivo hacer frente a la terrible “apagón cultural” en que se encontraba la sociedad chilena. Es esta situación de decadencia cultural qu’Araucaria destinados a luchar, como se afirma en el editorial del primer número. Esta cultura del diseño como una forma de resistencia y de lucha política sin perder el rigor de vista intelectual.

La revista también nace de la conciencia dolorosa de la diáspora que la dictadura, y por lo tanto, el exilio duraría. La revisión Araucaria también refleja las diferentes etapas por las que el exilio. Inicialmente, se necesitaba el exilio para evocar, recordar las circunstancias de la toma de posesión de los militares. Por lo tanto desarrollado el tipo de testimonio que nunca había conocido un auge de este tipo en Chile.Araucaria ofrece una visión general de este escrito testimonial.Posteriormente el exilio fue visto como una nueva condición, como un objeto de estudio que había que resolver. Escritores, sociólogos, psicólogos, historiadores trataron el tema del exilio ángulos diferentes cada vez.
PRIMERA REVISIÓN DEL EQUIPO
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La primera reunión constitutiva en Roma a la que asistieron Volodia Teitelboim, Carlos Orellana, Omar Lara, Hernán Loyola, Sergio Muñoz Riveros, Agustín Olavarría, Héctor Pinochet, sólo el director y el editor designado en ese momento fueron capaces de continuar el trabajo dentro de de la revista.Por razones de distancia geográfica, los otros miembros se han convertido en colaboradores externos de la revista.
El equipo de redacción inicial, compuesto por Eugenia Neves (profesor de literatura), Soledad Bianchi (crítico literario), Luis Bocaz (profesor y ensayista), Carlos Martínez (arquitecto), Osvaldo Fernández (Profesor de Filosofía) y Luis Alberto Mansilla ( periodista), permitió dar Araucaria, gracias a la diversidad profesional de sus miembros, la aparición esperada. La de una revista de política, literaria, filosófica, periodística y en general frente a todas las ciencias sociales; y cuyo eje unificador fue Chile, y por extensión, en toda América Latina.
Un REVISTA LATINOAMERICANA DIRIGIDA AL CHILENO

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Uno de los sesgos de la revisión era centrarse en los empleados chilenos. La revisión se pretende dar a los chilenos la oportunidad que ofrece el exilio a “pensar” Chile.Fue a centrarse en los problemas específicos de la sociedad chilena. por tanto, la revista ofrece una amplia gama de la producción cultural de la época, tanto a través de la publicación de las obras de creación (narrativa, poesía, teatro) como el trabajo de análisis y crítica.
Araucaria es una revista latinoamericana dirigida a los chilenos; en el sentido de que estaba ofreciendo chilenos la oportunidad de complementar y profundizar en el conocimiento de la realidad de América Latina. Y que los chilenos tenían una actitud despectiva hacia sus vecinos latinoamericanos, pero el golpe militar de 1973 y la represión brutal mostró que la realidad chilena era bastante similar a la de otros países latinoamericanos.Chilenos en el exilio aprendieron que nunca podría entender la historia de su país si no encajan en la historia más grande del continente. Por lo tanto, se propone la revisión de trabajos en esta dirección perspectivas de expansión. Al igual que el árbol llamado Araucaria, el examen se arraiga en la cultura de la madre tierra, mientras recibe las corrientes de aire universales.
La revisión, por lo tanto, finalmente, desarrollar su propio estilo, diferente de otras publicaciones similares: una revista activista en el contenido exigente, donde el lema fue reemplazado por la reflexión.
La dimensión política de LA REVISTA
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La dimensión política de la revista se nota desde el principio.La revista fue, de hecho, fundada por iniciativa de gestión externa del PC chileno que estaba en Moscú en medio de una profunda crisis. 1976 fue un año negro para la izquierda chilena: las políticas represivas de la dictadura de hecho se habían concentrado en el exterminio de los comunistas y los militantes de extrema izquierda fueron exterminados direcciones sucesivas de la PC.
Mientras tanto, los años de la revista Araucaria en París vinculados con el auge de las actividades políticas del exilio chileno en Francia, sino también de la solidaridad francesa.Esta fue la humanidad de lo que facilitó periódico local para la escritura. A París, la revista disfrutó de un impresionante número de jugadores: se llevaron a cabo numerosas reuniones en el Departamento de Estudios Ibéricos de la Nueva Sorbona, el Instituto de Estudios Superiores de América Latina o el teatro de Jean-Louis Barrault. El primer simposio de la literatura chilena del exilio se organiza en junio de 1983. Carlos Orellana presentó una comunicación sobre Araucaria.
En 1979, Pinochet mostró la revista Araucaria en la televisión como prueba de los recursos materiales abundantes marxistas disfrutaban de lograr sus fines perversos y peligrosos. Según él, había millones que estaban obligados a publicar una revisión si “de lujo”. diversión reflexión cuando se sabe que la infraestructura humana de la revista era casi inexistente: compartir los primeros tres meses de que la revista disfrutó una secretaria, durante los próximos doce años, Araucaria trabajó con dos empleados: el editor (Orellana) y un empleado que proporcionó la secretaría y distribución (Marcos Suzarte a cabo esta posición durante los últimos diez años). La opinión carecía de medios: no hubo corrección oficial y que estaban trabajando en una máquina de escribir.
EMPLEADOS DE LA REVISTA

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El aspecto “lujo” de la revista estaba principalmente en la calidad del diseño. Fue Guillermo Tejada, quien diseñó el primer número  de ¾ y el logotipo de la revista ¾ , sustituido más tarde por Fernando Orellana.Además, la revista se benefició de la colaboración voluntaria de un centenar de artistas visuales chilenos  ¾pintores, escultores, diseñadores, grabadores, fotógrafos ¾  como el pintor Roberto Matta.Araucaria y tiene una gama bastante amplia de la producción plástica de la época.
Es importante señalar que no colaborador de la revista no exigió dinero.No hay compensación no estaba prevista militantes o para los amigos de Chile, ya que permitió su distribución y venta. Por lo tanto podemos decir que la revista Araucaria basa en la solidaridad. El único propósito de ser colaboradores para contribuir a la lucha contra la dictadura.
En los últimos años, cuando la situación política de Chile dio a entender en el inminente fin de la dictadura, la revista buscó apoyo en los empleados locales Chile integra, con la esperanza de establecerse en Chile tan pronto como lo permitan las condiciones políticas.Araucaria, pero dejó de publicarse en el momento de la extinción de la época de Pinochet. La revisión, intrínsecamente ligado al exilio, desapareció como las condiciones que habían generado.
Un patrimonio cultural[Click para ampliar]

Esta comunidad de académicos que han sido arrancados de su tierra natal se encuentra en escrito no sólo una forma de lucha política, sino también una especie de territorio. Para los exiliados, la escritura era el enlace con el país. La revista Araucaria fue durante sus doce años de existencia, la capital del territorio hecho de palabras, análisis e historias. el exilio de la memoria, por lo tanto, es la herencia y los exiliados dejar a sus hijos permanecieron en Francia o devueltos al país. Una herencia simbólica que la historia de la ciudad de la inmigración es ahora la cabeza hacia atrás para todos aquellos que lo deseen pueden saber lo que se pensaba, escrito, soñado en el exilio chileno. La revista Araucaria es de hecho ahora la fuente más valiosa para aquellos que deseen profundizar en el conocimiento de lo que fue la vida y la actividad creativa de extramural Chile durante la dictadura.
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[ 1 ]  Este texto fue escrito con motivo de la entrada oficial de la revista Araucaria de Chile en el fondo de la ciudad de la historia de la inmigración. Es también una oportunidad para rendir homenaje a su editor, Carlos Orellana , que pasó a 19 octubre de 2013, días después de las mesas de todo el exiliado chileno organizado por la historia de la inmigración Cité de l’.

Voluspa Jarpa. Arte y Memoria.

Hacer arte con los archivos de la intervención de la CIA en la región

Voluspa Jarpa,biografía

19 JUL, 2016

De niña vivió en Chile, Brasil y Paraguay, países que se encontraban en dictadura en los 70 y 80. Hoy Voluspa Jarpa inaugura una muestra que da una mirada a esos y otros países del continente a partir de los archivos desclasificados de la CIA. En nuestra pequeña región de por acá es el trabajo más ambicioso y complejo de la artista nacida en Rancagua en 1971. La exposición se inaugura el próximo jueves 14 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), que acaba de inaugurar una retrospectiva de Yoko Ono y  por primera vez abre sus puertas a un artista chileno.

La muestra tiene dos ejes de investigación en torno a Latinoamérica. A partir del análisis de los  archivos desclasificados por los Servicios de Inteligencia de EE.UU. durante el período 1948-1994, hace un cruce artístico con el minimalismo norteamericano. Además, se despliegan retratos sobre líderes latinoamericanos durante la Guerra Fría, que fueron víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos.

“Ha sido un proceso de mucho esfuerzo, no solo mío sino que colectivo, por parte de mi equipo, asistentes, personas que han apoyado, las galerías e instituciones”, dice Voluspa Jarpa, quien contó con el respaldo de las salas de Isabel Aninat y  Patricia Ready, la galería parisina Mor Charpentier, el Consejo de la Cultura, la Dirac, la embajada de Chile en Buenos Aires y el grupo Antenna.

A días de la inauguración, la artista -compañera de generación de Natalia Babarovic y Mario Navarro- dice que lo que la mueve es la idea que hay detrás de esta muestra: “El arte tiene una magia y la gente participa porque es una fiesta y, dado mis niveles de convicción, terminan pensando que es muy importante. El arte tiene esa cualidad de convocar. Además, el evento en sí es muy importante. Chile necesita que sus artistas puedan producir seriamente desde Chile, con apoyo de Chile”, dice.

El recorrido

La entrada de la exposición propone una revisión de los archivos desclasificados de la CIA en 14 países latinoamericanos, muchos de ellos con tachaduras y censuras, a través de instalaciones que juegan en ese espacio difuso entre el texto y la imagen. Las piezas proponen citas al artista estadounidense  Donald Judd, asociado al movimiento minimalista. De esta forma, la artista pone en tensión la violencia política de la época con la austeridad del minimalismo que se desarrollaba por entonces. “Esta es esa dicotomía norteamericana que se da en un momento de mayor violencia, en términos de expansión de inteligencia, sobre los países latinoamericanos, Asia, Africa y Europa, mientras se levanta la vanguardia del minimalismo, que propone que la obra es materialidad pura, perfecta e industrial. Entonces lo que hace esta obertura es contraponer estéticamente, formalmente y concretamente el material de archivo en las obras citadas de Donald Judd, dentro de tres piezas gigantes que están a la entrada del museo”, explica Voluspa Jarpa.

Luego aparecen los retratos  de 47 líderes latinoamericanos cuyas muertes no han sido resueltas o están siendo investigadas. Cada uno de ellos ocupó cargos en la administración de los poderes del Estado como presidentes, ministros, jueces, jefes militares, arzobispos, diputados y senadores. Entre ellos aparecen los ex mandatarios Salvador Allende y Eduardo Frei. Para complementar la historia, a un lado están proyectadas las muertes de cada uno de ellos a través de imágenes crudas, porque muchos murieron de manera violenta, dentro de lo que la artista llama un “pasillo fúnebre”. Luego hay una sala de archivo en la que trabajó junto a su hermana, la periodista Paula Jarpa, donde están todos los documentos desclasificados, alrededor de 4.000, separados en carpetas, dentro de un espacio que llama la “sala morgue”, porque es fría, todos los materiales son metálicos y están bajo una luz blanca.

“Nos contactamos con todos los abogados o descendientes que hubieran llevado las causas y tuvieran la documentación judicial de cada una de estas muertes. Uno de los casos es el de Pablo Neruda, que aún no se cierra porque están esperando los últimos peritajes”, cuenta. Luego hay un mural de 10 metros de largo por 4 de alto que agrupa los funerales de cada uno como si fueran uno solo.

El último elemento de la muestra  es un video multicanal de cinco pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016), donde un profesor de inglés le enseña a la artista el idioma a través de la lectura de los archivos de la CIA, acto paradójico que pone de relieve que para entender una gran parte de la historia política reciente de Latinoamérica es necesario conocer un idioma extranjero.

El recorrido podría leerse como una historia del continente, aunque la artista  recalca que no es historiadora, no tiene el deber ético  de la historia de decir: lo que pasó fue esto. “Lo que yo hago es dar el material, las informaciones, aquí están las distintas disciplinas e instituciones que han generado estos distintos archivos que son posibilidades narrativas. Yo digo aquí están todas esas posibilidades, para que vengan todas las disciplinas para escribir esa historia desde el material de archivo, no desde la ideología. No desde la cita de autores sino que del material duro”, dice en referencia a los archivos. “La mayoría de las cosas que tú sabes no son las que ocurrieron. Uno accede a un pedazo de ese secreto 30 ó 40 años después y tienes que desarticular lo que sabías y empezar a ponerle toda esa información secreta para rearticular lo que tu creías que había sucedido”.

Esta exposición le hace concluir además que los países latinoamericanos tienen una historia común en la Guerra Fría. “Es una exposición muy personal porque fui una niña errante que pasé por estos países cuando era chica y me tocó ver la dictadura en Brasil, Paraguay, Chile y Argentina. Aunque parezca intelectual es súper personal, porque devela las preguntas que se hizo una niña hace mucho tiempo y que no eran preguntas locales sino una comparación de un lugar con el otro”, concluye.

Publicado en La Tercera

Primera exposición individual en un museo latinoamericano de Voluspa Jarpa (Rancagua, Chile, 1971), una artista que participa asiduamente en el circuito de bienales internacionales. La muestra está compuesta por doce piezas e incluye pinturas, objetos, instalaciones, videos, registros sonoros y documentos históricos.

Las obras dan cuenta de dos ejes de investigación complementarios y simbióticos: por un lado, el estudio de un conjunto de archivos desclasificados de los Servicios de Inteligencia de EUA durante el período 1948-1994, donde la propuesta artística relaciona los documentos con el mundo del arte, en particular, con el Minimalismo norteamericano; por el otro lado, la exhibición se plantea como un trabajo rememorativo sobre un conjunto de líderes latinoamericanos del período de la Guerra Fría, que ocuparon cargos de alta jerarquía y que fueron víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos.

En nuestra pequeña región de por acá es una muestra site-specific: el espacio expositivo del museo ha configurado la forma misma de las obras presentadas. En primera instancia, la muestra propone una revisión de los archivos desclasificados de la CIA en catorce países latinoamericanos. Los documentos, dedicados al registro de información de inteligencia y de operaciones políticas a largo plazo, son presentados en una gran instalación que permite apreciar su volumen y características principales. Muchos de ellos presentan tachaduras y censuras y, a causa de esas marcas gráficas, ya no pueden ser considerados meramente como textos para ser leídos sino que adquieren el estatus de imágenes que pueden ser observadas. La instalación juega en ese espacio difuso entre el texto y la imagen.

En relación con estos archivos, la exposición problematiza también los contenidos del arte minimalista norteamericano, contraponiendo la austeridad y el ascetismo formal propio de ese movimiento con la violencia política de la época en la que se desarrolló. En efecto, al mismo tiempo que están ocurriendo las grandes operaciones políticas en territorio latinoamericano, las instituciones artísticas y académicas norteamericanas promueven y difunden a la abstracción minimalista como su vanguardia artística. Aparecen así en la muestra diversas citas a obras de Donald Judd, que son intervenidas materialmente por reproducciones de los documentos de inteligencia.

En tercer lugar, aparecen los retratos de 47 líderes latinoamericanos en la imagen de oradores públicos y cuyas muertes no han sido resueltas o están siendo revisadas en la actualidad. Estos líderes ocuparon cargos en la administración de los poderes del Estado: presidentes, ministros, jueces, jefes militares, arzobispos, diputados, senadores. Están pintados sobre bronce pero son representados a través de un efecto fantasmagórico. En esta serie, Voluspa Jarpa se pregunta: ¿Cuándo y cómo se puede cambiar el curso de la historia de un colectivo? ¿Cómo se llevan a cabo estas operaciones? ¿Qué sucede cuando un líder deja su lugar de representación social y hay otro que ocupa su lugar? ¿En qué direcciones se manipuló la historia colectiva de nuestras sociedades?

Los líderes asesinados vuelven a aparecer en otras obras: otros retratos velados y realizados con sombras en una suerte de representación de un funeral colectivo, nuevas piezas de archivo en las que se recogen documentos judiciales facilitados por los familiares o demantes, y peritajes científicos sobre sus muertes presentes en las causas judiaciales y, finalmente, en la develación de sus nombres completos.

El último elemento del proyecto es un video multicanal de 5 pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016), una reflexión sobre el inglés como idioma hegemónico. En él, un profesor de inglés le enseña a la artista el idioma a través de la lectura de los archivos de la CIA. El film pone en evidencia una potente paradoja: para entender una gran parte de la historia política reciente de los países latinoamericanos es necesario conocer un idioma extranjero.

Apoyo institucional
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Dirac
Dirección de Asuntos Culturales, Ministerio de  Relaciones Exteriores
Círculo Antenna
Embajada de Chile en Buenos Aires
Centro Cultural Matta, Buenos Aires

Agradecemos la colaboración de las galerías
Mor-Charpentier | Isabel Aninat | Patricia Ready | Galería Gabriela Mistral

Publicado en MALBA

Voluspa Jarpa: “Chile sigue siendo pueblerino”

Fue el propio director artístico del museo, Agustín Pérez Rubio, quien invitó a Voluspa Jarpa a participar en el Malba, uno de los principales del continente, después de ver su trabajo en octubre de 2014 en Bogotá. Más de 20 personas se han involucrado en este proyecto (desde lo público y privado, como Antenna), que lleva por título “En nuestra pequeña región de por acá”. Un site-specific; es decir, una instalación pensada para el espacio donde ocurre el evento. Fueron casi dos años preparando la muestra que se inaugura el 15 de julio, después de que finalice la de Yoko Ono, actualmente en exhibición.

Su prestigio, queda claro, ha traspasado las fronteras. La reconocida galería francesa Mor Charpentier se encarga de mover su trabajo en el circuito europeo. “El campo en las artes visuales contemporánea es hiper profesionalizado, y ese mundo se abrió para mí el 2011, cuando empecé a tener mucho feedback fuera de Chile. Apareció mi galería francesa, comencé a ir a ferias con Isabel Aninat; antes sólo asistía a bienales y no me había metido en el tema comercial. En el mundo profesional no está separado el arte crítico del comercial”, señala Voluspa.

Pero para llegar a estas lides es imposible no remitir a su historia, en la que se enlazan el desarraigo y la libertad, lo emocional y lo intelectual.

Según la mitología nórdica, Voluspa era una profetiza –el nombre se lo puso su abuelo masón– y quizá algo de eso hay en su trabajo, que explora el pasado para vislumbrar el futuro. Cada obra se produce luego de estudiar mucho, recopilar datos y números y de leer hasta que metafóricamente se desborda de información y aparece la imagen.

El interés por entender la historia de Chile tiene que ver con su ruta personal. En 1976 su padre, que era gerente de Cemento Melón, se quedó sin trabajo, y su familia buscó nuevas oportunidades en Paraguay y Brasil. Voluspa tenía cinco años cuando partió, para volver sólo en las vacaciones. A los 17 años regresó definitivamente, pensando que en este país se iba a sentir en casa. Pero no fue así. Hasta hoy se ve como outsider. “Voy a cumplir 45 años y ya he aprendido que el desarraigo es del tamaño de mi libertad, y yo le tengo gran amor y simpatía a mi libertad. Me encanta el desarraigo”, afirma.

Desde 1994 ha sostenido una larga producción artística. En 2011 trabaja con los archivos desclasificados de la CIA sobre Chile y América Latina. Este tema lo ha presentado en Suiza, Turquía, Francia y Brasil, y también es parte de su nueva muestra en Buenos Aires.

-¿Cómo se gesta esta exposición?

-Hay todo un proceso largo que parte con la mirada de la historia de Chile. Hice un mural a los 20 años en el Museo Nacional de Bellas Artes sobre el Desastre de Rancagua. Era interesante porque yo no había estudiado la historia de Chile en el colegio, y me di cuenta de que esa batalla tiene una característica que es muy propia: hay dos versiones sobre lo que pasó. Una carrerista y una ohigginiana, que narran hechos distintos. Si quieres saber qué fue realmente lo que sucedió, no tienes cómo. Y esa característica de Chile se repite siempre que hay un conflicto social, como en el golpe. Se establecen versiones con hechos distintos, lo que es una cuestión súper extraña, porque los hechos son los hechos. No hay más discusión, y creo que todo mi trabajo tiene que ver con esa tensión.

-¿Una tensión que relacionas con la histeria?

-La histeria se produce por un shock, en el que tú niegas acontecimientos, los cambias o los inviertes. El Desastre de Rancagua fue una derrota, pero la única representación que existe es la de un señor O’Higgins, desplazando la imagen de lo que fue la primera masacre de Chile. En términos conceptuales, trato de entender un tipo de lenguaje que al final es el mismo que se establece con los archivos que desclasifica la CIA de Chile.

-¿Qué te pasó al revisar los archivos?

Me conecté con la tacha. El lenguaje en un texto borrado. Nuevamente se trató de un acto histérico, porque te dicen que van a desclasificar y está tachado. Es decir, voy a hacer algo y te voy a mostrar, pero no. Creo que tenemos a nivel cultural una rotura en el diálogo social. El arte es producto del diálogo. Esta sociedad recién está empezando a volver a establecer un diálogo entre personas que piensan distinto. No puede ser siempre un diálogo destructivo.

-¿Los archivos son la punta del iceberg de una estrategia continental?

-A través de un documento emitido por Chile a Uruguay me empecé a dar cuenta de que las autonomías nacionales no son como uno se las puede imaginar, porque todo está conectado con el otro. La primera exposición, que presenté en la 8va Bienal de Mercosur, se refería a la Operación Cóndor, pero iba más allá. La operación es el resultado, la consecuencia. Todo está entrelazado geopolíticamente. EE.UU. tenía intereses económicos y se alió para defenderlos con todos los países latinoamericanos que pudo, y ésa es la historia que se cuenta en la ruta del Malba.

-¿La exposición establece un recorrido?

-Tiene tres nudos temáticos que están sostenidos por la investigación y también por la forma. La obertura, si esto fuera una sinfonía, contextualiza tres obras de Donald Judd, padre del minimalismo norteamericano, que la vanguardia de EE.UU. exporta en el mismo momento en que está ocurriendo todo esto en América Latina. Por consiguiente, me apropio de su obra en términos contemporáneos. El minimalismo de Judd es muy interesante, porque pone al arte por el arte, en abstracción pura, geométrica, impecable, como una manera de celebrar el período más alto de industrialización. No genera un discurso con la realidad. Al incorporar los documentos desclasificados en la misma posición de la obra de Judd, se produce una especie de choque de forma y fondo.

-Además, exhibes ciertos personajes latinoamericanos.

-Bajando la escalera se despliega la imagen de 47 líderes de 14 países, que aparecieron en los archivos de la CIA, desde el año 47 al 94. Algunos fueron asesinados, en otros casos las causas de sus muertes están siendo investigadas. En bronce gruñido está la imagen fantasmagórica de ellos. En ese retrato aparecen el país, el año y no el nombre. Luego se despliega toda la información de las causas, con su historia, fallos, peritajes y exhumaciones, que conseguimos a través de familiares, jueces, abogados. Incluso César Gaviria, ex presidente de Colombia, nos ayudó. Fue un trabajo difícil. Después, en un muro, con una máquina que inventamos, se proyectan imágenes de los muertos, el lugar de los hechos o del accidente. Usamos la luz como una manera de que estas imágenes de crónica roja se desmaterialicen y no resulten morbosas. Y aquí aparece el cargo, pero aún sin el nombre.

-¿En cada sala entregas pistas que ayudan a completar el guion de lo ocurrido?

-Está todo pensado. Una sala más abajo, otra obra de Donald Judd intervenida contiene toda la investigación que hicimos por país. Esto lo puedes leer, están en unas carpetas realizadas con una solución de acero, son pesadas, frías, como si se tratara de una morgue. Al leerlas puedes hacer un cruce de información. Ahora ya sabes los nombres. Además, se exhiben 10 casos específicos con peritajes y documentación que nadie ha visto, lo que va a ser impactante. Los casos de Chile son Frei, Allende, Neruda, Letelier. También aparece Jacobo Arbenz, de Guatemala; Omar Torrijos, de Panamá, entre otros. Finalizo con un video multicanal de cinco pantallas, con la obra Translation Lessons (2012-2016), donde hago una reflexión sobre el idioma como dominio hegemónico. En él, un profesor me enseña inglés a través de la lectura de los archivos de la CIA.

-Toda esta investigación y proyecto tiene como punto inicial Chile. ¿Qué te motiva?

Cuando no tuviste infancia en Chile, resulta difícil entender esta sociedad tan segmentada, con un sentido de la vigilancia por el otro. En países más grandes y diversos esos códigos no existen, como tampoco la necesidad de homogeneizarse. Llegué a Chile el 89 y la sociedad ha tenido cambios, pero sigue siendo pueblerina. Para entenderla me ayuda todo este trabajo que elaboro, partiendo desde lo intelectual.

Publicado por Capital Online

Chili : “Maudit Allende”, de l’orgueil au sacrifice

Eric Aeschimann

Publié le 06-12-2015 à 11h55

Un roman graphique reconstitue le coup d’Etat militaire de 1973 et dévoile un visage inattendu du président renversé. Un récit sombre, servi par le splendide dessin de Jorge Gonzalès.

AAllende”Maudit Allende”, par Bras et Gonzalez. (Futuropolis)

Pour qui a grandi dans les années 70, Salvatore Allende, mort en le 11 septembre 1973 dans le palais présidentiel de la Moneda, au Chili, reste un symbole absolu. Un dirigeant socialiste, victime d’un coup d’Etat militaire financé par la CIA, ayant pour rival odieux Pinochet et ses lunettes noires, tandis qu’on coupait les mains des chanteurs engagés dans les stades de Santiago: voilà de quoi faire une légende noire.

Dans « Maudit Allende », le dessinateur Jorge Gonzalez et le scénariste Olivier Bras explorent cette légende avec une liberté rare. Ils décrivent un Allende en politicien orgueilleux, héritier d’une grande famille de Santiago, habité par l’ambition de rester dans l’histoire. Dans un discours retentissant à la tribune de l’Unesco, il avait accusé publiquement la multinationale ITT, s’attirant une ovation. Le 9 septembre, deux jours avant le coup d’Etat, Gloria, sa jeune maîtresse, le supplie de ne pas risquer la mort. Il n’a pas voulu écouter.

UPinochet pressé par son épouse

La couverture de l’album dit tout le paradoxe de l’homme. On y voit Allende assis sur ce qui ressemble à un gazon, tandis qu’un homme en costume gris (Pinochet?) se tient debout, derrière lui, vaguement menaçant. Une position qui marque à la fois la vulnérabilité et la sérénité.

Gonzalez est né en Argentine et vit à Madrid. Bras est journaliste, sans lien familial avec le Chili. Il a inventé l’histoire d’un jeune homme d’origine chilienne, dont les parents étaient des partisans de Pinochet, le général putschiste, et qui cherche à se faire sa propre opinion. C’est la trouvaille de l’album: une reconstitution montée par un regard méfiant. Le récit tragique qui en ressort n’en a que plus de force.

Du reste, sur Pinochet aussi, on en aussi apprend de belles. En quelques planches, Gonzalès et Bras campent un apprenti dictateur pusillanime, mais pressé par son épouse de rejoindre les militaires factieux. Vingt-cinq ans plus tard, le jour où Pinochet est arrêté par la justice anglaise, le narrateur reçoit un coup de fil de ses parents :

Ils sont furieux, ils me rappellent que cet homme a sauvé le Chili et que les Européens n’y comprennent rien.”

Retour au 9 septembre 1973. Pinochet a cinq enfants et c’est l’anniversaire de sa dernière fille. Pendant que les bambins soufflent sur les bougies, il reçoit dans son bureau les chefs de la marine et des forces aériennes. Ceux-ci le pressent se rallier. La planche suivante montre pleine page la silhouette crayonnée du général, dont on se demande s’il fut marionnette minable ou massacreur sanglant. Le fond est coloré d’un à-plat orangé, comme un ciel qui brûle.

Le 11 septembre 1973, palais de la Moneda, 9h du matin,
(“Maudit Allende”, par Bras et Gonzalez, Futuropolis)

Les pages qui racontent la prise du palais de la Moneda par les troupes d’élite de l’armée chilienne sont à couper le souffle.

Il est à peine huit heures et un grande agitation règne au premier étage. Plusieurs conseillers du président sont arrivés beaucoup plus tôt que d’habitude.”

Les effets graphiques de Jorge Gonzalez livrent un sous-texte d’une grande finesse. En quelques cases, les perspectives solennelles des salons officiels se transforment en d’irréguliers coups de crayons, comme un pouvoir qui s’effiloche. Quand Allende se pose près du poste de radio, le menton posé sur la main, pour écouter le communiqué militaire annonçant le coup d’Etat, son visage est à la limite de l’abstraction : il n’est littéralement plus que l’ombre de lui-même.

Il s’enferme dans son bureau

Tout l’album est ainsi rythmé par des changements de plan, de découpage, de taille des cases, de coloris. Une partie des dessins semble des crayonnés inachevés, donnant un sentiment d’urgence. Mais des taches de couleurs spectaculaires viennent faire contrepoids : l’écharpe tricolore ceinte par Allende la veille du coup d’Etat ou le vert caca d’oie de la porte quand il inspecte une dernière fois les patios de la Moneda, quelques minutes avant l’assaut final.

Quant aux visages, ils expriment des subtiles nuances d’émotions. On signalera plus particulièrement l’entêtement presque enfantin d’Allende et la duplicité de Pinochet maquillée en devoir national. Deux naïvetés, en somme, l’une tragique et l’autre sanguinaire.

Le 11 septembre 1973, vers 14 heures, les putschistes proposent à Allende de s’enfuir en avion. Il a demandé à ses fidèles de cesser de résister. Il s’enferme dans son bureau.

Une dernière rafale retentit dans le bâtiment.”

Le mot suicide n’apparaît nulle part… Autant dire que «Maudit Allende» a notre bénédiction.

Eric Aeschimann

Maudit Allende, par Jorge Gonzalez et Olivier Bras,
Futuropolis, 124 p., 20 euros.

Maudit Allende

 http://bibliobs.nouvelobs.com/bd/20151117.OBS9674/chili-salvatore-allende-de-l-orgueil-au-sacrifice.html#xtor=EPR-2-[ObsActu17h]-20151206
Traducción google
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Chile: “Maldito Allende”, el sacrificio de orgullo

Eric Aeschimann

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Publicado el  06/12/2015

Una novela gráfica recrea el golpe militar de 1973 y revela una cara inesperada del presidente derrocado. Una historia oscura, servido por el espléndido dibujo Jorge Gonzales.

"Maldito Allende" por González y el brazo.  (Futuropolis)“Maldito Allende” por González y el brazo.(Futuropolis)

Que creció en los años 70, Salvatore Allende, murió el 11 de septiembre de 1973 en el Palacio Presidencial de La Moneda, Chile, sigue siendo un símbolo absoluto. Un dirigente socialista, víctima de un golpe militar apoyado por la CIA, cuya odiosa rival Pinochet y sus gafas de sol, mientras que le cortaron las manos de los cantantes que participan en los estadios Santiago: eso es lo que hacen en una leyenda negro.

En “Maldito Allende”, el diseñador Jorge González y guionista Olivier Bras explorar esta leyenda con una libertad poco común.Describen un político arrogante en Allende, heredero de una gran familia de Santiago, habitado por la ambición de pasar a la historia. En un discurso rotundo en el foro de la Unesco, acusó públicamente a la multinacional ITT, ganándose una ovación de pie. El 9 de septiembre, dos días antes del golpe, Gloria, su joven amante, rogándole que no correr el riesgo de muerte. Él no quiso escuchar.

Pinochet presionado por su esposa

La portada del álbum cuenta toda la paradoja humana. Muestra Allende sentado en lo que parece un jardín, mientras que un hombre con un traje gris (Pinochet?) Está detrás de él vagamente amenazador. Una posición que marca tanto la vulnerabilidad y la serenidad.

González nació en Argentina y vive en Madrid. Bras es un periodista, sin lazos familiares con Chile. Él inventó la historia de un joven de Chile, cuyos padres eran partidarios de Pinochet, golpe de estado general, y trata de formar su propia opinión. Esta es la conclusión del álbum: una recreación montado con cautela. La trágica historia que emerge sólo tiene más fuerza.

Por otra parte, en Pinochet también, aprendemos también hermoso. En algunas tablas, Gonzales y el brazo acamparon un aprendiz de dictador pusilánime, pero instó por su esposa para unirse a las facciones militares. Veinticinco años más tarde, el día Pinochet fue detenido por la justicia Inglés, el narrador recibe una llamada de sus padres:

Ellos están furiosos, me recuerdan que este hombre ha salvado a Chile y los europeos no lo entiendo “.

Volver al 9 de septiembre de 1973. Pinochet cinco y es el cumpleaños de su hija menor. Mientras que los niños soplan las velas, recibió en su despacho a los jefes de la Armada y la Fuerza Aérea. Instan a la manifestación. La siguiente placa muestra la página completa contorno del general, de los que uno se pregunta si era títere patético o asesino sangriento a lápiz. El fondo es de color de una naranja-plana, como un cielo en llamas.

Del 11 de septiembre de 1973, Palacio de la Moneda, 09 a.m.
(“Maldito Allende”, de brazo y González, Futuropolis)

Las páginas que cuentan la toma del palacio de La Moneda por las tropas de élite de los militares chilenos son impresionantes.

Es apenas ocho horas, una gran agitación reina en el primer piso. Varios asesores del presidente llegaron mucho antes de lo habitual “.

Los efectos gráficos de Jorge González entregan un subtexto de gran finura. En algunos casos, los salones oficiales solemnes perspectivas se convierten en trazos de lápiz irregulares, como un poder que desenreda. Cuando Allende surge cerca de la radio, con la barbilla apoyada en la mano, para escuchar el comunicado militar anunciando el golpe, su cara está al borde de la abstracción: es, literalmente, una sombra en sí.

Se encierra en su oficina

Todo el álbum está tan marcada por cambios de plano, corte de cajas del tamaño de los colores. Parte de dibujos a lápiz parece inacabado, dando un sentido de urgencia. Pero salpicaduras dramáticos de colores vienen de contrapeso: la banda tricolor rodeado de Allende vísperas del golpe de Estado o puerta verde caca de ganso cuando inspeccionó por última vez los patios de la Moneda, minutos antes de la asalto final.

En cuanto a las caras, expresan los sutiles matices de la emoción. Mención especial debe terquedad casi infantil de Allende y Pinochet duplicidad disfrazado deber nacional. Dos ingenuo, en definitiva, una trágica y la otra sangrienta.

Del 11 de septiembre de 1973, a las 14 horas, ofrece a los golpistas a Allende para escapar en avión. Pidió a sus seguidores a dejar de resistirse. Se encierra en su oficina.

Una explosión final resonó en el edificio “.

La palabra suicidio no aparecer en cualquier parte … En otras palabras, “Maldito Allende” tiene nuestra bendición.

Eric Aeschimann

Maldito Allende, Jorge González y Olivier Bras,
Futuropolis, 124 p., 20 euros.

Maldito Allende

 

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Víctor Montoya, escritor latinoamericano en Suecia

Víctor Montoya, escritor latinoamericano en Suecia

Por Luis Garrido
Número 24En Europa, entre la diáspora latinoamericana, es posible encontrar a intelectuales que se dedican con asiduidad al arte de la palabra escrita, entre los que destacamos a Víctor Montoya, uno de los principales exponentes de la actual literatura boliviana.

Víctor Montoya nació en La Paz, en 1958. Su infancia transcurrió en las minas de estaño de Siglo XX y Llallagua, donde conoció el sufrimiento humano y compartió las luchas de los trabajadores del subsuelo.

A mediados de 1976, cuando los mineros decretaron una huelga general en defensa del fuero sindical y el gobierno arremetió militarmente los centros mineros, Víctor Montoya, a la sazón activista político y dirigente de los estudiantes de secundaria, fue perseguido, torturado y encarcelado. Estando en las celdas del Panóptico Nacional de San Pedro y en el campo de concentración de Viacha, escribió su libro Huelga y represión, hasta que en 1977 recobró su libertad, gracias a una campaña de Amnistía Internacional que le ofreció asilo político en Suecia.

La temática de sus libros está dirigida fundamentalmente a relatar, en forma testimonial, la explotación, la miseria y la represión de la cual ha sido objeto el pueblo boliviano a lo largo de su historia. Sin embargo, en sus libros más recientes aborda temas de carácter más universal, tal vez motivado por las nuevas experiencias que asimiló en los últimos veinte años de su vida, que transcurrieron fuera de su país y en una Europa cada vez más moderna y multicultural.

Víctor Montoya es autor deHuelga y represión (1979),Días y noches de angustia(premio nacional de cuento otorgado por la Universidad Técnica de Oruro, en 1984),Cuentos violentos (1991), El laberinto del pecado (1993), El eco de la conciencia (1994),Palabra encendida (1996), El niño en el cuento boliviano(1999) y Cuentos de la mina(2000). Fue gestor y redactor de la Antología del cuento latinoamericano en Suecia(1995), que, más allá de ser un excelente documento de época, es la síntesis de dos décadas de producción literaria y el primer intento serio de reunir en un solo volumen a narradores cuyos cuentos fueron escritos y publicados en la diáspora del exilio.

Este intelectual boliviano, aparte de dedicarse con frenesí a su vocación literaria, ha desarrollado una labor polifacética en el campo de la cultura: dictó lecciones de quechua en instituciones suecas, trabajó en una biblioteca comunal coordinando proyectos culturales y organizó talleres de literatura infantil. Dirigió las revistas literarias PuertAbierta yContraluz, y es asiduo colaborador de varias publicaciones en su país y el extranjero. Es egresado del Institución Sueco del Profesorado, donde cursó estudios de especialización.

No cabe duda de que estamos frente a un escritor que dignifica la presencia latinoamericana en Escandinavia y cuyas opiniones merecen ser tomadas muy en cuenta.

¿Tú crees que los intelectuales latinoamericanos, entre ellos los escritores, han aportado a la literatura sueca?
Estoy convencido de que los escritores latinoamericanos en Suecia, a pesar de las limitaciones que impone un nuevo idioma y una nueva realidad, han aportado a la vida cultural de este país, a través de eventos literarios, revistas orales, traducciones de textos y, sobre todo, a través de dar a conocer sus propias obras, cuyos temas están vinculados al país que los acogió en calidad de refugiados políticos. Por otra parte, si escritores de la talla de Artur Lundkvist y Lasse Söderberg, entre otros, se han preocupado en introducir la literatura latinoamericana en Suecia, ahora nos toca a nosotros introducir a los escritores suecos en América Latina, un continente donde poco o nada se conoce de la literatura escandinava. Sé que no es tarea fácil, pero tampoco imposible. Los proyectos están en marcha, sólo en los últimos años se han dado a conocer varias traducciones, tanto en prosa como en verso, de autores suecos y autores latinoamericanos residentes en Suecia; un puente cultural que nos permitirá comunicarnos y conocernos mejor en un futuro inmediato. También valga aclarar que la literatura que estamos creando no sólo contribuye a la literatura sueca, sino también a la literatura de nuestro propio continente. Recordemos que durante el siglo XX, muchas de las obras hispanoamericanas que hoy se conocen a nivel internacional, fueron escritas fuera de América Latina. Ahí tenemos el caso Rubén Dario, Huidobro, Vallejo, García Márquez, Cortázar, Vargas Llosa y muchos otros que, aun habiendo escrito y publicado sus obras en Europa, tuvieron una gran resonancia entre los lectores latinoamericanos, en parte, debido a que la literatura, como la música y el arte en general, no conoce más fronteras que el analfabetismo y la incomprensión.

Hoy se conoce mucho más de Suecia en el mundo, gracias a los premios Nobel, pero también gracias al aporte de los intelectuales latinoamericanos. ¿Qué opinas tú?
Desde luego, la concesión anual del premio Nobel constituye todo un acontecimiento cultural, no sólo por la seriedad con que trabaja la Academia Sueca en la elección de los candidatos, sino también por las motivaciones y las consecuencias políticas que derivan de este premio que, en más de una ocasión, ha provocado polémicas encendidas y ha sido motivo de controversias. Con todo, los galardonados han contribuido, en cierta medida, a que se conozca Suecia en otras latitudes del mundo. Los escritores latinoamericanos, por su parte, han aportado con su granito de arena, a tiempo de haber sido merecedores del premio.

Se dice que a muchos escritores se les vino abajo la inspiración de escribir en Suecia, en cambio otros encontraron una nueva fuente de creación. ¿Cuál es tu opinión al respecto?
Para empezar, debo aclarar que yo no creo en los escritores que escriben bajo el dictado de la inspiración, en vista de que la actividad literaria, como cualquier otro oficio, requiere de esfuerzo y dedicación. García Márquez dijo que sus obras contenían 20% de inspiración y 80% de transpiración. Además, no es lo mismo ser un escritor de fines de semana que un escritor a tiempo completo. Pero, en fin, a mi no me corresponde juzgar este asunto. Lo único que yo puedo aseverar es que los escritores latinoamericanos en Suecia, sin citar nombres, han seguido creando sus obras con seriedad y persistencia; algunos han sido ganadores de importantes premios literarios, mientras otros han sido reconocidos por la crítica literaria de sus respectivos países, donde hoy se pueden leer sus obras, cuyos ejes temáticos y giros idiomáticos, en muchos de los casos, reflejan sus experiencias adquiridas en el exilio. Para darte un solo ejemplo, en la Antología del cuento latinoamericano en Suecia, que publiqué en 1995, hay cuentos que llevan como subtítulo la palabra exilio. Es decir, contrariamente a lo que muchos creen, los escritores latinoamericanos en Suecia, tocados o no por las hadas de la inspiración, han seguido creando y recreando los temas de su entorno más inmediato. Yo diría que el mismo hecho de vivir lejos de América Latina, en un país que tiene un idioma y una idiosincrasia distinta a la nuestra, ha sido para muchos una excelente fuente de inspiración y creación. De otro modo, no se explicaría la enorme cantidad de libros de autores latinoamericanos que han sido publicados en este país.

¿Qué opinión tienes sobre el intelectual y la literatura latinoamericana en Suecia?
La literatura latinoamericana en Suecia goza de muy buena salud. Se está trabajando seriamente con la palabra y existe ya un número considerable de creadores que tienen por oficio la actividad escritural. De ahí que en cierta ocasión, cuando se me preguntó si acaso la literatura latinoamericana en Suecia es un producto de gueto, contesté categóricamente que no, porque el hecho de vivir como minorías en una población mayoritariamente sueca, no implica que nuestra literatura sea una obra de marginados o de gueto; por el contrario, considero que los creadores latinoamericanos hace tiempo ya que empezaron a romper con los cercos de las periferias para abrirse mayor espacio en el contexto cultural sueco. La prueba está en que varios de los escritores, que sobrevivieron a la represión, la cárcel y el exilio de los años 70, hoy son reconocidos tanto en Suecia como en sus países de origen. Esto demuestra que la palabra escrita no conoce balas que la maten ni barrotes que la encierren, al margen de las dificultades que plantea el aprendizaje de un nuevo idioma y la asimilación de nuevos códigos de vida. Tampoco se debe olvidar que provenimos de una rica tradición cultural y literaria, con voces que sorprendieron desde principios de siglo. Tenemos varios premios Nobel y una pléyade de escritores cuya lucidez intelectual dará más de una sorpresa en el próximo milenio.

¿Cómo se expresa el interés de los suecos por conocer la obra de los escritores latinoamericanos?
A más de veinte años de nuestra presencia en este país, no se puede ya desconocer nuestra existencia ni la vigencia de nuestras obras. Ahora mismo, algunas editoriales suecas de reconocido prestigio, que cuentan con el apoyo económico del Consejo Cultural del Estado, están trabajando en la traducción y publicación de antologías que recogen textos de autores latinoamericanos; un capítulo que aún no está contemplado en los libros oficiales de historia, aunque se sabe que todo éxodo lleva consigo sus causas y consecuencias, porque los individuos que nos desplazamos de un territorio a otro, ya sea por razones políticas, religiosas o económicas, llevamos en nuestras maletas, además de ropas y recuerdos, una carga de experiencias y conocimientos que compartimos con los habitantes del país que nos acoge. Pienso que la idea de publicar estas antologías es una muestra de que los lectores suecos tienen interés por conocer quiénes somos y de dónde venimos y, lo que es más importante, quieren saber cuál es nuestro aporte a la sociedad multicultural de hoy. Por lo demás, dejemos que el tiempo juzgue si nuestro aporte es importante o no, porque el tiempo es una ley inexorable, sucumbe lo que está por demás y conserva la impronta de lo que es rescatable.

¿Crees que la sociedad sueca está preparada para comprender y respetar nuestra identidad cultural y comprender la diversidad?
Aunque algunos sectores conservadores no quieran aceptar, lo cierto es que los inmigrantes, aproximadamente desde el siglo XVII, han contribuido decisivamente a la vida cultural y económica de este país. Los inmigrantes no sólo han levantado iglesias, puentes y canales, sino que, al mismo tiempo, han sido protagonistas de la literatura sueca. No es casual que varios de sus representantes más destacados tengan apellidos extranjeros como Guillou o Kalifatides. De modo que en varios de los niveles de la historia reciente se pueden encontrar influencias mutuas entre los suecos y los inmigrantes. Además, desde el arribo de latinoamericanos a estas tierras, se han intensificado las relaciones multiculturales en todos los aspectos de la vida social y cultural, desde la formación de círculos literarios, clubes deportivos y salsotecas, que permiten una integración más rápida y efectiva de lo que suponen los políticos. Por otra parte, se sabe que el 10% de la población tiene relación directa o indirecta con la inmigración. Lo que quiere decir que Suecia, a partir de la II Guerra Mundial se ha convertido en una nación multilingüe y multicultural, cuya diversidad ha modificado tanto la fisonomía de su población como los valores que antes se consideraban inmutables.

¿Y qué opinas de los grupos neonazis y los partidos de extrema derecha que últimamente se han lanzado a la ofensiva?
Creo que estos grupos son la expresión más clara de la crisis estructural de la sociedad en que vivimos, por lo tanto, no es extraño que en la medida en que se producen cambios sustanciales en la política económica, se van agudizado también los problemas sociales, cuyas consecuencias se expresan en el aumento de la desocupación, la segregación social, la criminalidad y la discriminación contra el extranjero. La crisis económica trae como consecuencia el resurgimiento de los viejos nacionalismos y de los partidos de extrema derecha, que, a tiempo de enarbolar las banderas del nazismo, utilizan métodos de violencia que ni tú ni yo estamos dispuestos a tolerar, porque toda forma de racismo, ya sea abierto o sofisticado, es un peligro que debe ser erradicado de raíces, no sólo porque pone en juego los principios elementales de la democracia, sino también porque amenaza la estabilidad de la convivencia ciudadana. Hay que entender que el nazismo, por su propia naturaleza, es análoga a las concepciones autoritarias de poder y un peligro para quienes optan por el camino de la democracia, la libertad y la justicia. Sin embargo, a pesar de las adversidades, estoy convencido de que la sociedad sueca, de un modo general, está preparada para comprender y respetar la diversidad cultural. No hay vuelta que dar, ya estamos aquí y aquí nos quedamos.

¿Entonces piensas que los latinoamericanos deben participar más activamente en la política sueca?
Sí, tenemos no sólo la obligación, sino el deber de participar en todos los niveles de la vida social y política, si queremos que se respeten nuestros derechos. Los latinoamericanos tenemos una larga tradición de lucha y un alto grado de conciencia política, porque eso mismo creo que andamos por buen camino. La prueba está en que son cada vez más los latinoamericanos que incursionan activamente en la política sueca, con programas y representantes propios, y nuestra obligación es apoyarlos en su cometido. No existe otra manera de hacer respetar nuestros derechos si no a condición de participar en el seno de las instancias de poder donde se deciden la suerte económica del país y el destino de sus ciudadanos. Por suerte vivimos en un país que tiene tradición democrática y un régimen de consenso. No hay tanquetas ni soldados patrullando las calles, ni se encarcelan a los opositores políticos. Para referirte un caso de este fenómeno, que a muchos les puede parecer extraño, te diré que el primer ministro sueco no anda con guardaespaldas ni sujeta su vida a protocolos oficiales. Cualquier ciudadano se le puede acercar en la calle, darle la mano y hacerle preguntas. El propio ex primer ministro sueco Ingvar Carlsson, que es vecino del barrio donde vivo, camina por las calles como un ciudadano común, sin exigir consideraciones especiales ni molestarse con quienes, a pesar de cruzarse en su camino, no le dirigen ni el saludo. A este sistema de vida, sin privilegios reservados para los políticos conocidos y los personajes famosos, yo lo llamo una democracia formal, aunque no por eso este país está libre de un sistema económico que acrecienta las desigualdades sociales y estimula la ley del más fuerte, y donde el rico se hace más rico y el pobre más pobre.

Siguiendo tu razonamiento, ¿Cuál debe ser entonces la función del escritor?
Pienso que los escritores no podemos mantenernos al margen de los acontecimientos sociales. Deberíamos de ser, en el mejor de los casos, los primeros en armarnos de coraje civil y denunciar los atropellos que cometen los sistemas de poder a nombre de la estabilidad social. Al fin y al cabo, los escritores somos los portavoces de nuestro tiempo y de nuestro medio, los moduladores de voces anónimas y, por qué no decirlo, los portavoces de quienes están condenados a vivir en la marginación y el desprecio. A estas alturas de la historia, de nada sirve enfrascarnos en discusiones semánticas y metafísicas; lo mejor será que tomemos parte de las protestas populares y llamemos las cosas por su verdadero nombre. Los escritores comprometidos con la causa de los desposeídos, deberíamos de preocuparnos mucho más por los cambios que se están suscitando en el mundo: la globalización del neoliberalismo, la polarización de las clases sociales y el resurgimiento de los nacionalismos de todo pelaje. Considero que nuestra palabra, sin desmerecer la calidad literaria de nuestras obras, debería de ser una suerte de aliento en los momentos más incierto


Luis Garrido
Periodista chileno

Los gritos de la calle: 40 años de afiche político en Chile.

Los gritos de la calle: 40 años de afiche político en Chile

http://radio.uchile.cl/2015/07/25/los-gritos-de-la-calle-40-a%C3%B1os-de-afiche-pol%C3%ADtico-en-chile

Rodrigo Alarcón | Sábado 25 de julio 2015 .

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Hasta el 11 de septiembre se exhibió en el Museo de la Solidaridad una muestra que recopila más de un centenar de afiches, desde los ’70 hasta la actualidad. “Son otras formas de lucha y de resistencia”, dicen los curadores Mauricio Vico y Rodrigo Vera.

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“La idea es que sea como esa muralla donde hay muchos afiches. O como la muralla del dormitorio, donde se van pegando los afiches desordenadamente”, dice Mauricio Vico para describir el montaje de 40 años de afiche político en Chile, la exposición que acaba de inaugurar el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA).

Así, justamente, es como se ven algunos de los carteles repartidos por el segundo piso del edificio ubicado en calle República: amontonados, unos más arriba que otros, y no en una sucesión horizontal de obras, como se acostumbra en los museos.

Mauricio Vico es académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile (FAU) y coautor del libro Un grito en la pared: psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno (Ocho Libros, 2009). Ahora, junto al también académico Rodrigo Vera, recopilaron más de un centenar de afiches para exponerlos, como parte de un proyecto que también incluye coloquios, la edición de un catálogo y el sitio Afiche Político en Chile. 

Para eso, distinguieron cuatro períodos: la Unidad Popular; la clandestinidad durante la dictadura; el plebiscito y la posterior transición; y los movimientos sociales más recientes.

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1ra escuela de primavera

“La Unidad Popular tiene características muy particulares”, explica Rodrigo Vera. “Tienen que ver con la esperanza en un proyecto político, que contrasta con el segundo periodo (1977-1988), donde hay un silencio desde el punto de vista social, por el contexto de dictadura. Acá desaparece el color, la efervescencia de la UP y se vuelve a un formato más pequeño. Ya no hay pliegos completos a todo color, sino cosas materialmente más precarias. Denotan la intención de comunicar algo de manera muy soterrada, clandestina. Muchos de estos afiches se guardaron por mucho tiempo, entonces están en condiciones que tienen que ver con eso”.

El especialista continúa y señala que “otra sala ya tiene que ver con el desarrollo desde los ’90, cuando encontramos las primeras experimentaciones con softwaresgráficos y se encuentran afiches de candidatos con una gráfica muy noventera. Luego viene la sala de los movimientos sociales, entre 2006 y 2011, donde se encuentra una vuelta a algunas de las mismas retóricas de la UP, en cuanto a mensajes y técnicas serigráficas, pero en otra clave de utilización. También hay un imaginario parecido, lo que nos lleva a lo que dice Gabriel Salazar: cómo aflora una memoria política que puede estar escondida mucho tiempo. Pueden pasar las generaciones, pero siempre son las mismas formas de expresión, la construcción de un imaginario. En ese periodo también incluimos una sala sobre la campaña de Michelle Bachelet”.

“La gracia de la exposición es que puedes ver y reflexionar sobre los últimos 40 años de la historia política del país”, sintetiza Mauricio Vico.

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El espacio habitual del afiche es la calle, ¿por qué llevarlo a un museo?

Mauricio Vico: Es que acá no tenemos esa cultura de ver afiches en los museos, pero en otros países siempre hay alguna exposición de un periodo, de un afichista o de algún artista que los hizo. Nuestro objetivo es que la gente los vea. Yo hablo de la experiencia con el objeto real. No es lo mismo verlo impreso en un libro, en la web o en una fotografía, que estar en contacto con él. Lo mismo pasa cuando ves una pintura. Genera otras sensaciones, otras reflexiones, una mirada más crítica. Lo que ha pasado mucho con estos trabajos es que terminan poniéndole mucho valor al verlo.

La educación y los Derechos Humanos se repiten a lo largo del tiempo, ¿cuáles son otros temas transversales?

Rodrigo Vera: También está el tema de la participación de la mujer y la introducción de un imaginario industrial o técnico, de los cuales hay mucho que extraer, mucha información que se puede sacar de esa información visual.

MV: Hay afiches de utilidad pública, educativos, como ocurre con la Polla Chilena de Beneficencia, que es un contrapunto con lo que vemos hoy. También está el tema de la solidaridad, la concepción del trabajo, sobre todo entre el ’70 y el ’73. También los temas del mundo juvenil y su lenguaje, que se puede ver en la sala del 2006-2011. Hay temas muy variados, pero se pueden resumir en DD.HH., solidaridad, educación, compromiso con la gente y con los jóvenes.

Otro tema interesante es el símbolo de la madre y el hijo, que siempre está presente, la familia se repite. Lo encontramos en los ’70, en la clandestinidad, en la transición, es una cuestión particular del afiche político local. Siempre aparece la familia.

RV: Es la célula que construye ciudadanía. Hay un afiche en que sale una familia desayunando y dice “esto es un asunto familiar”, en función de los movimientos sociales. Es decir, hace notar que es una lucha de todos y que nace desde la familia hacia la sociedad.

¿Qué particularidad hay en los afiches más recientes?

RV: Tiene que ver con los contextos de comunicación contemporáneos, es decir, la inmediatez. Hay que elaborarlos rápido, sacarlos al exterior, ya no están en el taller del diseñador o de quien haga los afiches, sino en la calle. Los afiches se hacían ahí, durante las marchas, es la inmediatez en el mensaje y en el medio. El afiche competía como medio de expresión con las redes sociales, entonces no se queda atrás y se pone a tono con ese sentido de la inmediatez, de hacerlo in situ en la marcha. Trabaja las técnicas y los formatos en función de eso.

Estado asesino

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MV: Además, a diferencia de los anteriores, hay un concepto de lo colectivo que lo caracteriza. Es un trabajo que hacen todos, no hay autoría. Obviamente hay estudiantes que hacen algo más, pero no es importante para ellos. Hay una concepción de las nuevas generaciones en oposición a la construcción de una economía de mercado basada en lo individual. Lo colectivo también se refleja en los ’70, la construcción del proyecto de la UP es del colectivo. Los afiches representan a toda la gente. Hay uno sobre el cobre donde ves a toda la gente, el carabinero, el sacerdote, hasta el gato y el perro. Ese sentido lo retoman los estudiantes. Como dice Rodrigo, es una memoria que vuelve a aparecer.

RV: De todos modos, hay que separarlo en dos partes: las retóricas visuales de comunicación y los soportes. Las retóricas vuelven a esa memoria de la UP, ocupando incluso iconografía similar, pero los soportes de difusión -el papel, las técnicas- remiten a los años de la clandestinidad: son frágiles, no están pensados para trascender en el tiempo. En las marchas no te puedes llevar un pliego gigante, pero sí una serigrafía.

Hoy hay una lógica muy coherente porque no se puede competir contra la publicidad de bienes de mercado. No puedes competir contra el retail o gigantografías preciosas, entonces se trata de recuperar medios que son propios de la comunicación visual y contrarrestar esa hegemonía de la publicidad en el espacio público. Son otras formas de lucha y de resistencia.

Relacionados

http://afichepoliticoenchile.cl/

http://www.g80.cl/noticias/noticiacompleta.php?varbajada=21114

http://www.kelp.cl/2015/07/critica-kelp-el-afiche-politico-en-chile.html

http://www.ocholibros.cl/libro-el-afiche-politico-en-chile-en-lun/

Aún estamos vivos. Nueva película Carmen Castillo Echeverría

23/09/2015 :: CHILECHILE

Carmen Castillo, cineasta chilena y su última pelicula “Aún estamos vivos”

x Revue Ballast

“Lo que llegó en Bolivia en 2005 es una verdadera revolución”

Carmen Castillo nació en Chile. Militante del MIR, trabajó durante un año junto a Salvador Allende y, tras el golpe de Estado encabezado por el genocida Pinochet, se incorporó a la resistencia clandestina junto a su compañero Miguel Enríquez. ¿Cómo mantenerse fiel, hoy, a las ideas de aquellos – amigos, familiares y compañeros – que se fueron de este mundo que quisieron cambiar? ¿Cómo esperar, cuando se sabe, como algunos creyeron en el pasado, que nada está trazado de antemano? Estas preguntas acosan a la directora. Su última película, Aún estamos vivos, se estrenará en el festival FIDOC en Santiago de Chile esta semana (el 24 y el 27 de septiembre)

¿Cuál fue el punto de partida de esta nueva película?

Desde siempre me habita la cuestión del compromiso político. Traté el misterio de las vidas comprometidas en los años sesenta y setenta en Calle Santa Fe, y me aproximé a esta pregunta: ¿valía la pena la resistencia? Sí… Es evidente. Es mi generación. Nuestra juventud estaba convencida de que la Revolución iba a advenir a la escala de nuestras vidas. El compromiso político era claro, estaba trazado, palpitaba. Se encontraba del lado de la vida y, para esa generación, en todo el mundo, incluía ese deseo de libertad, justicia y autonomía. ¿Pero después? Después del desmoronamiento de nuestra religión de la Historia, de nuestras certezas; después, como dijo Daniel [Bensaïd], dejó de haber un futuro radiante; ¿entonces qué? ¿Íbamos a hacer como todo el mundo? ¿Doblegarnos, renunciar, volver al redil? ¿Creer en el liberalismo triunfante y los espejismos de la globalización feliz?

Estas interrogantes se cristalizaron, para mí, cuando murió Daniel, en 2010. Le rendimos homenaje, un gran homenaje, en la Mutualité. Estuve presente, estaba muy inhibida, hablé a nombre de América Latina –Daniel se había comprometido grandemente por ella, al interior de una sección de la Cuarta Internacional (estuvo mucho tiempo en Argentina, Brasil, Chile)–. La pérdida de su amistad me había cargado de peso. Pero ese peso era lo opuesto a una carga, era un mensaje compuesto por sus actos, sus heridas, su risa. Desde los años noventa, Daniel se había convertido, para muchos de nosotros, en un vigía. Cuando murió, vi nacer una necesidad, un deseo, quería ir a buscar, saber sobre qué base, qué pensamiento podíamos convocar, empezar a reflexionar. ¿Cómo estar en movimiento, estar activo, ser actor? Daniel había escrito mucho al respecto. Varias veces me había sacudido cuando caía en grandes momentos de melancolía. Era divertido. Discreto y lleno de humor. Tenía una manera de deslizarte tres palabras que te hacían recuperar el ánimo, las ideas, que conseguían colocarte otra vez la cabeza sobre los hombros.

¿Lo conoció, por primera vez, como militante?

Sí. Él estaba en la LCR [Liga Comunista Revolucionaria – Francia] y se involucraba a favor de la resistencia chilena y contra la dictadura de Pinochet. En ese contexto lo conocí. Fue una de las personas que me acogió. Yo necesitaba apartarme y destruir el culto a la muerte y la nostalgia, aceptar que era una mujer herida pero también, y sobre todo, una militante. El dolor de la derrota, la muerte de Miguel [Enríquez] y de mis amigos no mermó en mí la idea de que podíamos continuar luchando y vencer a la dictadura. Nuestras discusiones eran siempre muy sinceras.
Fuera de los dogmas militantes, irreverentes.

¿Tenían muchas divergencias?

En esa época, fines de los 70 y comienzos de los 80, sobre la cuestión de la continuación de la lucha armada. Estaba contra pero sabía que, allá, en América Latina, los militantes se jugaban la vida, que la vida y la muerte estaban en juego. Hablaba sin ninguna arrogancia. Su compromiso era más carnal con Argentina, con el PRT [Partido Revolucionario de los Trabajadores], el MIR [Movimiento de Izquierda Revolucionario] no formaba parte de la Cuarta Internacional. Uno se compromete –como lo dijeron los zapatistas con más claridad que nadie– para vivir, aunque se porten armas o se funde un ejército. Hay que vivir para luchar. Daniel ya lo había comprendido en esa época. Cuando se entera de que tiene SIDA, se pone a escribir cada vez más, sin dejar de militar. ¡Libros fundamentales! Pienso en Une lente impatience [Una lenta impaciencia], en suWalter Benjamin, en Pari mélancolique [Apuesta melancólica]… Siempre me recordó a Victor Serge cuando este toma la decisión, en el hospital, tras sobrevivir a una oclusión intestinal, de escribir, escribir, en cualquier circunstancia… Nunca hablé de eso con Daniel, pero quizás él también redobló los esfuerzos por la escritura.

Lo que debe apreciar de él es su apego a la literatura y a la poesía; no es sólo un intelectual científico, académico.

¡Sí! Daniel es un literato. Se nutrió de eso. Esa necesidad de referirse a todo, incluidas las emociones, para descifrar el mundo (habló de las virtudes de la indignación mucho antes que Stéphane Hessel). Y además era un educador, un profesor, creaba vínculos con el pasado –Olivier Besancenot lo cuenta muy bien. Transmitía. Habitado siempre por la idea de que al mismo tiempo que se actúa en el presente, hay que contar la historia para avanzar. Apelaba a la memoria de los vencidos para constituir sujetos activos y revolucionarios, pero sin decirse que el pasado era mejor: debe haber una apertura, una brecha. La convicción de que se puede, de que es posible, y que será distintootra cosa. Nuestra visión de la Historia se ha terminado, es un hecho –lo cual no impide que, etc. Esa es la fuerza de Daniel y de los que razonan así –pienso por ejemplo en Michael Löwy. De ahí la idea, cuando empecé este proyecto de película, de ir a ver en concreto lo que sucede hoy en las luchas.

¿Entonces nunca se trató de hacer un documental biográfico?

No, no quise hacer un recorrido de su vida. Imposible. No es una película sobre él, sino una película que parte de nuestra amistad, de su pensamiento, de todos esos afectos de los que hablaba. Y esta pregunta: ¿qué sucede hoy? Y ¿de qué manera puede ayudarme Daniel a comprender? No quería ir a los lugares de moda, buscaba territorios en lucha después de 1990, pero que se hubiesen mantenido en el tiempo: luchar y crear, los dos al mismo tiempo. En este momento leo un libro de Kristin Ross, L’imaginaire de la Comune [El imaginario de la Comuna]: no es un relato más sobre la Comuna; la autora interroga la persistencia de su imaginario, la energía militante que subsiste, aquí y allá, en Occupy Wall Street o con los Indignados, por ejemplo.

Es también un poco mi forma de proceder. Enseguida descarté a los “expertos”: quería ir a ver a los anónimos. Daniel me enseñó –lo dice mucho mejor que yo– que la grandeza de la política está en esos anónimos en lucha. Quería mantenerme fiel a eso. Estas personas están primero en la acción. Construyen un pensamiento, aunque aún no ha sido reunido, aunque aún no esté listo para ser analizado. Quería darles cuerpo, belleza. Que esas personas, que son tan hermosas, fueran luminosas –¡pues eso es el compromiso!–. Es mucho mejor que quedarse delante de una televisión, en la droga o en el nihilismo. Uno vive mejor, sencillamente. Es más denso e, incluso, más… divertido.

Para mi generación, militar significaba sacrificar muchas cosas, no salirse del todo-colectivo. Un revolucionario debería ser la risa, el amor, el baile, los niños, lo “normal”, pero la ideología, si era seguida de demasiado cerca, implicaba el sacrificio de todo eso. Hoy esta separación ya no tiene sentido.

Es lo que Bensaïd evocaba cuando escribía que militar es “lo contrario de una pasión triste”.

Exactamente. Basta con hacerlo para tocar eso, para sentirlo. Uno pasa de la impotencia y la sumisión a la acción y la creación de algo. El problema es que hoy todo está hecho por parte de los espacios mediáticos y de consumo para que no hayan lazos, encuentros, nada de afecto, de pensamiento. Todos aquellos que están vinculados a una acción colectiva experimentan una especie de alegre melancolía. Lo he constatado muchas veces: es raro que la alegría de la victoria sea duradera, el camino que falta por recorrer es siempre largo, puede inmiscuirse la amargura.
Pero en ese camino, aquellos que vamos conociendo, aquellos que están comprometidos con nosotros por cierto tiempo o por un largo tiempo, aquellos con los que vivimos experiencias luminosas, ellos son los que hacen del compromiso una pasión alegre.

Quería otorgarles la palabra a los anónimos en lucha e ir al encuentro de personas. No de movimientos, de abstracciones, sino de sujetos que, al mismo tiempo, forman parte de un colectivo: los Sin Tierra en Brasil, la resistencia indígena en Bolivia, el DAL [Droit au Logement – Derecho a la Vivienda –] en Francia, los sindicatos obreros… Pensé un tiempo en Chile, pero no había movimientos de largo aliento, salvo la lucha Mapuche, que hoy yo no puedo filmar. Además no se trataba de hacer un catálogo de luchas… Hubo que elegir. Me hubiera gustado seguir algunas experiencias en España también. O en Grecia. Pero una película es dinero y esta fue hecha con poco financiamiento y mucha energía militante. Agradezco cada día a los técnicos, los colectivos, los videoastas y cineastas sumergidos en la acción cotidiana. Sin ellos no hubiera habido película.
No ésta, en todo caso.

Hay una verdadera preocupación estética en su película, tanto en los encuadres como en la fotografía. A veces se tiende a creer que una película militante debe ser tosca, casi fea, para ser convincente… ( risas ) ¿Cómo considera usted la cuestión de la forma?

Es esencial. Una película es siempre una forma. Cuando hablaba de aproximarnos a la belleza del compromiso político, también me refería a eso. Incluso si tuvimos poco tiempo, el trabajo con la imagen era primordial. ¡No podía ser feo! Ya estaba presente la violencia, los muertos incluso… La imagen tenía que ser lo más hermosa posible –dentro de las condiciones de un documental (Ned Burgess, mi director de fotografía desde 2002, estuvo ahí de nuevo con su talento y amabilidad). Hay mucho texto a lo largo de toda la película, por lo que necesitaba hermosos planos generales para poder escuchar las palabras escritas.

¿Cuánto tiempo necesitó, entonces, para hacer esta película?

Entre el deseo, la escritura, la búsqueda del financiamiento, la filmación, pocos días de filmación, pero dispersos en el tiempo, meses de edición, y ahora que preparamos su estreno: ¡cinco años!

Usted emprendió ese viaje con los escritos de Bensaïd. ¿Cómo escogió los puntos de destino?

El mundo es vasto y yo quería amplitud. En América Latina ya había conocido al subcomandante Marcos y las comunidades zapatistas en México, pero deseaba compartir las experiencias de los Sin Tierra en Brasil, ese movimiento que existe desde hace treinta años y que le ha permitido sobrevivir y abrir un horizonte a tantos campesinos. En Bolivia, la elección de Evo Morales, después de luchas muchas veces violentas, permitía mostrar un combate victorioso. En Francia, la obstinación de los “SIN” a no aceptar las injusticias y la creatividad de los militantes para oponer la dignidad frente al desprecio y la miseria ya me habían llevado, desde 1996, a acercarme a ellos.

Pero nunca había ido antes a Brasil, lo que puede sorprender…

Brasil fue un país muy importante para Daniel. Lo visitó muchas veces y participó en la construcción del Partido de los Trabajadores. Fue siguiendo sus huellas que me encontré con el Movimiento de los Sin Tierra. Era tangible. Se trata de una fuerza política muy organizada; están muy apegados a su autonomía al mismo tiempo que dialogan en ciertas regiones con el PT. Encarnan las experiencias de autogestión, de control popular y de democracia participativa. Con sus escuelas itinerantes, profesores que se desplazan por las tierras ocupadas, lograron formar dos generaciones de jóvenes que resisten con éxito a los sortilegios de la servidumbre voluntaria. Su perspectiva la llaman “ecosocialismo” – una palabra nueva, pero cuyo sentido resuena de manera urgente hoy.

En Bolivia, ¿quiso filmar una victoria?

Lo que llegó en Bolivia en 2005 es una verdadera revolución. Quería una victoria y esa era inesperada. Descartamos el poder político y su figura emblemática, Evo Morales, para ir a buscar a Cochabamba a los protagonistas (la mayor parte de ellos indígenas iletrados) de la Guerra del agua, victoriosa en el año 2000 contra un gobierno ultraliberal y una multinacional francesa. Conocí a Óscar Olivera, uno de los fundadores de la Coordinadora, esa organización que reagrupa a todo un pueblo lanzado a la batalla y que transmite su manera de hacer a otras guerras, las de la coca y el gas. Óscar sigue actuando al interior de los movimientos sociales: se rehúsa a cualquier implicación gubernamental. En cuanto lo vi me pareció familiar. Para mí hay una comunidad de personas en lucha. Se parecen, tienen la misma belleza. Como las mujeres de La Busserine, en las cités pobres, Les Quartiers Nord, de Marsella.

Fueron las revueltas de los suburbios populares de 2005 en Francia las que la encaminaron hacia los barrios del norte de Marsella. Sin embargo, allí no hubo disturbios.

Precisamente, habían sucedido antes. Esas revueltas incomprendidas son bautizos políticos. El “trapo” de crónicas rojas sobre las Kalashnikov y la droga que agitan frente a nuestros ojos los medios de comunicación y los políticos no dejan ver nada de la realidad de esos lugares. Conocí a Fadela por las redes militantes y a su lado estaban Fatima y Karima. Su colectivo actúa en los barrios para detener el ciclo de la violencia de los jóvenes al mismo tiempo que denuncia la violencia ejercida contra los jóvenes. Actúan en organismos de apoyo social o de educación al mismo tiempo que desarrollan un pensamiento político sin concesión que les permite proponer alternativas. Esas mujeres son para mí las verdaderas heroínas de nuestro tiempo.

Usted deja oír la voz del DAL (Colectivo de Derecho a la vivienda – Francia), una asociación que ha conseguido legitimar las ocupaciones de viviendas privadas vacías, pero también a una figura a veces desatendida, incluso desacreditada en nuestros días dentro del movimiento social: los sindicatos. ¿Por qué?

La lucha sindical me parece, precisamente, esencial. Puede ser portadora de valores que tendemos a olvidar: la solidaridad, compartir… Nos recuerda, como dice Daniel, que la lucha de clases existe y que esta rompe la falsa unidad de las razas, las naciones, las religiones, puesto que del otro lado siempre hay un otro yo. Se trata realmente de palabras que tenemos necesidad de escuchar en este momento. Fue al visionar, en Internet, la asamblea general del fin de la huelga por las jubilaciones, en la refinería Total de Donges, que descubrí a Christophe. Decía, conmovido hasta las lágrimas, una frase casi idéntica a las que Daniel había escrito: “Hay derrotas que tienen el gusto de victorias”. Quedé impresionada que un líder sindical manifestara tal emoción y que encontrara al mismo tiempo las palabras de un pensamiento político tan fundamental. Pensé que terminando la película con él podríamos salir del desaliento y de las derrotas y avanzar a pesar de todo.

Usted ya realizó una película sobre Victor Serge. ¿Se siente cercana, personalmente, a la corriente trotskista?

No me inscribo en ella completamente. Lo soy, digamos, por formación. Podríamos debatir mucho tiempo –a veces puedo demostrar mucho enojo contra ciertas organizaciones trotskistas, sobre todo latinoamericanas–. Lo que es capital, me parece, en Serge, Daniel, el MIR y los cómplices que he tenido en mi vida, es que el comunismo, la utopía comunista, era magnífica y que había que emprenderlo todo para derribar al comunismo estaliniano. El precio que pagamos a causa del estalinismo y de los partidos comunistas del mundo entero es enorme. Es muy grave. Hay que salvar la palabra “comunismo”. Es lo común, es compartir. Ha sido contaminada, ensuciada, manchada de sangre y autoritarismo. Me gusta mucho esta noción de comunismo libertario de la que habla tan bien Michael Löwy.

¿Reunir a los marxistas y anarquistas?

Sí. No puede eludirse la cuestión de la organización, de los vínculos, de las estructuras. No creo en el espontaneísmo –esa forma de anarquía no es parte de mi tradición–. El Movimiento de los Sin Tierra, entre todos los que conocí, es hoy con el que me siento más cercana. Hay ahí una inteligencia política extraordinaria. Autonomía, conciencia, lucha y creación de otra manera de vivir. Han iniciado su trabajo político en las ciudades. Tiene treinta años de existencia. El acento está puesto en la educación, la formación, el espíritu de libertad, la resistencia, la insumisión. Hacer todo para salirse del sortilegio de la servidumbre voluntaria. Se necesita una organización, aunque no sepa qué forma esta deba tener. Los zapatistas también obran en ese sentido.

Pero al contrario de lo que podría creerse cuando nos lean, su película no es la de un partido, una facción política.

¡Para nada! No es una película sobre el NPA (Nuevo Partido Anticapitalista), aunque Daniel era su intelectual. Es todo, espero, menos un panfleto. Es política, por supuesto; pero ya que hay un relato personal, una dramaturgia propia a la ficción, es solo una película, no un acto militante. Es una película que plantea interrogantes. No doy respuestas: la gente discute, después de haberla visto. Es una película amplia, situada entre mis dos tierras – América Latina y Francia. Es la primera vez que filmo en Francia, eso cambió mucho mi manera de ser francesa.

¿Qué le gustaría que el espectador tuviera en mente al salir de la sala?

Que tuviera energía. Que la película abra un espacio en la cabeza para albergar ideas y acciones. Que pudiera, aunque fuera un poco, en estos tiempos atroces, sacarnos de la impotencia. Que sea una canción, un canto de los posibles. Y quedaría contenta.

Entrevista traducida del francés para revue-ballast.fr

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Mario Salazar, ex integrante de Amerindios, su vida musical y su nueva propuesta

Mario Salazar, ex integrante de Amerindios, su vida musical y su nueva propuesta

12 agosto, 2015 

” Los árboles dejan sus huellas en forma de semilla, para que el bosque no los olvide, para no pasar así al mundo de los muertos; Las personas escribimos para estar sin estar en los ojos y corazones de otras personas, habitando en el lado de la vida donde esta la memoria.”

Fue parte de uno de los grupos emblemáticos antes del golpe de Estado que integró junto a Julio Numhauser. Se presentará el Día del Detenido Desaparecido el próximo 29 de agosto en Villa Grimaldi en homenaje a su amigo Marcelo Salinas, quien le enseñó a tocar guitarra. Mostrará canciones de su última grabación: El Viajero.

En una entrevista, recorre su larga trayectoria que comienza en los años 60 con el movimiento de la Nueva Canción Chilena.

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Por Carlos Antonio Vergara, fotografías Luis Fernando Arellano

Amerindios fue uno de los grupos musicales más populares hasta el golpe de Estado de 1973 que se nutrió de su época y distintas tendencias musicales. Fueron, algo así como un nexo entre la Nueva Canción Chilena, surgida a principios de los años 60 y quienes después cultivaron el rock sin abandonar los orígenes, como Los Jaivas.

El grupo nació a fines de 1967 con Julio Numhauser y Mario Salazar, fuertemente vinculado a las luchas sociales de los pobladores sin casa. “Hacíamos conciertos en las tomas de terrenos. Nos organizábamos e íbamos a cantar. Tocábamos sin micrófono y hacíamos talleres de creación musical”, indica.

Graban su primer disco con el sello Dicap en 1970. A su vez, se relacionan intensamente con conjuntos y solistas de la Nueva Canción Chilena, entre ellos Víctor jara, Inti Illimani, Angel e Isabel Parra, Nano Acevedo, Patricio Mans, entre otros. Amerindios grabó 6 discos hasta 1978, cuando se disolvió.

Salazar que viene de publicar el disco solista “El Viajero”, publicado por el sello Alerce, recuerda con emoción que cuando Salvador Allende dio su primer discurso como Presidente de la República, en un acto en la Alameda, con un público de alrededor de 600.000 personas, Amerindios fue invitado a participar, previo al discurso del mandatario.

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“El público coreó muchas de las canciones, la cantidad de personas que ocupaban la Alameda desde Estación Central hasta Plaza Baquedano conformaban un coro de tal magnitud, que al término de cada canción Amerindios debía esperar que los últimos versos se terminaran de cantar en las dos puntas de la Alameda”, señala.

Salazar se acercó a la música desde muy pequeño a través de su familia. “En mi casa no terminábamos ninguna fiesta sin la guitarra y el acordeón, y mi madre cantaba. La guitarra la tocaba un primo, Leonardo Parma, uno de los fundadores del grupo Aparcoa. Al poco tiempo aprendí a tocar guitarra yo”, cuenta.

La guitarra de Marcelo Salinas

Salazar nació en Santiago, pero en esa época vivía en Temuco, ciudad a la que se había trasladado su familia en 1960, luego que a su padre, Francisco Salazar Céspedes, la Universidad de Chile le confiara crear el primer centro regional universitario, hoy Universidad de La Frontera. Allí pasó toda su adolescencia.

En su barrio, en Temuco conoció a Marcelo Salinas Eytel, quien le enseñó a tocar guitarra. “Nos juntábamos. Yo lo miraba tocar. Aprendí como a los 15. Antes tocaba batería desde los 13 y bongó desde los 10 años en la leñera de mi casa con unos tarros. Después estuve en el Club de Jazz de Temuco”, expresa.

El ruido de sus prácticas en el hogar no era bienvenido y se deshicieron de los implementos de su improvisada batería. A cambio, le regalaron una guitarra. “Con mis amigos cuando iba a tocar batería debía decirles, no tengo batería, tengo guitarra, pero no sé tocar. Ahí aparece Marcelo, quien tocaba súper bien las chacareras, que en ese momento era un ritmo súper nuevo para mí, y me empezó a enseñar a tocar guitarra. Con él aprendí lo que sé. Soy guitarrero, no guitarrista, sé lo que sabe la gente de campo de la guitarra, con el honor de saber más o menos lo mismo”. Marcelo Salinas es un detenido desaparecido desde el 31 de octubre de 1974. “Al Marcelito me lo mataron en Villa Grimaldi”, dice con tristeza.

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También surge el recuerdo de Diana Aron.

“Creo profundamente que la muerte no es otra cosa sino el olvido. Las personas pueden vivir físicamente y si están en el olvido pueden estar perfectamente muertas. Es súper importante recordar a nuestros compañeros desde su esperanza. Ellos no llegaron ahí en la búsqueda de la muerte. Estaban construyendo la vida, imaginando la vida y en el camino los cazó la muerte. El punto es de qué manera somos capaces de rescatar su esperanza y transformarla en todos los colores, en todas las músicas, en todas las voces posibles”, señala.

“La Diana trabajaba como periodista conmigo desde el nacimiento de la revista Onda. Yo estaba en el comité editorial durante el tiempo que trabajé en la Quimantú que fue como un año y medio. Era una cabra preciosa del MIR. Imaginaba que los pobres que ella conoció a fines de los 60 y comienzos de los años 70 merecían otro destino y por ese sueño la asesinaron como a tantos otros”, dice y luego se produce un silencio.

El último encuentro con Víctor Jara

Luego de aprender a tocar guitarra “me ‘rallé’ con Violeta Parra, dejo atrás la onda jazzística, me meto con el tema de la música folclórica. De esta mezcla del jazz con el folclore, cuando me encuentro con Julio (Numhauser), se crea el estilo de Amerindios. Julio venía de la proyección folclórica: Quilapayún, y yo de la música sincopada. De ahí viene eso de trabajar con Los Jaivas, quienes tendrán una importante participación en nuestro segundo disco ‘Tu grito es mi Canto’, del sello IRT/ 1972. Ellos tocan canciones como La Cervecita y Valparaíso 4 AM. Pasa que antes, cuando íbamos a tocar, a grabar, todos ayudábamos, pasábamos a visitarnos, a estar ahí. Yo hago coros en dos discos con Víctor Jara, y ni pedíamos que nos mencionaran en esa época”, rememora.

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Amerindios además musicalizó dos largometrajes documentales solicitados por el ex Presidente Salvador Allende, uno basado en el discurso que hizo en Naciones Unidas y el ‘Diálogo de América’, una conversación y entrevista que sostuvo con Fidel Castro, conducida por el periodista Augusto Olivares, ambas dirigidas por el cineasta Alvaro Covacevic.

Salazar recuerda su último encuentro con Víctor Jara que relaciona con el material del disco El Viajero. Relata que Numhauser antes del golpe de Estado era el director del sello IRT y sus oficinas estaban cerca de la Plaza de Armas. “Un día saliendo, esperando micro, me encuentro con Víctor Jara. Yo vivía hacia el barrio alto y Víctor también. El aparece de pronto en su Renoleta y me llama, Marito me pregunta ¿vas para arriba?, y nos fuimos juntos. En el camino me dice, ‘cuando vas a grabar esas canciones que a mi gustan’, él conocía varias”. Sin embargo, Salazar explica que no había llegado a acuerdo con Numhauser para registrarlas.

“Sabes que más Mario, vamos a hacer lo siguiente, yo te las grabo, yo las canto, si tú no puedes. No pueden estar guardadas, están muy buenas, prometido. Partió, nos dimos la mano, me dejó en mi casa el 9 de septiembre de 1973. No lo vi nunca más. Esa noche había neblina, raro, pero había. Aun mantengo en la memoria cómo su Renoleta se fue metiendo en la neblina y él con su brazo izquierdo haciendo saludos cuando se alejaba. Fue mi último encuentro con él. En el disco El Viajero, hay varios temas de esa época”, precisa.

El relato se entrelaza con la creación del Tren de la Cultura en 1971, donde también participó Amerindios. La iniciativa fue impulsada desde el Departamento de Cultura de la Secretaria General de Gobierno, en La Moneda. “Tenía como misión crear las direcciones regionales, provinciales y locales de cultura. Llegó hasta Puerto Montt y empezó a bajar hasta Santiago, parando en las estaciones más desconocidas, creando los comités de cultura con la gente, y regalando un espectáculo de música clásica, ballet folclórico, teatro. Así llegamos a Santiago con más de 300 artistas. Había que expandir la cultura a los sectores fuera de Santiago, y la mejor forma era ir a mostrar lo que se podía compartir e incentivar, porque en todos los espectáculos se invitaba a los artistas locales”, expresa.

Escapan camuflados en el bus de Los Jaivas

El 11 de septiembre los sorprende preparando otro disco y se inicia la persecución política. Logran cruzar la Cordillera de los Andes y llegar a Argentina. “Además de ser Amerindio,estaba en los Cordones Industriales, dirigí el Comité Textil del Cuero y del Calzado de la Corporación de Fomento (Corfo), con más de 25 mil trabajadores y sus sindicatos. Salí con una orden de aprehensión y fusilamiento sumario. Julio también estaba buscado”, manifiesta.

“Salimos camuflados con Los Jaivas. Cruzamos con ellos, porque tenían un concierto. Existían pruebas que ellos tenían una actuación y tenían solicitada la salida de Chile, mucho antes del golpe. Cuando se abrió la frontera, les permitieron salir el 29 de septiembre de 1973. Fue en una micro que nosotros habíamos contratado. Iba sentada en mis brazos la Juanita Parra, en el otro mi hijo Mario”, precisa.

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“Llegamos de una forma bastante abrupta desde Mendoza a Buenos Aires. Al poco rato de estar en un hotel con nuestras familias nos vienen a buscar. Vengan que los estamos esperando. Llegamos al Luna Parc, por atrás, guitarra, bombo y sale la negra (Mercedes) Sosa a saludarnos. Nos da un gran abrazo con Víctor Heredia. De repente se abre el escenario y miles de personas con banderas chilenas y argentinas, y nosotros al medio del escenario con la guitarra en la mano y Julio con el bombo. La negra dice: ‘salvados de las garras del fascismo chileno, Amerindios’. Y a cantar con las piernas como lana. Fue nuestro primer encuentro con la inmensa y maravillosa solidaridad con Chile del pueblo argentino”, resalta.

El Viajero

Mario Salazar describe su nuevo disco El Viajero “como la geografía de mi alma, en el sentido en que hay un viaje, por eso se llama así, pero más que el viajero por el lado físico, es un viajero de mi propia vida personal. Hay temas que tienen que ver con diversos momentos y personas que componen una geografía que es la única que sirve y que vale, y que son las que se construyen enlazando emociones”.

“No es para nada un disco autobiográfico. Hay canciones y temas de amor incluso, que no tienen que ver con amores míos. Me gusta escuchar a mi gente, salir con amigos, escuchar sus penas y alegrías, y de más de alguna conversa, sobre lo que estaba viviendo nacieron canciones. Tiene 20 temas que expresan y reflejan períodos musicales míos en que conviví con otros, como con Amerindios. Hay temas que Víctor (Jara) hubiera querido cantar. No son muchos, pero son sacados incluso de esa época, que se fueron quedando y nunca se mostraron. Hay algunos que compuse poco tiempo antes de que el disco saliera”, explica.

“Busca hacer un aporte, en el sentido no sólo de complementar lo que otros músicos están haciendo, sino que también hacerlo desde la generación a la cual yo pertenezco. Quisiera aportar a que otros músicos jóvenes en edad, si bien yo me siento en espíritu de la misma edad que cuando tenía 7 años, ojalá se entusiasmen con alguna de estas canciones. Creo que el gran daño de la dictadura es que se rompió el diálogo entre las generaciones. Hay una generación que cree que todo partió de cero, que fue la misma equivocación que tuvimos los que dijimos el año 1968 aquí comienza la historia. No es así. Entonces toda esta gente que se quedó afuera, que estuvo presa, que estuvo relegada, rompió este diálogo con los músicos jóvenes. Y los músicos jóvenes han sentido que han partido de cero. Yo siento que hay un gran interés de parte de elos de compartir lo que estábamos haciendo la gente mía, anteriores a ellos. Y yo con mucho gusto ofrezco esto, si algún lote me dice quiero grabar cinco canciones tuyas, por mi serán a costo cero”, asegura.

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La historia musical de Mario Salazar recorrió la geografía del mundo. La dictadura en Argentina los obligó a partir a Suecia y trabajar por la solidaridad con Chile realizando conciertos en teatros, festivales, canales de TV, compartiendo escenarios con artistas de diversos países de Europa y de América Latina, consagrados de todo el mundo.

Uno de sus orgullos es cuando “los trabajadores de Suecia me pidieron que hiciera un tema de despedida al ex Primer Ministro Olof Palme, cuando fue asesinado. Y se hizo y se tocó durante el funeral. Y es el único tema que yo hecho con una parte en sueco. Fue un honor”, cuenta.

Amerindios grabó tres discos en el exilio hasta 1978, cuando Salazar decidió tomar otro rumbo artístico, entre ellos desarrollar màs aun su vocación de escribir textos para niños.

Además, “me interesó hacer música rock. Yo venía del jazz y me gusta el rock. Toqué con rockeros y en escenarios importantes, hubo cosas que se grabaron, que salieron bien. Hay programa entero de televisión que se hizo sobre esa música en todos los canales, de los países nórdicos, se llama The Rock de nunca Santiago”, indica.

Por ello su propuesta actual es “a compartir, a hacer una música abierta a que el otro interprete los versos a su amplitud de emoción, a no quedarnos en ritmos que están sacrosantos sino que abrirnos a todos los ritmos que nos da el corazón, la vida, a probar y hacer canciones. El Viajero son canciones, no son poemas musicales”, concluye.

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Brasileños y ciencias sociales en el Chile de la Unidad Popular. Sergio salinas

Brasileños y ciencias sociales en el Chile de la Unidad Popular
Sergio Salinas1
Resumen
En Chile, las ciencias sociales vivieron uno de los momentos de mayor expansión de
su historia entre 1967 y el 11 de septiembre de 1973, fecha del golpe militar. Las
razones fueron fundamentalmente dos: la “reforma universitaria” y la llegada,
producto de su exilio, de destacados intelectuales brasileños, partidarios de la teoría
de la dependencia. Este artículo analiza los cambios vividos en las ciencias sociales
como la participación de estos intelectuales brasileños en la Unidad Popular.
Palabras-Clave: Chile; Brasil; Ciencias Sociales.
Resumo
No Chile, as ciências sociais viveram um dos momentos de maior expansão de sua
história entre 1967 e 11 de setembro de 1973, data do golpe militar. As razões foram
fundamentalmente duas: a “reforma universitária” e a chegada, produto de seu exílio,
de destacados intelectuais brasileiros, partidários da teoria de dependência. Este
artigo analisa as mudanças ocorridas nas ciências sociais, como a participação desses
intelectuais brasileiros na Unidade Popular.
Palavras-Chave: Chile; Brasil; Ciências Sociais.
Abstract
In Chile, the social sciences experienced one of the greatest moments of expansion in
its history between 1967 and September 11th, 1973, date of the military coup. The
reasons were basically two: the university reform and arrival, product of their exile,
of leading Brazilian intellectuals, supporters of dependency theory. This article
analyzes the changes experienced in the social sciences as the participation of these
Brazilian intellectuals in the Popular Unity.
keywords: Chile; Brazil; Social Sciences.
1 Doctor en Estudios Latinoamericanos, Universidad de Chile. E-mail: ssalinas@uchile.cl.
Revista Eletrônica da ANPHLAC, ISSN 1679-1061, Nº. 18, p. 121-138, jan./jul.
2015.
http://revista.anphlac.org.br/

En los últimos años se han producido diversas conmemoraciones del ciclo de
golpes militares que sacudió hace más de 40 años a diversos países de América
Latina. Lo anterior generó numerosas investigaciones y reflexiones desde puntos de
vista no tratados anteriormente. En el caso de Chile, la conmemoración de los 40
años del golpe militar, el 11 de septiembre de 1973, no fue una excepción,
produciéndose una verdadera explosión de artículos y libros respecto al tema.
De esta manera, el trágico final del proyecto revolucionario de la Unidad
Popular ofreció la ocasión para volver a reflexionar sobre ese período y revisar las
historias de sus actores. Entre estos últimos, uno de los temas más interesantes es la
llegada a Chile, desde fines de 1960, de varios intelectuales extranjeros que
participaron tanto en el proceso de la Unidad Popular como en el partido político que
justificaba la lucha armada como estrategia para conquistar el poder: el Movimiento
de Izquierda Revolucionaria (MIR). Sin duda, que el grupo de extranjeros de mayor
influencia, sobre todo a través de su reflexión académica, en el efervescente proceso
social conducido por los sectores populares y la izquierda entre 1960 y 1973, fue el
proveniente desde Brasil.
Las ciencias sociales en Chile
Entre mediados de la década del sesenta y el golpe militar de 1973, “las
ciencias sociales experimentaron en Chile un triple fenómeno: de expansión de sus
posiciones académicas, de transformación de su estructura conceptual y de cambio
de su función en el campo intelectual” (SALINAS, 2013, p. 159). Dos de las razones
principales que explican lo anterior se encuentran en el proceso de “Reforma
Universitaria” y la llegada de académicos extranjeros.

En primer lugar, es necesario señalar que la “Reforma Universitaria”, a
mediados de la década del 60, creó nuevas oportunidades y condiciones para las
ciencias sociales. “Las que se materializaron en el proceso de institucionalización de
las ciencias sociales y el aumento del número de matriculados. Además, se
experimentó un proceso ampliado de institucionalización: se crearon nuevas
unidades académicas, institutos de investigación y carreras profesionales”
(SALINAS, 2013, p. 160).
Por ejemplo, se formaron centros interdisciplinarios de ciencias sociales,
especialmente en las universidades de Chile y Católica de Chile. Como señala el
académico chileno, José Joaquín Brunner (1986, p. 15), lo anterior significó
Que el mercado de posiciones académicas en este sub-campo
disciplinario aumenta explosivamente, multiplicándose los puestos de
investigadores, docentes y administradores superiores en el caso de la
sociología y especialidades conexas”. En el caso de la sociología, ésta
experimentó un rápido crecimiento de su base institucional
estableciéndose nuevas escuelas o institutos.
En la Universidad Católica de tanto el Centro de Estudios de la Realidad
Nacional (CEREN) y el Centro de Estudios de la Planificación (CEPLAN),
representaban, respectivamente, las dos iniciativas más importantes de la reforma en
el campo de las ciencias sociales, uno con foco en la sociología y el otro con foco en
la economía.
En la Universidad de Chile, se observó un fenómeno similar, aunque menos
pronunciado. Se creó el Centro de Estudios Socioeconómicos (CESO), mientras se
multiplicaron los programas de economía y ciencias sociales en diversas facultades.
En el campo de las ciencias sociales, principalmente las vinculadas a la
sociología, producto de la expansión institucional impulsada por la reforma
universitaria, se produjo: el establecimiento de mercado de posiciones académicas
más amplio y complejo; el surgimiento de una incipiente jerarquía institucional en el
campo de las ciencias sociales, ocupando las posiciones preeminentes los centros de
investigación CEREN y CESO; la aparición de una naciente estructura de
comunicación académica en el subcampo, en particular mediante la publicación de
revistas especializadas como los Cuadernos de la Realidad Nacional, del CEREN;
Sociedad y Desarrollo, del CESO; y Eure, revista del Centro Interdisciplinario de
Desarrollo Urbano (CIDU) (BRUNNER, 1986, p. 15).
Las ciencias sociales cambiaron en Chile de orientación a partir de 1967, pero
sobre todo después de 1970, año del triunfo de la Unidad Popular y de la formación
del gobierno de la coalición de izquierda. Brunner (1986, p. 15) afirma que:
En parte, este fenómeno representa el efecto de una segunda recepción
en la sociología chilena, esta vez bajo el impacto de la crítica a la teoría
empírica de las ciencias sociales en el contexto de un ascenso de las
ideologías de izquierda.
En esta situación, se difunde en Chile –como afirma Manuel Antonio Garretón
(2005, p. 3) – el modelo del marxismo-ciencia que impulsará, en el campo de las
ciencias sociales universitarias, una rápida sustitución del programa de investigación
articulado en torno a la teoría de la modernización por el programa de investigación
articulado en torno a la teoría de la dependencia.
Por otra parte, hacia 1967 comienza una marcada radicalización política en el
país que se traduce luego en franca polarización desde 1970. Tales fenómenos
penetraron también en las universidades. Por un lado, a nivel institucional, se
transformaron sus estructuras de gobierno en un campo de lucha por el poder, lo que
en algunos casos se resolvió por la vía de crear instituciones paralelas, especialmente
en el ámbito de las Ciencias Sociales. Por otro, hubo una ideologización temática y
de los contenidos de las ciencias sociales, con énfasis apologético o denunciativo de
la realidad; sumado a una combinación del uso del marxismo estructuralista
althuseriano o poulantziano en el plano teórico, con el leninismo en el plano político,
que criticaban la visión estructural funcionalista predominante hasta entonces, por
considerarlas vinculadas a las visiones norteamericanas de la guerra fría. Esta visión
planteaba que el propósito de la sociedad es el mantenimiento del orden y la
estabilidad social, y que la función de las partes de una sociedad y el modo en que
estas están organizadas, la estructura social, serviría para mantener ese orden y esa
estabilidad. Los principales autores de esta corriente eran Talcott Parsons, Robert
Merton, Gabriel Almond y Bingham Powell.
En tercer lugar, el movimiento estudiantil y los alumnos de ciencias sociales –
mayoritariamente de izquierdas– tendieron a abandonar la universidad y las
disciplinas para involucrarse en los procesos de lucha social y estrategias políticas
que se jugaban más allá de las aulas. En el horizonte, estaban presentes las elecciones
presidenciales de 1970, donde por primera vez la izquierda planteó un proyecto y un
programa de socialismo: conformar una área de propiedad social expropiando las
empresas monopólicas para ir abriendo camino al socialismo en el marco del
régimen democrático.
Pero volvamos a las ciencias sociales. Este cambio de un programa de
investigación a otro, con la llegada del marxismo científico, implicó también una
redefinición completa de la propia disciplina. No solo cambió su modelo conceptual
predominante, sino que cambiaron además los ideales explicativos de la ciencia y la
identidad profesional del científico social. El marxismo científico “proporciona
precisamente el paradigma sustitutivo y legitima este cambio de orientación en las
ciencias sociales, tornándose dominante dentro del subcampo” (SALINAS, 2013, p.
161-162).
Así, la idea de la neutralidad valorativa de la ciencia que había presidido la
profesionalización de la disciplina es ahora abandonada, siendo reemplazada por la
noción del compromiso valorativo, que opone ciencia académica (o burguesa) a
ciencia comprometida o militante. La vocación del científico y del político tiende a
fundirse en la imagen del sociólogo como crítico de la realidad, como intelectual
revolucionario o como transformador de la sociedad.
En síntesis, a partir de 1970, el sociólogo se vuelve ideólogo; en el campo
académico mediante el recurso a un nuevo paradigma de cientificidad (el marxismo)
que le permite romper con la sociología “académica” sin abandonar la pretensión de
verdad, y en el campo político-social donde se presenta ahora como un organizador
de discursos, con efectos directos en la política y como un portador de proyectos de
cambio de la sociedad2.
2 Se trata, así, de una profundización, radicalización y crisis interna del modelo fundacional, en que las
ciencias sociales, especialmente la sociología, se transforman en una expresión –en el campo

El aporte de los brasileños
Otro tema importante en el contexto que presentan las ciencias sociales, lo
constituyó la venida a Chile de importantes intelectuales europeos y brasileños de
izquierda. Entre ellos, destacaron los brasileños Theotonio Dos Santos3, Ruy Mauro
Marini4 y Vania Bambirra5, los que se vincularían tanto a la Unidad Popular como al
naciente Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR). De la misma manera, esta
situación se repetiría con uno de los más importantes autores de la teoría de la
dependencia, André Gunder Frank6.
Helenice Rodrigues da Silva (2007) recuerda que:
[…] A repressão na Universidade de São Paulo, no início de 1969,
provoca uma onda de exílio em direção do Chile. A experiência
socialista da Unidade Popular atrai, particularmente, os intelectuais
brasileiros ávidos de liberdade e de cultura. Além do interesse pela
política, o Chile propicia, a esses professores, condições de emprego
em suas instituições de pesquisa e em universidades. A Universidade
Católica do Chile, por exemplo, vai abrigar alguns profissionais
brasileiros, vítimas da repressão. Durante os três anos de governo de
Allende, esse país transforma-se em uma espécie de melting pot onde
académico e e intelectual– de los procesos y luchas políticas del instante.

No es que no hubiera influencia y luchas ideológicas en el momento de fundación e institucionalización de las ciencias
sociales; de hecho, las visiones marxistas aparecen como respuesta a ellas, sino que ahora ellas se
entrelazan más directamente con los procesos políticos concretos.
3 Entre las principales publicaciones realizadas en la época en que vivió en Chile se encuentran:
Tendencias del Capitalismo Contemporáneo, Santiago, Chile: Ed. de CESO, 1973; Transición al
Socialismo y Experiencia Chilena. Santiago: Ed. PLA, 1973. v. 1.; Problemas del Subdesarrollo
Latinoamericano. Ciudad de México: Ed. Nuestro Tiempo, 1973. v. 1; Socialismo o Fascismo: El
Dilema Latinoamericano y el Nuevo carácter de la Dependencia. Santiago, Chile: Ed. PLA, 1972;
Dependencia y Cambio Social. Santiago, Chile: Ed. do CESO, 1972; Economía Política del
Imperialismo. Buenos Aires: Ed. Periferia, 1972. v. 1; La Crisis Norte Americana y América
Latina. Santiago, Chile: Ed. PLA, 1971; La Dependencia Económica y Política en América
Latina. Ciudad de México: Ed. Siglo XXI, 1971. v. 1; El Concepto de Clases Sociales. Santiago,
Chile: Ed. PLA, 1970.
4 Escribió durante su permanencia en Chile Subdesarrollo y Revolución (1969) y Dialéctica de la
dependencia (1973).
5 Entre los principales libros publicados a principios de los setenta se encuentran: El capitalismo
dependiente latinoamericano, Santiago de Chile, 1973 y reeditado en Siglo XXI, México, 1974; La
revolución cubana: una reinterpretación, Ed. Nuestro Tiempo, México, 1974
6 Entre sus libros publicados en ese periodo se encuentran: Capitalismo y subdesarrollo en América
Latina, 1967; Latinoamérica: subdesarrollo o revolución, 1969; Sociología del desarrollo y
subdesarrollo de la sociología: el desarrollo del subdesarrollo, 1969; Lumpenburguesía:
Lumpendesarrollo. Dependencia, clase y política en Latinoamérica,19e misturam intelectuais latino-americanos, intelligentsia francesa,como também militantes de esquerda de diferentes partes do mundo.
Theotonio Dos Santos, que estudió Sociología, Política y Administración
Pública en la Universidad Federal de Minas Gerais, recuerda que:
[…] Veníamos del proceso brasileño que vivió un gran auge de lucha
de masas, sobre todo entre 1960 y 1964, con ello hubo avances
democráticos muy importantes. Bueno, el golpe de Estado de 1964,
que era resultado de varios intentos anteriores, estaba claramente
dentro de una concepción nueva de golpes de Estado porque seguía la
idea de crear un régimen con una fuerte base en las fuerzas armadas.
Según la interpretación norteamericana, en ese momento estas fuerzas
representaban los sectores más modernizantes dentro de América
Latina. Por lo tanto, al darle una base estatal más organizada, más
coherente, se podía entonces conducir el proceso de modernización
(VIDAL, 2013).
Do Santos afirma que muchos de sus compañeros se equivocaron en el
diagnóstico del proceso, porque creían que se trataba de un golpe de la antigua
oligarquía ligada a la tierra, cuando de hecho era un golpe del gran capital en su
forma más avanzada:
[…] Yo lo caractericé exactamente en la época como un proyecto
fascista. Incluso tuvimos mucha discusión entre nosotros, por ejemplo,
con Ruy Mauro, pues él no concordaba con el uso de este concepto de
fascismo y hablaba de un régimen de seguridad nacional como parte
de la ideología que Estados Unidos trajo a América Latina. Sin
embargo, yo usé la palabra fascista en un sentido que me parece más
complejo, como un régimen de terror del gran capital. Es decir, en el
momento que el gran capital siente que necesita de un régimen de
terror para poder hacer los cambios que le interesan en la dirección de
su forma de base y de la acumulación capitalista. Entonces, creo que
nosotros acertamos mucho, a diferencia de otros compañeros que
todavía pensaban en una lucha antifeudal. Para nosotros era bastante
claro que la conducción del proceso de acumulación capitalista y de
modernización, estaba en manos del gran capital internacional y, el
grupo en que confiaba para llevar adelante este proceso era
básicamente los militares (VIDAL, 2013).
Dos Santos y Mauro Marini entre 1960 y 1964 habían estudiado
sistemáticamente el marxismo como culminación de sus estudios filosóficos. En
estos años en Brasilia, realizaron un seminario de lectura de El Capital junto con Luis
Fernando Víctor, Teodoro Lamounier, Albertino Rodríguez y Perseu Abramo. Este
mismo seminario se reorganizó luego del exilio de estos intelectuales en Chile.
Carlos Martins (1998) recuerda que:
El movimiento de lectura de El Capital se transformó en una fiebre
mundial. En Sao Paulo, el seminario sobre El Capital reunió por
varios años lo mejor de las ciencias sociales y la filosofía de la USP.
En Brasilia formamos un grupo que reunía lo mejor del país en torno a
este seminario. En Chile organizamos con Fernando Henrique
Cardoso, Francisco Weffort, Aníbal Quijano, Pedro Paz y muchos
más, un excelente seminario que luego se extendió a otros temas.
De la misma forma, se realizaron otros seminarios de lectura de El Capital en
Cuba (organizado por Ernesto Che Guevara) y en Francia, impulsado por Louis
Althusser (resultó el libro Leer El Capital). A finales de la década de los sesenta se
produjo el regreso a América Latina de representantes de todas estas experiencias.
Entre ellos, volvieron a Chile, Marta Harnecker, discípula de Althusser, y Ruy
Mauro Marini, quien regresó desde México, donde desarrolló su propio grupo de
lectura.
Como señaló el propio Theotonio Dos Santos:
[…] Todas estas experiencias paralelas confluían en un gran
movimiento de lectura y discusión del pensamiento marxista como
nunca había ocurrido en ninguna otra parte del mundo y llegaba a la
vida universitaria de manera insólita. Hasta en las escuelas de
psicología y en la de ciencias exactas se formaban grupos de lectura
de El Capital y de autores marxistas clásicos y contemporáneos (Apud
MARTINS, 1998).
Cabe recordar que Theotonio Dos Santos tuvo una activa militancia política y
participación en movimientos sociales, que se extiende a la clandestinidad después
del golpe en Brasil de 1964, hasta 1966, cuando se exilia en Chile. Agrega Martins
(1998) que:
[…] El eje de su militancia política era su participación en la POLOP
de la que fue fundador en 1961 y cuya dirección nacional asume en
1964. La POLOP promovió una dura crítica a los partidos comunistas
y al estalinismo y convocaba a una unión de la izquierda
revolucionaria contra la política de frente único con la burguesía,
propuesta por el PCB, que enmarcaba el movimiento de masas dentro
del nacionalismo burgués.
El trabajo de investigación desarrollado por Theotonio Dos Santos lo
convirtió en uno de los más importantes teóricos de la dependencia. Jaime Osorio
(2004, p. 136), señala que las críticas de Dos Santos a la teoría del desarrollo y sus
formulaciones sobre las diversas “formas de dependencia”:
[…] Permitieron mostrar que el estudio de esa problemática era un
camino indispensable de análisis. Su libro Imperialismo y
dependencia, editado muy posteriormente, recoge buena parte de los
mejores trabajos desarrollados en esta época, junto a estudios más
recientes sobre el imperialismo y la crisis mundial capitalista, temas
hacia los que desplazó su atención.
Por su parte, Vania Bambirra, esposa de Dos Santos, también se integró al
Centro de Estudios Socioeconómicos (CESO), de la Universidad de Chile, como
integrante del equipo de investigación sobre las relaciones de dependencia de
América Latina. Este equipo se había constituido en 1968 bajo la dirección de
Theotonio Dos Santos.
Vania Bambirra también se convirtió en una de las precursoras de la teoría
marxista de la dependencia. Osorio (2004, p. 136) señala que Bambirra, al criticar la
tipología propuesta por Cardoso y Faletto entre economías de enclave y economías
con control nacional del proceso productivo, desde aspectos metodológicos hasta
aspectos de contenido, en su libro El capitalismo dependiente latinoamericano,
propone una nueva clasificación de los países latinoamericanos en función del tipo
de estructura productiva que presentan en el momento de la integración monopólica
que se produce con posterioridad a la Segunda Guerra Mundial. En este libro
establece dos tipos: 1. Estructuras diversificadas, en las cuales aún predomina el
sector primario exportador, existiendo, sin embargo, un proceso de industrialización
en expansión, y 2. estructuras primario-exportadoras, cuyo sector secundario estaba
compuesto casi exclusivamente por industrias artesanales.
Para Bambirra (1999, p. 6), claramente el objetivo que tenía el CESO y sus
estudios eran avanzar en superar el pensamiento desarrollista, emprendiendo la tarea
de sentar las bases para el desarrollo de la teoría marxista de la dependencia. Agrega
que:
[…] El trabajo que intentábamos llevar a cabo en el CESO fue
gratamente interrumpido por la victoria de la Unidad Popular que
necesitó la colaboración de parte de los miembros del equipo de
estudios sobre la dependencia para enfrentar prácticamente las tareas
de su ruptura”.

Otro intelectual brasileño que dejó huella no solo en Chile, sino también en
México fue, Ruy Mauro Mariniquien es considerado por muchos cientistas sociales
uno de los más brillantes intelectuales militantes de América Latina. Se destacó por
su importante obra que subvirtió el pensamiento colonizado dominante y por su
militancia coherente.
De cierta manera, la vida de Marini, rodeada de exilios recurrentes, es el vivo
resumen de uno de los períodos más intensos de la historia política latinoamericana.
Estuvo exiliado en México, en 1965; en Chile, en 1969; y nuevamente en México, en
1974. Su regreso definitivo a Brasil se había producido recién en 1996.
Según el propio Marini, su venida a Chile se gestó por la presión ejercida por
sus amigos Theotonio Dos Santos y Vania Bambirra; más la intervención de un
político, el entonces senador Salvador Allende y de la Universidad de Concepción y
de su Federación de Estudiantes. Marini7 señaló, en el año 2007, que:
[…] Efectivamente, aún en México, yo había sido contactado por su
presidente, Nelson Gutiérrez, quien me conocía por mis trabajos y por
las informaciones de amigos brasileños, entre los cuales Evelyn
Singer, profesora en dicha universidad y que había militado conmigo
en Brasil. Gutiérrez me había comunicado sobre la existencia de una
vacante de profesor titular en el Instituto Central de Sociología y me
había consultado sobre mi interés en ocuparla”.
Al igual que sus colegas Do Santos y Bambirra, Marini desarrolla sus estudios
en torno a las características del capitalismo dependiente, buscando generar la base
para la comprensión no solo de nuestro continente, “sino también de las diversas
formas de la superexplotación de la fuerza de trabajo y del subimperialismo”
(OSORIO, 2004, p. 138).
En un artículo en la revista chilena Punto Final8, el sociólogo y cientista
político brasileño, Emir Sader, recuerda su estadía en Chile durante el período de la
7 Ruy Mauro Marini falleció, en la ciudad brasileña de Río de Janeiro, el año de 1997, después de
una larga enfermedad.
8 La revista Punto Final era un medio de comunicación muy cercano del Movimiento de Izquierda
Revolucionaria (MIR). Durante la dictadura militar muchos de sus periodistas fueron asesinados o son
detenidos desaparecidos.
Unidad Popular (1970-1973) y su vinculación con el MIR. Además recuerda a Ruy
Mauro Marini:
[…] La primera vez que pasé por Chile me quedé en el
departamento de Ruy Mauro, en Providencia. Éramos amigos y
compañeros de militancia en Brasil, en la organización marxista
Política Operaria. Ruy Mauro había sido detenido después del golpe
de 1964, en el trabajo de organización de un foco guerrillero con el
cual pretendíamos desarrollar un trabajo de propaganda armada de la
resistencia a la dictadura (Punto Final, 2014).
Sader señala que su organización heredó el trabajo de Leonel Brizola con
sargentos y marinos y a Ruy Mauro le tocó la misión de reorganizarlos. Ese trabajo
sufrió una dura represión, Ruy Mauro fue detenido y brutalmente torturado por el
servicio secreto de la Marina (CENIMAR). Agrega que:
[…] Cuando fue finalmente liberado, decidimos que él debía salir del
país. Ruy Mauro escogió ir a México, pero luego se trasladó a Chile, a
Concepción, donde conoció a los dirigentes del MIR. Ahí empezó la
intensa colaboración de Ruy Mauro con el MIR, así como la apertura
de los espacios por los cuales tantos de nosotros hemos transitado
(Punto Final, 2014).
Sader recuerda que en casa de Ruy Mauro conoció a los miembros de la
comisión política del MIR, que a menudo hacían reuniones en aquel departamento, a
Miguel Enríquez, Bautista Van Schouwen, Luciano Cruz, Edgardo Enríquez, Nelson
Gutiérrez y Andrés Pascal Allende. Afirma que era una comisión política, un equipo
de dirección, como pocas veces una organización de Izquierda pudo tener. Agrega
que:
[…] En ese equipo sobresalía Miguel, un líder revolucionario
extraordinario desde todo punto de vista. Nunca he conocido a alguien
tan capacitado para la dirección política como Miguel. Por representar
la alternativa revolucionaria frente al camino institucional de la
Unidad Popular, el MIR atraía automáticamente a los militantes de
otras organizaciones revolucionarias, en particular de las
latinoamericanas. La concepción internacionalista del MIR –
reivindicada directamente del Che- favorecía aún más la
concentración de militantes de esa corriente en el MIR. Alrededor de
Ruy Mauro Marini se ubicaba el núcleo más cohesionado de
brasileños en el MIR (Punto Final, 2014).

Ruy Mauro Marini, para muchos autores, con su libro Dialéctica de la
dependencia, hizo que “el marxismo latinoamericano alcanza su punto más alto en
tanto formulación de las leyes y tendencias que engendran y mueven al capitalismo
sui generis llamado dependiente. Esto se alcanzaba luego de una década de arduos
estudios y discusiones sobre el tema” (OSORIO, 2004, p. 138). Marini también fue
un activo militante del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), realizando
numerosos escritos políticos.

La teoría de la dependencia
Recordemos que la teoría de la dependencia nació directamente relacionada
con la crisis del modelo desarrollista de la Comisión Económica para América Latina
y el Caribe (CEPAL) impulsado en la década anterior. A través del concepto de
dependencia “se quería explicar por qué no se había logrado el desarrollo con aquel
modelo –de industrialización por sustitución de importaciones- cuando las
condiciones económicas previas habían apuntado a su viabilidad” (REY, 2003, p.
52).
Cabe recordar que la CEPAL, fundamentalmente producto de las
investigaciones de Raúl Prebisch, afirmaba que para crear condiciones de desarrollo
dentro de un país era necesario, entre otros tópicos: controlar la tasa de cambio
monetario, poniendo mayor énfasis en políticas fiscales que en políticas monetarias;
Promover un papel gubernamental más eficiente en términos de desarrollo nacional;
Generar una mayor demanda interna incrementando los sueldos y salarios de los
trabajadores; Desarrollar un sistema seguro social más eficiente por parte del
gobierno, especialmente para sectores pobres a fin de generar condiciones para que
estos sectores puedan llegar a ser más competitivos; y Desarrollar estrategias
nacionales que sean coherentes con el modelo substitución de importaciones,
protegiendo la producción nacional al imponer cuotas y tarifas a los mercados
externos.
Para algunos autores la propuesta de Prebisch y de la CEPAL fue la base de la
teoría de la dependencia a principios de los años 50. Sin embargo, para otros autores
como Faletto y Dos Santos luego del fracaso de las propuestas de desarrollo de la
CEPAL surge, propiamente, la teoría de la dependencia.
A mediados de la década de los sesentas se publicó este modelo teórico más
elaborado. Entre los principales autores de la teoría de la dependencia tenemos a:
André Gunder Frank, Raúl Prebisch, Theotonio Dos Santos, Fernando Henrique
Cardoso, Edelberto Torres-Rivas, y Samir Amin.
Para muchos autores es el neo-marxismo y no el marxismo ortodoxo clásico el
que provee una base para la teoría de la dependencia. Por ejemplo, el enfoque clásico
se centra en el análisis del papel de los monopolios extendidos a escala mundial,
mientras que el centro del neo-marxismo es proveer una visión desde las condiciones
periféricas. Además, el marxismo clásico previó la necesidad de una revolución
burguesa en la introducción de procesos de transformación; desde la perspectiva neomarxista
y basándose en las condiciones actuales de los países del Tercer Mundo, es
imperativo ‘saltar’ hacia una revolución social, principalmente porque se percibe que
la burguesía nacional se identifica fuertemente con posiciones de élite y de la
metrópoli más que con posiciones nacionalistas. Por último, afirma Giovanni Reyes
(2001):
El enfoque marxista clásico consideraba que el proletariado industrial
tenía la fuerza y estaba llamado a ser la vanguardia para la revolución
social; el enfoque neo-marxista insistió en que la clase revolucionaria
debía de estar conformada por los campesinos para poder llevar a cabo
un conflicto revolucionario.
Por lo anterior, la teoría de la dependencia se convirtió –afirma Eduardo Rey
Tristán (2003, p. 52):
En un apoyo científico al antiimperialismo militante, que reforzaba la
orientación latinoamericanista al considerar la situación del continente
como un todo (si bien con sus peculiaridades), y que se oponía al
postulado comunista respecto a la necesidad de una etapa
democrático-burguesa anterior a la revolución socialista.
De acuerdo con la escuela de la dependencia tres son las hipótesis principales
relacionadas al desarrollo en los países del Tercer Mundo: Primero, el desarrollo de
los países del Tercer Mundo necesita tener un grado de subordinación al centro en
contraste con el desarrollo de las naciones centrales cuyo desarrollo fue
históricamente y es hoy día independiente. Segundo, los partidarios de esta teoría
consideran que las naciones periféricas experimentan su mayor desarrollo económico
cuando sus enlaces con el centro están más débiles. Eduardo Rey Tristán (2003, p.
52) señala que:
Un ejemplo de esto es el proceso de industrialización que se desarrolló
en Latinoamérica durante los años 30s y 40s cuando las naciones del
centro estaban concentradas en resolver los problemas de la Gran
Depresión y las potencias occidentales estaban involucradas en la
Segunda Guerra Mundial”.
Una tercera hipótesis indica que cuando los países del centro se recuperan de su
crisis y restablecen sus vínculos comerciales y financieros, incorporan de nuevo al
sistema a los países periféricos, y el crecimiento y la industrialización de esto país se
tiende a ver subordinada. André Gunder Frank señala que:
[…] Cuando los países del centro se recuperan de la guerra u otras
crisis que han desviado de su atención de la periferia, la balanza de
pagos, inflación y estabilidad política de los países del Tercer Mundo
se han visto afectadas negativamente. Por último, el cuarto aspecto se
refiere al hecho de que las naciones más subdesarrolladas que todavía
operan con sistemas tradicionales feudales son las que tuvieron
relaciones más cercanas con el centro” (DOS SANTOS, 2005).
Para Theotonio Dos Santos el paso teórico más importante que ocurrió en las
Ciencias Sociales latinoamericanas fue mostrar que la dependencia no era un
fenómeno externo que se podía cortar a través del desarrollo económico y de una
actitud política más independiente. Dos Santos (1970, p. 7) señala que:
[…] Lo que se explicitó teóricamente fue, sobre todo, el hecho de que
la situación de dependencia en que vivimos dentro del sistema
capitalista mundial condiciona las estructuras internas de nuestros
países, haciéndolos dependientes en su propia constitución.
Pero Theotonio Dos Santos avanza más allá de lo económico tocando tópicos
políticos, especialmente en sus escritos realizados durante su estadía en Chile. Para el
economista brasileño en el marco de la Guerra Fría se crean las condiciones para el
surgimiento de guerras locales que pueden organizar paulatinamente una
insurrección popular.
Do Santos (1970, p. 93) afirmó que:
[…] En esas condiciones, las organizaciones políticas de vanguardia
no pueden seguir viviendo en las expectativas de una situación
insurreccional; pero pueden transformarse en una organización
político-militar permanente que organice, a largo plazo, un
movimiento insurreccional. El conjunto de esas acciones armadas (que
asumen, de acuerdo a características regionales, las más diversas
formas) lo que se viene llamando la “guerra popular”. El concepto de
guerra popular elimina la tesis del “foco”, elimina la contradicción
foco-partido, la contradicción campo-ciudad, todas ellas alternativas
artificiales creadas por la apreciación unilateral de la experiencia de la
Revolución Cubana.
La importancia del aporte de los intelectuales brasileños al proceso de la
unidad Popular y al MIR queda ratificada en la investigación de Fahra Neghme y
Sebastián Leiva. Estos autores sostienen que la dirigencia del MIR, en particular
Miguel Enríquez, mantuvo una permanente comunicación con ellos. Por ejemplo, el
dirigente que Martín Hernández, dirigente del MIR, plantea que:
[…] Con la mayor parte de los teóricos marxistas de la dependencia,
incluso con aquellos que son militantes de la Unidad Popular como
Theotonio Dos Santos y Vania Bambirra, Enríquez tiene un constante
intercambio intelectual. La base de la convergencia intelectual entre
Enríquez, formado en la tradición trotskista, y los teóricos marxistas
de la dependencia radica en la ratificación que hace la teoría de la
dependencia de la idea central de un programa de transición, a saber la
fusión de las tareas de liberación nacional y socialistas (NEGHME y
LEIVA, 2000, p. 32).
Por último, Andrés Pascal Allende9, ex secretario general del MIR desde
1974 hasta 1987, sostiene que la teoría de la dependencia tuvo una gran importancia
en la estructuración del discurso y estrategia política del MIR. Pascal Allende que
esta teoría, junto con valorizar la existencia de lo que se denominó Tercer Mundo, un
mundo de abajo, también se definió a estos países como dependientes del capitalismo
central. Y eso los llevó a una lectura desde la propia realidad de América Latina y, en
especial, de Chile (SALINAS, 2013, p. 292). Los teóricos de la dependencia que más
influyeron en el MIR -afirmó Andrés Pascal Allende- fueron:
[…] André Gunder Frank, muy cercano a ellos; Ruy Mauro Marini,
que llega en el gobierno de la Unidad Popular y que llega a ser parte del
Comité Central del MIR; Aníbal Quijano, que vivió a fines de los 60’ en
Chile. “En fin, esa intelectualidad que empieza a alejarse de esa mirada
tan euro-céntrica y comienza a mirar nuestras realidades a partir de lo
sucedido aquí, una mirada al período de la Colonia, al desarrollo del
9 Entrevista realizada al dirigente del MIR, Andrés Pascal Allende, el 19 de julio de 2011 (SALINAS,
2013, p. 292).

Capitalismo en Latinoamérica que es distinto al mismo desarrollo en
Europa (SALINAS, 2013, p. 292).
Conclusiones
En Chile, el período político vivido durante la Unidad Popular continúa, pese
a los más 40 años transcurridos, siendo controversial. Sin embargo, en los últimos
años se ha producido un aumento en las investigaciones y libros sobre los actores que
participaron en aquel momento que marcó la historia chilena.
Sin lugar a dudas, como queda establecido en este artículo, un rol protagónico
en este proceso político, ya sea participando en centros de estudios, en los partidos
políticos de la Unidad Popular o en el Movimiento de Izquierda Revolucionaria
(MIR), lo tuvieron intelectuales extranjeros, siendo los más importantes entre ellos
los provenientes desde Brasil. Estos intelectuales aportaron al desarrollo de las
ciencias sociales en Chile ayudando a su desarrollo de una forma nunca antes vista
en el país. Además sus reflexiones en torno a la teoría de la dependencia no sólo
contribuyeron al debate académico en Chile sino que se difundieron por América
Latina y el mundo.
Revista Eletrônica da ANPHLAC, ISSN 1679-1061, Nº. 18, p. 121-138, jan./jul.
2015.
http://revista.anphlac.org.br/

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México: Siglo Veintiuno Editores, 1999.
BRUNNER, José Joaquín. Las ciencias sociales en Chile: institucionalización,
política y mercado en el caso de la sociología, Documento de Trabajo FLACSO,
Santiago, n. 32, diciembre de 1986.
DOS SANTOS, Theotonio. “André Gunder Frank”, Revista Contribuciones a la
Economía, abril, 2005. Disponível em: <http://www.eumed.net/ce/&gt;. Acesso em:
noviembre de 2010.
DOS SANTOS, Theotonio. Dependencia y cambio social, Cuadernos de Estudios
Socio-económicos, N°11, Santiago: Centro de Estudios Socio Económicos (CESO)
Universidad de Chile, 1970.
GARRETÓN, Manuel Antonio. “Las ciencias sociales en Chile. Institucionalización,
ruptura y renacimiento”: Disponível em:
<http://www.manuelantoniogarreton.cl/documentos/07_08_06/sociales.pdf.&gt;. Acesso
em: 18 de noviembre de 2010.
MARINI, Ruy Mauro. “Memoria de Ruy Mauro Marino Castellano”, Santiago:
Centro de Estudios Miguel Enríquez, 2007: Disponível em:
<http://www.archivochile.com/Ideas_Autores/maurinirm/01sobre/marini_sobre0000
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MARTINS, Carlos. Theotonio Dos Santos: introducción a la vida y obra de un
intelectual planetario. In: Francisco López Segrera (ed.). Los retos de la
globalización. Ensayo en homenaje a Theotonio Dos Santos. Caracas: UNESCO,
1998. Disponível em:
<http://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/ar/libros/unesco/martins.rtf&gt;. Acesso em: 10 de
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NEGHME, Fahra y LEIVA, Sebastián. La política del Movimiento de Izquierda
Revolucionaria (MIR) durante la unidad popular y su influencia sobre los obreros y
pobladores de Santiago. Tesis para obtener el grado de Licenciado en Educación en
Historia y Geografía, Santiago,USACH,2000.http://www.archivochile.com/Archivo_Mir/Mir_libros_sobre/mirlibros0001.pdf
OSORIO, Jaime. Crítica de la economía vulgar Reproducción del capital y
dependencia, Colección América Latina y el Nuevo Orden Mundial, México DF:
Miguel Ángel Porrua- UAZ, 2004: Disponível em:
<http://rimd.reduaz.mx/coleccion_desarrollo_migracion/critica_de_la_economia/Crit
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Revista Eletrônica da ANPHLAC, ISSN 1679-1061, Nº. 18, p. 121-138, jan./jul.

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