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Voluspa Jarpa. Arte y Memoria.

Hacer arte con los archivos de la intervención de la CIA en la región

Voluspa Jarpa,biografía

19 JUL, 2016

De niña vivió en Chile, Brasil y Paraguay, países que se encontraban en dictadura en los 70 y 80. Hoy Voluspa Jarpa inaugura una muestra que da una mirada a esos y otros países del continente a partir de los archivos desclasificados de la CIA. En nuestra pequeña región de por acá es el trabajo más ambicioso y complejo de la artista nacida en Rancagua en 1971. La exposición se inaugura el próximo jueves 14 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba), que acaba de inaugurar una retrospectiva de Yoko Ono y  por primera vez abre sus puertas a un artista chileno.

La muestra tiene dos ejes de investigación en torno a Latinoamérica. A partir del análisis de los  archivos desclasificados por los Servicios de Inteligencia de EE.UU. durante el período 1948-1994, hace un cruce artístico con el minimalismo norteamericano. Además, se despliegan retratos sobre líderes latinoamericanos durante la Guerra Fría, que fueron víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos.

“Ha sido un proceso de mucho esfuerzo, no solo mío sino que colectivo, por parte de mi equipo, asistentes, personas que han apoyado, las galerías e instituciones”, dice Voluspa Jarpa, quien contó con el respaldo de las salas de Isabel Aninat y  Patricia Ready, la galería parisina Mor Charpentier, el Consejo de la Cultura, la Dirac, la embajada de Chile en Buenos Aires y el grupo Antenna.

A días de la inauguración, la artista -compañera de generación de Natalia Babarovic y Mario Navarro- dice que lo que la mueve es la idea que hay detrás de esta muestra: “El arte tiene una magia y la gente participa porque es una fiesta y, dado mis niveles de convicción, terminan pensando que es muy importante. El arte tiene esa cualidad de convocar. Además, el evento en sí es muy importante. Chile necesita que sus artistas puedan producir seriamente desde Chile, con apoyo de Chile”, dice.

El recorrido

La entrada de la exposición propone una revisión de los archivos desclasificados de la CIA en 14 países latinoamericanos, muchos de ellos con tachaduras y censuras, a través de instalaciones que juegan en ese espacio difuso entre el texto y la imagen. Las piezas proponen citas al artista estadounidense  Donald Judd, asociado al movimiento minimalista. De esta forma, la artista pone en tensión la violencia política de la época con la austeridad del minimalismo que se desarrollaba por entonces. “Esta es esa dicotomía norteamericana que se da en un momento de mayor violencia, en términos de expansión de inteligencia, sobre los países latinoamericanos, Asia, Africa y Europa, mientras se levanta la vanguardia del minimalismo, que propone que la obra es materialidad pura, perfecta e industrial. Entonces lo que hace esta obertura es contraponer estéticamente, formalmente y concretamente el material de archivo en las obras citadas de Donald Judd, dentro de tres piezas gigantes que están a la entrada del museo”, explica Voluspa Jarpa.

Luego aparecen los retratos  de 47 líderes latinoamericanos cuyas muertes no han sido resueltas o están siendo investigadas. Cada uno de ellos ocupó cargos en la administración de los poderes del Estado como presidentes, ministros, jueces, jefes militares, arzobispos, diputados y senadores. Entre ellos aparecen los ex mandatarios Salvador Allende y Eduardo Frei. Para complementar la historia, a un lado están proyectadas las muertes de cada uno de ellos a través de imágenes crudas, porque muchos murieron de manera violenta, dentro de lo que la artista llama un “pasillo fúnebre”. Luego hay una sala de archivo en la que trabajó junto a su hermana, la periodista Paula Jarpa, donde están todos los documentos desclasificados, alrededor de 4.000, separados en carpetas, dentro de un espacio que llama la “sala morgue”, porque es fría, todos los materiales son metálicos y están bajo una luz blanca.

“Nos contactamos con todos los abogados o descendientes que hubieran llevado las causas y tuvieran la documentación judicial de cada una de estas muertes. Uno de los casos es el de Pablo Neruda, que aún no se cierra porque están esperando los últimos peritajes”, cuenta. Luego hay un mural de 10 metros de largo por 4 de alto que agrupa los funerales de cada uno como si fueran uno solo.

El último elemento de la muestra  es un video multicanal de cinco pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016), donde un profesor de inglés le enseña a la artista el idioma a través de la lectura de los archivos de la CIA, acto paradójico que pone de relieve que para entender una gran parte de la historia política reciente de Latinoamérica es necesario conocer un idioma extranjero.

El recorrido podría leerse como una historia del continente, aunque la artista  recalca que no es historiadora, no tiene el deber ético  de la historia de decir: lo que pasó fue esto. “Lo que yo hago es dar el material, las informaciones, aquí están las distintas disciplinas e instituciones que han generado estos distintos archivos que son posibilidades narrativas. Yo digo aquí están todas esas posibilidades, para que vengan todas las disciplinas para escribir esa historia desde el material de archivo, no desde la ideología. No desde la cita de autores sino que del material duro”, dice en referencia a los archivos. “La mayoría de las cosas que tú sabes no son las que ocurrieron. Uno accede a un pedazo de ese secreto 30 ó 40 años después y tienes que desarticular lo que sabías y empezar a ponerle toda esa información secreta para rearticular lo que tu creías que había sucedido”.

Esta exposición le hace concluir además que los países latinoamericanos tienen una historia común en la Guerra Fría. “Es una exposición muy personal porque fui una niña errante que pasé por estos países cuando era chica y me tocó ver la dictadura en Brasil, Paraguay, Chile y Argentina. Aunque parezca intelectual es súper personal, porque devela las preguntas que se hizo una niña hace mucho tiempo y que no eran preguntas locales sino una comparación de un lugar con el otro”, concluye.

Publicado en La Tercera

Primera exposición individual en un museo latinoamericano de Voluspa Jarpa (Rancagua, Chile, 1971), una artista que participa asiduamente en el circuito de bienales internacionales. La muestra está compuesta por doce piezas e incluye pinturas, objetos, instalaciones, videos, registros sonoros y documentos históricos.

Las obras dan cuenta de dos ejes de investigación complementarios y simbióticos: por un lado, el estudio de un conjunto de archivos desclasificados de los Servicios de Inteligencia de EUA durante el período 1948-1994, donde la propuesta artística relaciona los documentos con el mundo del arte, en particular, con el Minimalismo norteamericano; por el otro lado, la exhibición se plantea como un trabajo rememorativo sobre un conjunto de líderes latinoamericanos del período de la Guerra Fría, que ocuparon cargos de alta jerarquía y que fueron víctimas de asesinatos o de crímenes no resueltos.

En nuestra pequeña región de por acá es una muestra site-specific: el espacio expositivo del museo ha configurado la forma misma de las obras presentadas. En primera instancia, la muestra propone una revisión de los archivos desclasificados de la CIA en catorce países latinoamericanos. Los documentos, dedicados al registro de información de inteligencia y de operaciones políticas a largo plazo, son presentados en una gran instalación que permite apreciar su volumen y características principales. Muchos de ellos presentan tachaduras y censuras y, a causa de esas marcas gráficas, ya no pueden ser considerados meramente como textos para ser leídos sino que adquieren el estatus de imágenes que pueden ser observadas. La instalación juega en ese espacio difuso entre el texto y la imagen.

En relación con estos archivos, la exposición problematiza también los contenidos del arte minimalista norteamericano, contraponiendo la austeridad y el ascetismo formal propio de ese movimiento con la violencia política de la época en la que se desarrolló. En efecto, al mismo tiempo que están ocurriendo las grandes operaciones políticas en territorio latinoamericano, las instituciones artísticas y académicas norteamericanas promueven y difunden a la abstracción minimalista como su vanguardia artística. Aparecen así en la muestra diversas citas a obras de Donald Judd, que son intervenidas materialmente por reproducciones de los documentos de inteligencia.

En tercer lugar, aparecen los retratos de 47 líderes latinoamericanos en la imagen de oradores públicos y cuyas muertes no han sido resueltas o están siendo revisadas en la actualidad. Estos líderes ocuparon cargos en la administración de los poderes del Estado: presidentes, ministros, jueces, jefes militares, arzobispos, diputados, senadores. Están pintados sobre bronce pero son representados a través de un efecto fantasmagórico. En esta serie, Voluspa Jarpa se pregunta: ¿Cuándo y cómo se puede cambiar el curso de la historia de un colectivo? ¿Cómo se llevan a cabo estas operaciones? ¿Qué sucede cuando un líder deja su lugar de representación social y hay otro que ocupa su lugar? ¿En qué direcciones se manipuló la historia colectiva de nuestras sociedades?

Los líderes asesinados vuelven a aparecer en otras obras: otros retratos velados y realizados con sombras en una suerte de representación de un funeral colectivo, nuevas piezas de archivo en las que se recogen documentos judiciales facilitados por los familiares o demantes, y peritajes científicos sobre sus muertes presentes en las causas judiaciales y, finalmente, en la develación de sus nombres completos.

El último elemento del proyecto es un video multicanal de 5 pantallas con la obra Translation Lessons (2012-2016), una reflexión sobre el inglés como idioma hegemónico. En él, un profesor de inglés le enseña a la artista el idioma a través de la lectura de los archivos de la CIA. El film pone en evidencia una potente paradoja: para entender una gran parte de la historia política reciente de los países latinoamericanos es necesario conocer un idioma extranjero.

Apoyo institucional
Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Dirac
Dirección de Asuntos Culturales, Ministerio de  Relaciones Exteriores
Círculo Antenna
Embajada de Chile en Buenos Aires
Centro Cultural Matta, Buenos Aires

Agradecemos la colaboración de las galerías
Mor-Charpentier | Isabel Aninat | Patricia Ready | Galería Gabriela Mistral

Publicado en MALBA

Voluspa Jarpa: “Chile sigue siendo pueblerino”

Fue el propio director artístico del museo, Agustín Pérez Rubio, quien invitó a Voluspa Jarpa a participar en el Malba, uno de los principales del continente, después de ver su trabajo en octubre de 2014 en Bogotá. Más de 20 personas se han involucrado en este proyecto (desde lo público y privado, como Antenna), que lleva por título “En nuestra pequeña región de por acá”. Un site-specific; es decir, una instalación pensada para el espacio donde ocurre el evento. Fueron casi dos años preparando la muestra que se inaugura el 15 de julio, después de que finalice la de Yoko Ono, actualmente en exhibición.

Su prestigio, queda claro, ha traspasado las fronteras. La reconocida galería francesa Mor Charpentier se encarga de mover su trabajo en el circuito europeo. “El campo en las artes visuales contemporánea es hiper profesionalizado, y ese mundo se abrió para mí el 2011, cuando empecé a tener mucho feedback fuera de Chile. Apareció mi galería francesa, comencé a ir a ferias con Isabel Aninat; antes sólo asistía a bienales y no me había metido en el tema comercial. En el mundo profesional no está separado el arte crítico del comercial”, señala Voluspa.

Pero para llegar a estas lides es imposible no remitir a su historia, en la que se enlazan el desarraigo y la libertad, lo emocional y lo intelectual.

Según la mitología nórdica, Voluspa era una profetiza –el nombre se lo puso su abuelo masón– y quizá algo de eso hay en su trabajo, que explora el pasado para vislumbrar el futuro. Cada obra se produce luego de estudiar mucho, recopilar datos y números y de leer hasta que metafóricamente se desborda de información y aparece la imagen.

El interés por entender la historia de Chile tiene que ver con su ruta personal. En 1976 su padre, que era gerente de Cemento Melón, se quedó sin trabajo, y su familia buscó nuevas oportunidades en Paraguay y Brasil. Voluspa tenía cinco años cuando partió, para volver sólo en las vacaciones. A los 17 años regresó definitivamente, pensando que en este país se iba a sentir en casa. Pero no fue así. Hasta hoy se ve como outsider. “Voy a cumplir 45 años y ya he aprendido que el desarraigo es del tamaño de mi libertad, y yo le tengo gran amor y simpatía a mi libertad. Me encanta el desarraigo”, afirma.

Desde 1994 ha sostenido una larga producción artística. En 2011 trabaja con los archivos desclasificados de la CIA sobre Chile y América Latina. Este tema lo ha presentado en Suiza, Turquía, Francia y Brasil, y también es parte de su nueva muestra en Buenos Aires.

-¿Cómo se gesta esta exposición?

-Hay todo un proceso largo que parte con la mirada de la historia de Chile. Hice un mural a los 20 años en el Museo Nacional de Bellas Artes sobre el Desastre de Rancagua. Era interesante porque yo no había estudiado la historia de Chile en el colegio, y me di cuenta de que esa batalla tiene una característica que es muy propia: hay dos versiones sobre lo que pasó. Una carrerista y una ohigginiana, que narran hechos distintos. Si quieres saber qué fue realmente lo que sucedió, no tienes cómo. Y esa característica de Chile se repite siempre que hay un conflicto social, como en el golpe. Se establecen versiones con hechos distintos, lo que es una cuestión súper extraña, porque los hechos son los hechos. No hay más discusión, y creo que todo mi trabajo tiene que ver con esa tensión.

-¿Una tensión que relacionas con la histeria?

-La histeria se produce por un shock, en el que tú niegas acontecimientos, los cambias o los inviertes. El Desastre de Rancagua fue una derrota, pero la única representación que existe es la de un señor O’Higgins, desplazando la imagen de lo que fue la primera masacre de Chile. En términos conceptuales, trato de entender un tipo de lenguaje que al final es el mismo que se establece con los archivos que desclasifica la CIA de Chile.

-¿Qué te pasó al revisar los archivos?

Me conecté con la tacha. El lenguaje en un texto borrado. Nuevamente se trató de un acto histérico, porque te dicen que van a desclasificar y está tachado. Es decir, voy a hacer algo y te voy a mostrar, pero no. Creo que tenemos a nivel cultural una rotura en el diálogo social. El arte es producto del diálogo. Esta sociedad recién está empezando a volver a establecer un diálogo entre personas que piensan distinto. No puede ser siempre un diálogo destructivo.

-¿Los archivos son la punta del iceberg de una estrategia continental?

-A través de un documento emitido por Chile a Uruguay me empecé a dar cuenta de que las autonomías nacionales no son como uno se las puede imaginar, porque todo está conectado con el otro. La primera exposición, que presenté en la 8va Bienal de Mercosur, se refería a la Operación Cóndor, pero iba más allá. La operación es el resultado, la consecuencia. Todo está entrelazado geopolíticamente. EE.UU. tenía intereses económicos y se alió para defenderlos con todos los países latinoamericanos que pudo, y ésa es la historia que se cuenta en la ruta del Malba.

-¿La exposición establece un recorrido?

-Tiene tres nudos temáticos que están sostenidos por la investigación y también por la forma. La obertura, si esto fuera una sinfonía, contextualiza tres obras de Donald Judd, padre del minimalismo norteamericano, que la vanguardia de EE.UU. exporta en el mismo momento en que está ocurriendo todo esto en América Latina. Por consiguiente, me apropio de su obra en términos contemporáneos. El minimalismo de Judd es muy interesante, porque pone al arte por el arte, en abstracción pura, geométrica, impecable, como una manera de celebrar el período más alto de industrialización. No genera un discurso con la realidad. Al incorporar los documentos desclasificados en la misma posición de la obra de Judd, se produce una especie de choque de forma y fondo.

-Además, exhibes ciertos personajes latinoamericanos.

-Bajando la escalera se despliega la imagen de 47 líderes de 14 países, que aparecieron en los archivos de la CIA, desde el año 47 al 94. Algunos fueron asesinados, en otros casos las causas de sus muertes están siendo investigadas. En bronce gruñido está la imagen fantasmagórica de ellos. En ese retrato aparecen el país, el año y no el nombre. Luego se despliega toda la información de las causas, con su historia, fallos, peritajes y exhumaciones, que conseguimos a través de familiares, jueces, abogados. Incluso César Gaviria, ex presidente de Colombia, nos ayudó. Fue un trabajo difícil. Después, en un muro, con una máquina que inventamos, se proyectan imágenes de los muertos, el lugar de los hechos o del accidente. Usamos la luz como una manera de que estas imágenes de crónica roja se desmaterialicen y no resulten morbosas. Y aquí aparece el cargo, pero aún sin el nombre.

-¿En cada sala entregas pistas que ayudan a completar el guion de lo ocurrido?

-Está todo pensado. Una sala más abajo, otra obra de Donald Judd intervenida contiene toda la investigación que hicimos por país. Esto lo puedes leer, están en unas carpetas realizadas con una solución de acero, son pesadas, frías, como si se tratara de una morgue. Al leerlas puedes hacer un cruce de información. Ahora ya sabes los nombres. Además, se exhiben 10 casos específicos con peritajes y documentación que nadie ha visto, lo que va a ser impactante. Los casos de Chile son Frei, Allende, Neruda, Letelier. También aparece Jacobo Arbenz, de Guatemala; Omar Torrijos, de Panamá, entre otros. Finalizo con un video multicanal de cinco pantallas, con la obra Translation Lessons (2012-2016), donde hago una reflexión sobre el idioma como dominio hegemónico. En él, un profesor me enseña inglés a través de la lectura de los archivos de la CIA.

-Toda esta investigación y proyecto tiene como punto inicial Chile. ¿Qué te motiva?

Cuando no tuviste infancia en Chile, resulta difícil entender esta sociedad tan segmentada, con un sentido de la vigilancia por el otro. En países más grandes y diversos esos códigos no existen, como tampoco la necesidad de homogeneizarse. Llegué a Chile el 89 y la sociedad ha tenido cambios, pero sigue siendo pueblerina. Para entenderla me ayuda todo este trabajo que elaboro, partiendo desde lo intelectual.

Publicado por Capital Online

Fernando Velo desenterrado. El Chile de Allende

Desentierran las fotografías escondidas del Chile de Allende

Para no exponer a la cárcel, torturas y muerte a quienes aparecían en sus fotos y salvaguardarlas de la sangrienta represión, el periodista Fernando Velo, tras cubrir las primeras horas del golpe militar en las afueras del palacio presidencial,por la noche, el 11 de septiembre de 1973, sin decir nada a nadie, ni siquiera a su familia, escondió todos sus archivos fotográficos dentro de unos tambores de aceite, enterrándolos en unos hoyos que cavó con sus propias manos en el patio de su casa. Después de varios años, a punta de sudor y lágrimas, las rescata y las hace viajar a Estados Unidos, donde reside desde 1976.

Era una colección de alrededor de 23 mil negativos,mayoritariamente inéditos, que empieza a recuperar poco a poco, tras revelar el secreto de los tambores clandestinos a su hermano menor, pero desafortunadamente sus esfuerzos no prosperan según lo planificado. Los archivos que habían logrado sobrevivir, venciendo al paso de los años, la humedad y las lluvias no superan las barreras policiales que se suceden en los aeropuertos. En México, le requisan cerca de 20 mil negativos a una persona de su máxima confianza que se los llevaba a Los Angeles, Estados Unidos, donde llega en 1976 como  refugiado político, después de permanecer un año y medio exiliado en Perú. En vano hizo lo posible e imposible para encontrarlos. Nunca supo dónde fueron a parar.

Las fotos registraban los mil días del gobierno de la Unidad Popular, lo que sucedió en Chile entre 1970 y 1973, el pueblo movilizado a su sueño por un país sin explotadores, ni explotados; la temperatura psicológica de una utopía; un registro logradadesde el corazón mismo de la revolución puesta en marcha fruto de su trabajo como integrante del pool del equipo gráfico de la editorial Quimantú,  fotógrafo oficial de las brigadas muralistas, Ramona Parra, de la Organización Nacional del Servicio Voluntario (ONSEV) de la Secretaría Nacional de la Juventud y colaborador de la revista, “Claridad” de la Federación de Estudiantesde Chile, FECH.

Recuperando una decima parte, algunas universidades norteamericanas le han ofrecido comprar este valioso material. No obstante, él no ha querido embarcarse en ninguna propuesta porque considera que sus fotos constituyen un patrimonio que pertenece al pueblo chileno y a las nuevas generaciones para que puedan conocer la obra y vigencia del compañero presidente Salvador Allende, y  no se dejen llevar  por los discursos de los gestores e ideólogos del golpe militar, y sus propósitos de silenciar la verdad.

En la primera fila de la noticia

La mañana del 11 de septiembre de 1973, Fernando Velo, se levantó temprano, pero no fue como lo hacía de costumbre a la universidad, donde estudiaba Historia y Geografía y realizaba su tesis de grado en Periodismo, dos carrerassimultáneas ya que un año antes había dejado de cursar Derecho por falta de tiempo. Por entonces la educación era pública y gratuita.

A primera hora, escuchando la radioemisora Corporación en un equipo portátil que tenía bajo su almohada,  oyó decir que algo sucedía en La Moneda, y que Carabineros había establecido un cerco en torno a ella. Presintiendo, pues recuerda había una cierta clave que sería propalada al aire en caso de un levantamiento militar, se puso su terno y camisa blanca, que por lo general no solía vestir, prepara su credencial de periodista, sus dos cámaras; una vieja Nikon de visión directa y una Zenith rusa réflex, y se dirige al palacio presidencial.

Ese día, el tránsito estaba disminuido, pero logra subirse a una liebre,  encontrándose allí con un amigo, quién le informa el alzamiento de la Armada, la sublevación de un sector de la marinería, y que algunos barcos de la Operación Unitas, habían regresado a Valparaíso. Esta alerta no fueimpedimento para que siguiera hacia donde pensaba y creía tenía que estar.

Bajándose del vehículo, una cuadra antes de llegar, caminando, desde el paradero más cercano,Carabineros impedía el paso de los transeúntes hacia las calles aledañas al barrio cívico. A él lo dejan pasar, luego que constatan su maletín lleno de rollos fotográficos y sus dos cámaras de fotos. Eran las ocho de la mañana con apenas un par de minutos.

Al llegar a la Plaza de la Constitución, se suma de inmediato a los casi 20 periodistas, reporteros gráficos, entre ellos camarógrafos de canal 13,  Televisión Nacional, y un grupo de corresponsales extranjeros. Poco antes, el Presidente Allende, había salido a uno de los balcones a ver el ambiente exterior.Cerca de las nueve de la mañana,  fotografía la llegada de un microbús de Carabineros que se estaciona frente a la puerta del edificio de la Intendencia mientras sacan con las manos en alto a unas quince personas. A lo lejos, reconoce que era un equipo del GAP (Grupo de Amigos Personales) que había intentado llegar a La Moneda para reforzar a la guardia personal del presidente. A todos, los llevan presos.

La confusión de lo que acontecía era tan grandeque algunos periodistas decían maliciosamente que los detenían por intentar robar en las tiendas del comercio. Hasta este momento nadie dimensionaba la tragedia.

A continuación se produce una balacera, cuyos primeros disparos procedían de una ametralladora de uno de los tanques militares que abría fuego situado en la calle Morandé. Entonces, en medio del fuego cruzado, los equipos de prensa buscan resguardo, parapetándose entre los árboles y arbustos, donde permanecen hasta cerca de las diez de la mañana cuando carabineros en un intento de resguardarles su seguridad física los invita a guarecerse en el sótano de la plaza, donde funcionaba el Servicio de Investigaciones de Accidentes de Tránsito (SIAT).

Estando allí, uno de los camarógrafos filma a un tanque  que se detuvo frente a la entrada del SIAT para informar un incendio en uno de los pisos superiores del Hotel Carrera. Fue el detonante para que el oficial les impidiera seguir laborando, decomisándoles sus cámaras, grabadoras y filmadoras. Fernando dice, que a raíz de esto, le aconsejó no destruir el material gráfico porque “pasara lo que pasara, todo eso era parte de la historiade Chile”.

 También recuerda que antes de entrar a los sótanos de la plaza divisa en el perímetro a los tres tanques Sherman quedisparaban sus ametralladoras contra el palacio de Gobierno. Dice que eran unos armatostes de la Segunda Guerra Mundial que Estados Unidos había donado al ejército chileno como parte de la renovación de material bélico, y a los aviones Hawker Hunter, sobrevolando.

Más o menos, a las 10:45 horas, alrededor de cuarenta carabineros ingresan al subterráneo. Era el contingente de la guardia presidencial a cargo de la seguridad y defensa del palacio. Medía hora después, como a las 11:15, una vez que se sabía con certeza que el bombardeo aéreo se iniciaría al mediodía, un oficial les comunica a viva voz a los periodistas que pueden irse, aprovechando una tregua previa a los ataques por aire y tierra.

Al salir les devuelven los equipos, y escoltados por los uniformados armados con fusiles, SIC, los llevan  a las puertas del edificio delCongreso, donde los dejan libres, y a su propia suerte.

Ahora convencido de que había que marcharse porque ya nada más podía hacer, Fernando Velo, poco antes de despedirse de los corresponsales extranjeros, con quienes reporteó las primeras horas del golpe militar, entrega sus rollos fotográficos a un periodista de la revista mexicana “Siempre”, y a unos argentinos que trabajaban para la televisión sueca. Nunca conoció el destino de aquellas gráficas.

Pasado el mediodía, el palacio de La Moneda en llamas, con un sentimiento de total frustración por el desigual combate que tenía lugar, con su cámara en mano, camina solo, bordeando el Mapocho. Fotografía los murales que habían pintado las Brigadas Ramona Parra en los murallones del río, las paredes con rayados de la Unidad Popular; el arte gráfico que encontró al costado del lecho, y en las cercanías del Parque Forestal.

Este último registro se lo requisa un capitán delbatallón que había cercado la Plaza Italia. Indagando su bolso fotográfico encuentra que había guardado  varios cartuchos vacíos puntocincuenta que recogió como recuerdo en la calle Agustinas y Morandé, tras los disparos de los tanques militares. Tenía 24 años.

Cada momento, una historia

Fernando Velo llega al periodismo atraído por el mundo de las fotografías y las circunstancias fortuitas que le permitieron situarse propiamente en la primera fila de la noticia. En 1971, en la universidad, su profesor de fotografía, Domingo Ulloa, fotógrafo y docente que había sido asistente de Antonio Quintana, y en más de una ocasión trabajó junto a Sergio Larraín, lo expulsó de la sala de clases, argumentando que “un profesor no podía enseñar a otro profesor”. “O se va usted o me voy yo”, le dijo.

Puestas así las cosas, sin nada más que hacer, abandonó la sala  con sus ojos llenos de lágrimas, sellando la promesa de meterse de lleno al arte de la fotografía, sus técnicas de iluminación, encuadres, y procesos de revelados.

Había finalizado el primer curso con muy buenas notas y a modo de premio,  un profesor de ingles, que recuerda como el famoso “Pito” y otro de Historia, lo contactaron para que dictara clases gratuitas de fotografía en el Instituto Chileno Checoslovaco de Cultura. Pese a que sentía que aún  no contaba con las “credenciales propias” acepta el desafío porque le explicaron era un trabajo de índole político.

Constatando su tesón, Mario Planet, decano de la Facultad de Comunicación y Periodismo de la Universidad de Chile, lo envía a realizar su práctica profesional en la Editorial Quimantú,  (Sol de sabiduría, en lengua mapuche), recién nacionalizada por el presidente Allende, en el marco de sus lineamientos programáticos que consideraban a la cultura y la información como una herramienta de cambio social y concientización de sujetos sociales libres, críticos y autónomos.

Integrándose al equipo de doce reporteros gráficos que trabaja en Quimantú bajo la dirección del fotógrafo argentino, Juan Domingo Politi, Fernando  parte cubriendo noticias del quehacer deportivo y en el curso de pocas semanas lo integran a trabajar codo a codo en tareas informativas de índole política, cultural y de carácter comunitario. Al finalizar 1971, el profesor Ulloa le otorgó una nota cinco sin que él hubiese terminado el curso que  impartía.

Quimantú fue una editorial que edita en menos de dos años cerca de quince millones de libros y publicaciones especiales que vendían a muy bajo precio. Fernando conserva como tesoro su colección. Forman parte de su preciada biblioteca que sigue viva e intacta en Estados Unidos. Y es que también los escondió dentro de los tambores bajo tierra, salvándolos de la hoguera y la editorial clausurada.

Tras el golpe militar, se quedó en Chile.  Trabajaba como profesor de Historia y Geografía en el Liceo 18 de Niñas, en el Liceo Nocturno “Federico Hansen”, y en el Colegio Compañía de María. Entre octubre de 1973 y mediados de 1974, los militares lo apresaron en tres oportunidades. La primera vez fue delatado por una alumna y  después por un grupo de padres y apoderados que anónimamente lo acusaron de hacer proselitismo político y pronunciarse públicamente en contra de la Junta Militar.

Emprendiendo por la memoria histórica

Desde 1980 trabaja como editor en el diario Azteca News”, que se publica en California dirigido a la comunidad latinoamericana. Su gran sueño y proyecto personal es montar una muestra fotográfica a nivel masivo a lo largo de Chile. Mientras tanto, digitaliza sus archivos, y sumándose a los innumerables esfuerzos por recuperar la memoria colectiva, ha decidido sacarlas a la luz, y ponerlas paulatinamente a disposición de quienes quieran verlas en Youtube, en las redes sociales, e invitaciones que realiza de manera más selectiva.

Las fotografías de la Unidad Popular no mueren ni moriran. El escrutinio ya es público. Las fotografías que la noche del 11 de septiembre de 1973 fueron ocultas bajo tierra, a 40 años de la tragedia resignifican un testimonio viviente de una hazaña revolucionaria reconocida internacionalmente. En Chile, esperan con los brazos abiertos el arribo de esta colección, y con ella dos nuevos ojos observadores.

 Fotografías Fernando Velo en Los Angeles, Estados Unidos.

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Más información 11 Sept.1973

El otro 11 de Septiembre: Chile 1973

11.09.2011 · 

El 11 de septiembre de 1973 el general Pinochet y otros militares dieron un golpe de Estado contra el presidente Salvador Allende, quien pronunció su último discurso desde el palacio presidencial bombardeado por la fuerza aérea chilena.

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Si no lo mueves, no lo sabrá nadie

70 comentarios, de los cuales reproduzco aquellos donde se relatan experiencias personales durante el tiempo que muestra las fotografías.

  1. Alexander Sandoval

    Soy de Guatemala y por cuestiones del destino me acabo de encontrar con esta publicación. Me ha dejado un poco extraño, pues al ir leyendo y ver las fotos sentí que era chileno, que estaba viviendo el momento de represión…al ver las dos fotos, el antes y después de Fernando Velo, me dio tristeza, pero a la vez medio satisfacción que 40 años después pudo revelar parte de aquel material que rescata la memoria histórica en la que Chile ya no puede permitir un momento fascista (si se le podría llamar así a ese momento de represión) el que vivió….estoy seguro que Velo nunca dejó de estar en casa y que ahora regresa como el héroe que siempre fue….Gracias Myriam Pinto por atreverte a ser parte de la historia de tu país, porque nos proporcionas material a los que creemos en latinoamérica y más a los que hemos vivido casos como el Chileno. Es un material que no solo es parte de Chile sino que de Latinoamerica y del mundo entero.
    Felicitaciones por esta publicación.

  2. MARICRUZ FLORES MARTINES

    cuando me entere de esta noticia sentí una alegria y a la vez una nostalgia yo viví esos momentos con angustia en la lejanía monterrey nuevo león mexico recuerdo bien tengo 64 años y estudiaba la secundaria nocturna tenia 22 años estas fotos tan celosamente guardadas serán parte del patrimonio histórico de un suceso aberrante para la humanidad.

  3. La perdurable huella de una fotografía…nos transporta a la caja mágica de los recuerdos, y si nos transportamos al interior de ellos, mil y una imagen , llegan a mi mente, estudiaba la secundaria y ya vivíamos una historia de lucha, aun me duele su muerte..por eso Allende será para siempre y no pasara, por ser un convencido de que por la vía pacifica , se podía llegar al gobierno y desde ahí dar un vuelco total a las estructuras del estado en benéfico de los más necesitados. Recuerdo las consignas estudiantiles…”A los muertos no se lloran, se levanta la bandera”.

    • Elena Parra N

      Notable, la historia esta viva. Vera un familiar querido es emocionante

  4. Alberto

    Recuerdo esa epoca cuando los camioneros pararon mas de un mes para boicotear el gobierno de la unidad popular con la ayuda de los EEUU y el comercio acaparando los alimentos y demas insumos a la poblacion para crear un clima de desestabilizacion, mientras en la base naval de Thno mi familia podia adquirir alimentos casi sin ningun problema por el hecho de pertenecer a la Armada, en esa epoca tenia 11 años y recuerdo cuando el tren de la armada que inicialmente se utilizaba para el transporte de los trabajadores de asmar cambio su funcion despues del golpe de estado para transportar prisioneros politicos que eran ubicados en el gimnasio de la base naval para luego reubicarlos en la isla quiriquina o el fuerte borgoño. Y pensar que una histerica que ahora es candidata a presidente (Evelyn Matthey) tenia 20 AÑOS en esa epoca y no se daba cuenta de nada…..
    ¡¡Allende el unico presidente consecuente con sus principios y que dio la vida por tratar de hacer de Chile un pais mas justo y solidario!!

    • Cecilia Nunez

      También yo recuerdo a los camioneros vendidos que dejaron los rios blancos de la leche que botaban para boicotear el medio litro de leche; lo peor es que después, aprovechándose del pánico, algunos se fueron de Chile como “refugiados”; por Canadá vi a uno de esos.

  5. David

    No pueden dejar de entristecerme esta noticia del rescate de la memoria. Dolorosa derrota de la voluntad de un pueblo.
    Soy español y trascurridos 75 años de nuestra contienda civil que dio paso a 40 años de dictadura franquista, en mi tierra siguen diferenciados los dos bandos, conviviendo en una escucha ciega pero al menos democrática. Convirtiendo la recuperación de la memoria en una piedra política. No solo la histórica sino también la individual, esa que sale del corazón y que en la practica viene a solicitar la recuperación de cadaveres de las fosas comunes, declarar nulos muchos juicios que culpaban de actos de traición a Alcaldes, Concejales, Médicos,… que ejercían su trabajo con verdadera devoción e intentando transformar su realidad por las vías legales y recuperar la dignidad que fue robada a tantas familias tachadas de delincuentes por los que se apropiaron de las leyes a voluntad.
    Espero que los vencedores acepten democráticamente las decisiones de los pueblos en un futuro cuando las tornas vuelvan a cambiar o al menos que los pueblos sepan y puedan defenderse de las ideas impuestas por las armas.

  6. NO PUEDEN DEJAR DE ENTRISTECERME ESTAS FOTOS, RESCATE DE UNA HISTORIA NO CONTADA MASACRADA, VIOLADA,PISOTEADA, HASTA LO MAS PURO DE UN PUEBLO “LOS NIÑOS”
    YO, VIVÍ ESOS MOMENTOS! Y TODAVÍA FALTA MUCHO MÁS POR CONOCER Y HACER JUSTICIA DE VERDAD, POR BIEN DE NUESTRAS GENERACIONES

  7. Piero Quezada

    Me emociona que la fotografía sea parte de un registro y patrimonio histórico de un país… y que para algunos genere o reviva sentimientos y emociones (quiza no muy gratas, pero que te hacen sentir vivos)….. ahora mi critica…. por qué? señores lectores somos pocos autocríticos… por qué ? seguimos en el pasado peliando por algo que ya pasó (ojo no quiero decir que lo que sucedió no fué grave, ni que tampoco tengamos que olvidarlo) lo que quiero decir es que guardamos resentimientos horribles, responsabilizamos a muertos, mientras otros nos siguen ultrajando en el poder… por qué seguimos sembrando la semilla de la violencía.. por qué, y a veces me parece de mal gusto y falta de respeto para las víctimas, aveces utilizamos ese episodio histórico morbosamente como propaganda política…
    es momento, pienso yo, de dejarse de pendejadas y darse cuenta que mientras nos venden sintementalismo histórico .. sigue existiendo “gobierno opresor” y nos siguen cagando… sea quien sea que este en el poder… gracias xdxd

  8. Miguel Perez

    A alrededor de las fotografias de epoca se establece un debate interesante , posiblemente la discusion aborda las diferentes disciplinas de la sociendad…fui exiliado politico de argentina y en los ochentas me encontre y comparti junto a Chilenos gran parte de mi vida, con algunos de ellos nos dedicamos al periodismo investigativo y sobre la epoca de los setentas arribamos a conclusiones que son similares a algunas cosas que suceden hoy en dia…basicamente de los que sucede en Estados Unidos de donde proviene la moneda de referencia hacia la America Latina…se puede abordar los temas desde las ideas y los proyectos distintos, pero siempre uno se pregunta de donde saldra el dinero? pues bien hoy en dia la DEA de estados unidos da millones de dolares al combate contra las drogas…en aquellos años la CIA daba millones de dolares en el combate contra el comunismo…encontre hace algunos años una autobiografia del actual presidente Piñeira donde contaba la ineficiencia de la banca chilena en aquellos dias y de la falta de modernidad y que el junto a un pequeño grupo de muchachos inteligentes se fueron a Chicago a educarse en el modernismo financiero y a su vuelta a Chile lograron establecer un gran sistema finciero que le permitiera a la clase media ser participes del poder hacer…por eso cuando se habla de que la minoria socialista de los setentas se quedo con el gobierno, habria que destacar que la derecha era, minoritaria, atrasada en todo sentido,y que algunos “iluminados” como Piñeira trajeron el dasarrollo bancario a Chile y con llaves que abrian las puertas de los grandes creditos internacionales,que despues pagaria el pueblo chileno. Punto mas, coma menos nos paso a casi todos en America Latina, la diferencia con Chile es que si habia una diferencia de clases muy marcadas en Chile y que la clase media tomo partido por Pinochet y hasta el dia de hoy mantiene una identidad de derecha, no es que en Chile se acabo el Pinochetismo por la muerte del mismo, si no que en algun momento represento las aspiraciones de los sectores dominantes (oligarquias financieras y monopolicas) y elaboro un discurso de orden y progreso para las clases medias, que al final de cuentas fueron, son y seran los que mas han sufrido con la verdad que fue y es el proyecto Pinochetista…

  9. roberto

    despues de ver las fotos y leer tantos comentarios, creo que es tiempo no de olvidar, tampoco de perdonar (porque nadie pidio disculpas), pero si creo que debemos aprender a discutir sin descalificarnos, todos tenemos derecho y deber en opinar, podemos hacer juicios sobre el accionar de un lado u otro, pero debemos pensar que son opiniones respecto de realidades distintas, muchos la pasaron mal durante el tiempo de pinochet, pero tambien no es menos cierto que muchos la pasaron mal durante el tiemoo de allende, seamos mas educados al decir a otro que esta equivocado bajo nuestra realidad recordando que no es la misma para todos

  10. EMILIA ROBERT

    SOY UNA CIUDADANA CHILENA QUE VIVE HACE 40 AÑOS EN EL EXTERIOR, ERA MUY JOVENCITA CUANDO OCURRIO TODO ESE HORROR EN CHILE, HE VIAJADO EN VARIAS OPORTUNIDADES Y SIENTO (LAMENTABLEMENTE PARA MI),QUE SIGUE VIVO EL FANTASMA DE PINOCHET,JAMAS SE BORRARAN DE MI MENTE A ESOS ASESINOS CORRIENDO ENTRE LOS PASAJES DE LAS VIVIENDAS PERSIGUIENDO GENTE. Y VER TODAS ESTAS IMAGENES ME MA MUCHA TRISTEZA.

Mario Salazar, ex integrante de Amerindios, su vida musical y su nueva propuesta

Mario Salazar, ex integrante de Amerindios, su vida musical y su nueva propuesta

12 agosto, 2015 

” Los árboles dejan sus huellas en forma de semilla, para que el bosque no los olvide, para no pasar así al mundo de los muertos; Las personas escribimos para estar sin estar en los ojos y corazones de otras personas, habitando en el lado de la vida donde esta la memoria.”

Fue parte de uno de los grupos emblemáticos antes del golpe de Estado que integró junto a Julio Numhauser. Se presentará el Día del Detenido Desaparecido el próximo 29 de agosto en Villa Grimaldi en homenaje a su amigo Marcelo Salinas, quien le enseñó a tocar guitarra. Mostrará canciones de su última grabación: El Viajero.

En una entrevista, recorre su larga trayectoria que comienza en los años 60 con el movimiento de la Nueva Canción Chilena.

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Por Carlos Antonio Vergara, fotografías Luis Fernando Arellano

Amerindios fue uno de los grupos musicales más populares hasta el golpe de Estado de 1973 que se nutrió de su época y distintas tendencias musicales. Fueron, algo así como un nexo entre la Nueva Canción Chilena, surgida a principios de los años 60 y quienes después cultivaron el rock sin abandonar los orígenes, como Los Jaivas.

El grupo nació a fines de 1967 con Julio Numhauser y Mario Salazar, fuertemente vinculado a las luchas sociales de los pobladores sin casa. “Hacíamos conciertos en las tomas de terrenos. Nos organizábamos e íbamos a cantar. Tocábamos sin micrófono y hacíamos talleres de creación musical”, indica.

Graban su primer disco con el sello Dicap en 1970. A su vez, se relacionan intensamente con conjuntos y solistas de la Nueva Canción Chilena, entre ellos Víctor jara, Inti Illimani, Angel e Isabel Parra, Nano Acevedo, Patricio Mans, entre otros. Amerindios grabó 6 discos hasta 1978, cuando se disolvió.

Salazar que viene de publicar el disco solista “El Viajero”, publicado por el sello Alerce, recuerda con emoción que cuando Salvador Allende dio su primer discurso como Presidente de la República, en un acto en la Alameda, con un público de alrededor de 600.000 personas, Amerindios fue invitado a participar, previo al discurso del mandatario.

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“El público coreó muchas de las canciones, la cantidad de personas que ocupaban la Alameda desde Estación Central hasta Plaza Baquedano conformaban un coro de tal magnitud, que al término de cada canción Amerindios debía esperar que los últimos versos se terminaran de cantar en las dos puntas de la Alameda”, señala.

Salazar se acercó a la música desde muy pequeño a través de su familia. “En mi casa no terminábamos ninguna fiesta sin la guitarra y el acordeón, y mi madre cantaba. La guitarra la tocaba un primo, Leonardo Parma, uno de los fundadores del grupo Aparcoa. Al poco tiempo aprendí a tocar guitarra yo”, cuenta.

La guitarra de Marcelo Salinas

Salazar nació en Santiago, pero en esa época vivía en Temuco, ciudad a la que se había trasladado su familia en 1960, luego que a su padre, Francisco Salazar Céspedes, la Universidad de Chile le confiara crear el primer centro regional universitario, hoy Universidad de La Frontera. Allí pasó toda su adolescencia.

En su barrio, en Temuco conoció a Marcelo Salinas Eytel, quien le enseñó a tocar guitarra. “Nos juntábamos. Yo lo miraba tocar. Aprendí como a los 15. Antes tocaba batería desde los 13 y bongó desde los 10 años en la leñera de mi casa con unos tarros. Después estuve en el Club de Jazz de Temuco”, expresa.

El ruido de sus prácticas en el hogar no era bienvenido y se deshicieron de los implementos de su improvisada batería. A cambio, le regalaron una guitarra. “Con mis amigos cuando iba a tocar batería debía decirles, no tengo batería, tengo guitarra, pero no sé tocar. Ahí aparece Marcelo, quien tocaba súper bien las chacareras, que en ese momento era un ritmo súper nuevo para mí, y me empezó a enseñar a tocar guitarra. Con él aprendí lo que sé. Soy guitarrero, no guitarrista, sé lo que sabe la gente de campo de la guitarra, con el honor de saber más o menos lo mismo”. Marcelo Salinas es un detenido desaparecido desde el 31 de octubre de 1974. “Al Marcelito me lo mataron en Villa Grimaldi”, dice con tristeza.

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También surge el recuerdo de Diana Aron.

“Creo profundamente que la muerte no es otra cosa sino el olvido. Las personas pueden vivir físicamente y si están en el olvido pueden estar perfectamente muertas. Es súper importante recordar a nuestros compañeros desde su esperanza. Ellos no llegaron ahí en la búsqueda de la muerte. Estaban construyendo la vida, imaginando la vida y en el camino los cazó la muerte. El punto es de qué manera somos capaces de rescatar su esperanza y transformarla en todos los colores, en todas las músicas, en todas las voces posibles”, señala.

“La Diana trabajaba como periodista conmigo desde el nacimiento de la revista Onda. Yo estaba en el comité editorial durante el tiempo que trabajé en la Quimantú que fue como un año y medio. Era una cabra preciosa del MIR. Imaginaba que los pobres que ella conoció a fines de los 60 y comienzos de los años 70 merecían otro destino y por ese sueño la asesinaron como a tantos otros”, dice y luego se produce un silencio.

El último encuentro con Víctor Jara

Luego de aprender a tocar guitarra “me ‘rallé’ con Violeta Parra, dejo atrás la onda jazzística, me meto con el tema de la música folclórica. De esta mezcla del jazz con el folclore, cuando me encuentro con Julio (Numhauser), se crea el estilo de Amerindios. Julio venía de la proyección folclórica: Quilapayún, y yo de la música sincopada. De ahí viene eso de trabajar con Los Jaivas, quienes tendrán una importante participación en nuestro segundo disco ‘Tu grito es mi Canto’, del sello IRT/ 1972. Ellos tocan canciones como La Cervecita y Valparaíso 4 AM. Pasa que antes, cuando íbamos a tocar, a grabar, todos ayudábamos, pasábamos a visitarnos, a estar ahí. Yo hago coros en dos discos con Víctor Jara, y ni pedíamos que nos mencionaran en esa época”, rememora.

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Amerindios además musicalizó dos largometrajes documentales solicitados por el ex Presidente Salvador Allende, uno basado en el discurso que hizo en Naciones Unidas y el ‘Diálogo de América’, una conversación y entrevista que sostuvo con Fidel Castro, conducida por el periodista Augusto Olivares, ambas dirigidas por el cineasta Alvaro Covacevic.

Salazar recuerda su último encuentro con Víctor Jara que relaciona con el material del disco El Viajero. Relata que Numhauser antes del golpe de Estado era el director del sello IRT y sus oficinas estaban cerca de la Plaza de Armas. “Un día saliendo, esperando micro, me encuentro con Víctor Jara. Yo vivía hacia el barrio alto y Víctor también. El aparece de pronto en su Renoleta y me llama, Marito me pregunta ¿vas para arriba?, y nos fuimos juntos. En el camino me dice, ‘cuando vas a grabar esas canciones que a mi gustan’, él conocía varias”. Sin embargo, Salazar explica que no había llegado a acuerdo con Numhauser para registrarlas.

“Sabes que más Mario, vamos a hacer lo siguiente, yo te las grabo, yo las canto, si tú no puedes. No pueden estar guardadas, están muy buenas, prometido. Partió, nos dimos la mano, me dejó en mi casa el 9 de septiembre de 1973. No lo vi nunca más. Esa noche había neblina, raro, pero había. Aun mantengo en la memoria cómo su Renoleta se fue metiendo en la neblina y él con su brazo izquierdo haciendo saludos cuando se alejaba. Fue mi último encuentro con él. En el disco El Viajero, hay varios temas de esa época”, precisa.

El relato se entrelaza con la creación del Tren de la Cultura en 1971, donde también participó Amerindios. La iniciativa fue impulsada desde el Departamento de Cultura de la Secretaria General de Gobierno, en La Moneda. “Tenía como misión crear las direcciones regionales, provinciales y locales de cultura. Llegó hasta Puerto Montt y empezó a bajar hasta Santiago, parando en las estaciones más desconocidas, creando los comités de cultura con la gente, y regalando un espectáculo de música clásica, ballet folclórico, teatro. Así llegamos a Santiago con más de 300 artistas. Había que expandir la cultura a los sectores fuera de Santiago, y la mejor forma era ir a mostrar lo que se podía compartir e incentivar, porque en todos los espectáculos se invitaba a los artistas locales”, expresa.

Escapan camuflados en el bus de Los Jaivas

El 11 de septiembre los sorprende preparando otro disco y se inicia la persecución política. Logran cruzar la Cordillera de los Andes y llegar a Argentina. “Además de ser Amerindio,estaba en los Cordones Industriales, dirigí el Comité Textil del Cuero y del Calzado de la Corporación de Fomento (Corfo), con más de 25 mil trabajadores y sus sindicatos. Salí con una orden de aprehensión y fusilamiento sumario. Julio también estaba buscado”, manifiesta.

“Salimos camuflados con Los Jaivas. Cruzamos con ellos, porque tenían un concierto. Existían pruebas que ellos tenían una actuación y tenían solicitada la salida de Chile, mucho antes del golpe. Cuando se abrió la frontera, les permitieron salir el 29 de septiembre de 1973. Fue en una micro que nosotros habíamos contratado. Iba sentada en mis brazos la Juanita Parra, en el otro mi hijo Mario”, precisa.

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“Llegamos de una forma bastante abrupta desde Mendoza a Buenos Aires. Al poco rato de estar en un hotel con nuestras familias nos vienen a buscar. Vengan que los estamos esperando. Llegamos al Luna Parc, por atrás, guitarra, bombo y sale la negra (Mercedes) Sosa a saludarnos. Nos da un gran abrazo con Víctor Heredia. De repente se abre el escenario y miles de personas con banderas chilenas y argentinas, y nosotros al medio del escenario con la guitarra en la mano y Julio con el bombo. La negra dice: ‘salvados de las garras del fascismo chileno, Amerindios’. Y a cantar con las piernas como lana. Fue nuestro primer encuentro con la inmensa y maravillosa solidaridad con Chile del pueblo argentino”, resalta.

El Viajero

Mario Salazar describe su nuevo disco El Viajero “como la geografía de mi alma, en el sentido en que hay un viaje, por eso se llama así, pero más que el viajero por el lado físico, es un viajero de mi propia vida personal. Hay temas que tienen que ver con diversos momentos y personas que componen una geografía que es la única que sirve y que vale, y que son las que se construyen enlazando emociones”.

“No es para nada un disco autobiográfico. Hay canciones y temas de amor incluso, que no tienen que ver con amores míos. Me gusta escuchar a mi gente, salir con amigos, escuchar sus penas y alegrías, y de más de alguna conversa, sobre lo que estaba viviendo nacieron canciones. Tiene 20 temas que expresan y reflejan períodos musicales míos en que conviví con otros, como con Amerindios. Hay temas que Víctor (Jara) hubiera querido cantar. No son muchos, pero son sacados incluso de esa época, que se fueron quedando y nunca se mostraron. Hay algunos que compuse poco tiempo antes de que el disco saliera”, explica.

“Busca hacer un aporte, en el sentido no sólo de complementar lo que otros músicos están haciendo, sino que también hacerlo desde la generación a la cual yo pertenezco. Quisiera aportar a que otros músicos jóvenes en edad, si bien yo me siento en espíritu de la misma edad que cuando tenía 7 años, ojalá se entusiasmen con alguna de estas canciones. Creo que el gran daño de la dictadura es que se rompió el diálogo entre las generaciones. Hay una generación que cree que todo partió de cero, que fue la misma equivocación que tuvimos los que dijimos el año 1968 aquí comienza la historia. No es así. Entonces toda esta gente que se quedó afuera, que estuvo presa, que estuvo relegada, rompió este diálogo con los músicos jóvenes. Y los músicos jóvenes han sentido que han partido de cero. Yo siento que hay un gran interés de parte de elos de compartir lo que estábamos haciendo la gente mía, anteriores a ellos. Y yo con mucho gusto ofrezco esto, si algún lote me dice quiero grabar cinco canciones tuyas, por mi serán a costo cero”, asegura.

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La historia musical de Mario Salazar recorrió la geografía del mundo. La dictadura en Argentina los obligó a partir a Suecia y trabajar por la solidaridad con Chile realizando conciertos en teatros, festivales, canales de TV, compartiendo escenarios con artistas de diversos países de Europa y de América Latina, consagrados de todo el mundo.

Uno de sus orgullos es cuando “los trabajadores de Suecia me pidieron que hiciera un tema de despedida al ex Primer Ministro Olof Palme, cuando fue asesinado. Y se hizo y se tocó durante el funeral. Y es el único tema que yo hecho con una parte en sueco. Fue un honor”, cuenta.

Amerindios grabó tres discos en el exilio hasta 1978, cuando Salazar decidió tomar otro rumbo artístico, entre ellos desarrollar màs aun su vocación de escribir textos para niños.

Además, “me interesó hacer música rock. Yo venía del jazz y me gusta el rock. Toqué con rockeros y en escenarios importantes, hubo cosas que se grabaron, que salieron bien. Hay programa entero de televisión que se hizo sobre esa música en todos los canales, de los países nórdicos, se llama The Rock de nunca Santiago”, indica.

Por ello su propuesta actual es “a compartir, a hacer una música abierta a que el otro interprete los versos a su amplitud de emoción, a no quedarnos en ritmos que están sacrosantos sino que abrirnos a todos los ritmos que nos da el corazón, la vida, a probar y hacer canciones. El Viajero son canciones, no son poemas musicales”, concluye.

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Una memoria combatiente.La voz de Manuel 42 años después

A 42 años de la salida de los  100 jóvenes chilenos becados para estudiar medicina por el gobierno de Salvador Allende.

AdrianA Goñi Godoy

agosto 2015

“El relato testimonial no pretende erigirse en verdad absoluta, sino se revela como lo que realmente es: una voz angustiada e inevitablemente imprecisa de un narrador que intenta narrar los hechos que la Historia Oficial silencia.”

La voz de Manuel, protagonista de este relato, joven chileno que por el azar de la historia llega a Cuba a estudiar medicina recien salido del colegio, a los 17 años.

“Para que algún día sea leído por Javier, Leo, Titi y Amanda”

José Miguel Carrera *nos entrega en este relato una aguda observación de la realidad de su época y de su inserción en ella. Describe cual etnografo realizando una observación participante lo que ocurre en las calles de Santiago  en el año 2011, cuando rebrotaron las movilizaciones en Chile:

Le gustaba observar a los participantes ( en las marchas), sus vestimentas y las diversas pancartas que llevaban….las agrupaciones que desfilaban tenían novedosas denominaciones, Movimiento Ecologista, Asambleas de Izquierda,Paiz,Colectivo Arrebol, Praxis, Movimiento de Estudiantes de Izquierda, Movimiento Patriótico Manuel Rodriguez, Brigada Salvador Allende,Movimiento de Pobladores en Lucha, Partido Igualdad y muchos otros” (pág.13)

Con humor compara estas marchas con las que vivió en los tiempos de la llegada de la democracia, cuando apenas se juntaba una cincuentena de personas y  recuerda que ” un paco le había dicho,burlandose en medio de la manifestación,

“si querís yo te llevo la pancarta,para que se vea más gente en la marcha”…

La descripción de este espacio antropológico y la llamada a la memoria de estos manifestantes nos hacen recordar, mirando hacia atras, una época reciente que hoy podemos entender como el inicio de una etapa en las luchas de los jóvenes que fueron sujetos sociales de cambio. Así mismo nos es posible contrastar la realidad de hoy y los cambios posibles de detectar por el mismo medio- saliendo a la calle a participar, observar,registrar – en los mismos sectores y actores.

La literatura testimonial, el relato de los protagonistas de los sucesos en distintos momentos históricos es una fuente de información que enriquece nuestra investigación, cuandonos es posible cruzar y contrastar con otras fuentes orales y escritas.

Este libro Somos tranquilos pero nunca tanto…”, frase con la cual José Miguel cierra su relato, es la epopeya de aquellos jóvenes chilenos que un día  fueron becados por el gobierno de Allende para ir a estudiar medicina en Cuba; jóvenes que recién salían del colegio, menores de edad, que cumplirían el sueño de sus padres y que en Chile les era imposible acceder  a la educación superior.

Yo llegué a Cuba para cumplir el sueño de mi madre…me entregó un recorte de diario de la época que informaba del ofrecimiento de becas universitarias para formarse como médico en Cuba….De la población Joao Goulart de la comuna de La Granja salí hacia Cuba….Aterricé en Cuba a finales de agosto de 1973 formando parte del segundo grupo de unos 100 chilenos becados para estudiar medicina. El primer grupo de cerca de 100 becados había llegado en marzo de 1972 y algunos ya estaban comenzando el tercer año de la carrera de medicina”…Si no me equivoco, era el 25 de agosto de 1973, pocos días antes del golpe de estado en Chile”  .**

La invisible memoria de estos hechos que transformaron a  jóvenes y destacados alumnos de liceos en combatientes internacionalistas  en Nicaragua, como oficiales de las Fuerzas Armadas Cubanas está por construirse. Es la memoria de

ellos, que dejaron sudor,sangre, y sembraron esperanzas aquí en Nicaragua, en esas batallas de 1979, están de nuevo aquí  , 30 años después,ratificando su compromiso con la lucha del pueblo nicaraguense,con la lucha latinoamericana y caribeña” *** 

Es la memoria combatiente de militantes de un grupo armado, el frente Patriótico Manuel Rodríguez en Chile, demonizado por la Historia Oficial y endiosado en el recuerdo de hombres y mujeres pobres , pobladores,jóvenes estudiantes de los años 80 y  milicianos y milicianas rodriguistas   que militaron durante la dictadura en sus filas.

En las obras de José Miguel, cronista de la memoria, encontramos a hombres y mujeres jóvenes; es “una historia de jóvenes como tu y yo”    me escribe en su dedicatoria este hombre ya no tan joven a mí, menos joven aún.

Y así vamos tejiendo memorias e historias de vida que se cruzan y encuentran en estos más de cuarenta años en que un golpe de estado y una feroz y prolongada dictadura militar nos lanzó por caminos distintos y coincidentes,  que destrozó proyectos de vida , que nos dejó escribiendo para que no se olvide que fuimos héroes y no villanos; que la lucha fue justa y el enemigo implacable.

**Carrera Carmona,José Miguel,  Misión Internacionalista. De una población chilena a la Revolución Sandinista,Ed. latinoamericana,2010, 2a edición      

** *José Miguel Carrera,  Somos tranquilos, pero nunca tanto…Ceibo Ediciones ,2013  , discurso del Presidente de Nicaragua, Daniel Ortega, julio 2009, pág. 129                                                  

Las consecuencias culturales de la dictadura chilena. Música para un dictador

La ‘música’ que Pinochet obligó escuchar a los chilenos en dictadura



Hubo pocas canciones en la banda sonora íntima de Augusto Pinochet. Su ignorancia sobre música la pagó la cultura chilena con sangre, censura y vulgaridad.

Sabíamos de su gusto por los libros de Historia, los mariscos y el trote. Pero jamás trascendió qué música privilegiaba Augusto Pinochet en la intimidad. Los periodistas de espectáculos activos en dictadura adivinaban que tras la contratación al Festival de Viña de baladistas como Roberto Carlos se estampaba el fanatismo de Lucía Hiriart, a quien Pinochet acompañó en palco cuando, en 1975, en la Quinta Vergara se apareció el hombre de “Detalles”. Pero ni entonces el Capitán General parecía particularmente entusiasmado. Salvo un par de canciones (ver recuadro), pocos músicos lo emocionaron de verdad durante su vida, y ese desdén tuvo un correlato lamentable en la suerte del gremio bajo su mandato.

El siguiente es el retrato parcial y a trazos gruesos —iniciado con el impulso que nos ha dejado una semana de emociones inesperadas— de una faceta que apenas se ha asomado en el debate sobre las consecuencias culturales de la dictadura chilena. En septiembre de 1973, la Junta Militar se hizo cargo de un país que ebullía de creatividad musical, y que al fin lograba afirmarse en una continuidad de publicaciones, figuras y festivales como los que laten en todo país sano. A punta de balas, exilio, censura y vulgaridad la administración de Pinochet silenció todo aquello, y obligó a que la música popular chilena se viera obligada a reconstruir a pedazos una identidad que aún no logramos afirmar por completo. Pero, claro, para esa denuncia no hay Corte a la que acudir.
Folclor nortino al freezer
No se habían cumplido ni tres meses del Golpe de Estado y la dictadura ya había asestado acaso sus golpes más fieros contra la música chilena. Antes del fin de 1973, ningún gremio artístico lloraba más bajas que el de los músicos. Del movimiento de Nueva Canción Chilena, casi no había nombre a salvo: Víctor Jara había terminado sus días con cuarenta y cuatro balazos en el cuerpo, y Ángel Parra pasaba por centros de detención y tortura antes de partir a exiliarse a México. Eran novedades de las que debían enterarse a la distancia los otros nombres emblemáticos del género, pues de sus respectivas giras europeas Inti-Illimani y Quilapayún simplemente no pudieron volver. Súbitamente, gente como Isabel Parra y Patricio Manns habían pasado de las cumbres de los rankings a la clandestinidad, el asilo y el exilio. También el destierro forzado dividió profundamente las carreras de, entre otros, Sergio Ortega, Amerindios, Payo Grondona, Charo Cofré, el Gitano Rodríguez, Aparcoa, y parte de los grupos Cuncumén y Quelentaro.
La Nueva Canción Chilena había sido un movimiento artístico tan íntimamente asociado a la UP, que la Junta Militar consideró su extinción un asunto de primera necesidad. Las oficinas con el estudio de DICAP (sello disquero de las JJ.CC. y catálogo para casi todo el movimiento), en calle Sazié, fueron allanadas la misma semana del Golpe. Los militares buscaban armas, e incautaron, rompieron y/o quemaron cintas con música aún inédita, según recuerda Ricardo Valenzuela, entonces director general del sello, detenido horas después del bombardeo a La Moneda. Hoy que los audios se guardan en computadores desconocemos el valor único que entonces tenían las llamadas cintas-master, cuya inexcusable destrucción explica una de los mayores taras de nuestra memoria cultural. No se ha efectuado aún el debido catastro de todo lo que desapareció en esos meses, tanto en sellos pequeños como en trasnacionales.
Aunque no recuerda la fecha exacta, el productor Camilo Fernández cuenta de una reunión que hacía fines de 1973 se realizó en el edificio Diego Portales, y a la que el entonces ministro Secretario General de Gobierno, coronel Pedro Ewing, lo convocó junto a los mayores ejecutivos de las tres principales disqueras con sede en Chile: EMI, Philipps y RCA:
“Su interés era que dejásemos de grabar música que, en sus palabras, atentaba contra la nueva institucionalidad. De modo especial, nos pidió abstenernos de difundir folclor nortino”.
La razón del recelo hacia la también llamada “música andina”, se explicaba en parte por la difusión masiva que durante la UP había tenido el tema instrumental “Charagua”, de Inti-Illimani, como cortina característica de Televisión Nacional.“Eso hacía que, según Ewing, el gobierno de Allende se asociara a la música nortina”, continúa Fernández. “Yo, que era el único chileno de los convocados, le respondí que qué culpa tenía el norte del uso que le había dado el gobierno. Recuerdo que mi ejemplo fue: Es como si usted nos prohibiera usar la bandera chilena porque se enarboló en muchísimas tomas. Su reacción fue, para mí, inesperada. Me dio la razón inmediatamente: Entonce les pido, por favor, que pongan la música del norte por un tiempo en el freezer. Freezer: ésa fue la palabra. Y ahí terminó la reunión”.
No había tiempo para sutilezas. Tras ser liberado de ocho meses de detención, Ángel Parra le hizo llegar al propio Ewing, una carta manifestándole su intención de quedarse en Chile para continuar con su trabajo musical. La respuesta que recibió fue tajante: “Decía que mi voz, mi estilo y mi cara recordaban a la Unidad Popular. Y que eso era algo que en el país se encontraba prohibido”. En noviembre de 1974, Ángel Parra partía junto a su familia a su exilio en México.

El “asesor artístico” de la Junta
En el contexto de una institucionalidad cultural menos que precaria, la política oficial hacia la música fue una mezcla de saña y torpeza, prejuicio e improvisación. A poco de instalada en el poder, la Junta Militar contactó a Benjamín Mackenna, de Los Huasos Quincheros, para asesorar al régimen en lo que entonces se identificó como “asuntos artísticos”. En su estudio homónimo sobre la Nueva Canción Chilena, el investigador René Largo Farías registra el testimonio del folclorista Héctor Pavez sobre una reunión de fines de 1973 a la que fue convocado junto a músicos como Hilda Parra (hermana de Violeta y Nicanor), Homero Caro y algunos integrantes del Cuncumén, y en la que un grupo de militares encabezado por el coronel Ewing y el propio Mackenna creyeron conveniente indicarles lo siguiente, según descripción de Pavez:
“Nos dijeron la firme: que iban a ser muy duros, que revisarían con lupa nuestras actitudes, nuestras canciones, que nada de flauta, quena ni charango; que el folclor nortino no era chileno; que la Cantata Santa María era un crimen histórico de ‘lesa patria’ […]; que los Quilapayún eran responsables de de la división de la juventud. Allí supimos claramente que no había nada que hacer, absolutamente nada, a menos que nos transformáramos en colaboradores de la Junta”.
En muy contadas ocasiones se ha referido públicamente Benjamín Mackenna a sus labores de asesoría a la dictadura, oficializadas en el cargo de secretario de Relaciones Culturales de la Secretaría General de Gobierno. En entrevista de hace nueve años con El Mercurio, el músico describió su función como “una labor de extensión cultural. Nunca fui censor ni nada […]. Mi labor era desarrollar proyectos culturales en el país. A Lafourcade le decía: Oye, puedes hacer unos talleres de literatura en Iquique, o sugería a un grupo de cámara para otra ciudad. Después de dos años [1973-1975] eso pasó al Ministerio de Educación. Pero creo que fue un error mío haber participado activamente, sin desconocer que tenía una adhesión al gobierno militar, porque creo que eso identificó al grupo”.

Los Huasos Quincheros – Década del 80′ | Foto: Memoria Chilena

De eso sí que no hay dudas. Los Huasos Quincheros pasaron a ser el tipo de conjunto con el que la Junta Militar creyó que podría borrar el recuerdo de todos los demás músicos de raíz folclórica lejanos en el exilio. Tanto así, que el grupo se ganó el cupo artístico para representar a Chile en el acto inaugural del Mundial de Fútbol de 1974, en la República Federal de Alemania (y tras el cual no pudieron librarse de los golpes de compatriotas exiliados). Siete años más tarde, serían de nuevo los Quincheros los encargados de darle en Santiago una bienvenida de tonadas y cuecas al polémico Henry Kissinger.

Los músicos de izquierda que se libraron del exilio o la cárcel aprendieron de a poco el modo en el que el autoritarismo inocula el germen de la autocensura. Bandas como Los Blops, Los Jaivas e Illapu simplemente no soportaron quedarse en un país con sus espacios culturales cerrados, y terminaron por partir al extranjero o disolverse. Quienes se quedaron, como Congreso, sólo pudieron hacerlo concibiendo su trabajo como una causa.
“Sé que hoy suena como un acto heroico, pero en esas circunstancias tú no podías sentirte más que el grueso del pueblo de Chile”, explica ahora Pancho Sazo, vocalista del grupo de Quilpué. “Había gente jugándose la vida; entonces cantar era, creo yo, lo mínimo moral aceptable. Era un tiempo en que tenías que aprender a caminar por el borde; cuando el miedo no era tanto por ti, sino por lo que podía pasarles a quienes te escuchaban. Por eso creo que lo peor era la autocensura”.
En ese clima generalizado de temor, en el que cualquier disco con una canción ligeramente contingente era considerado “material subversivo”, y en el que cada recital debía ser aprobado previamente por la intendencia, la precaución y la estupidez se parecían a veces demasiado. En el libro La era ochentera, *los periodistas Macarena García y Oscar Contardo reúnen varios ejemplos de la más ramplona censura, desde la vez que se impidió que “Gracias a la vida” ganara un concurso a “La gran canción chilena de todos los tiempos” en Televisión Nacional, a la revisión por parte de los militares de cada verso que se ejecutaría ante las cámaras, incluyendo los veinticuatro ‘ay’ del “Ay, ay, ay” de Osmán Pérez Freire.
Allí donde a los uniformados más les pesaba su rigidez era frente a cantautores de difícil clasificación, sin militancia izquierdista conocida pero tampoco aparente encandilamiento ante las charreteras. Un caso emblemático fue el de Fernando Ubiergo, el cantautor que a los 22 años había convertido en hit “Un café para Platón”, y que en 1978 ganó el Festival de Viña con otro tema de letra ambigua: “El tiempo en las bastillas”. Sin vínculo alguno con la generación de músicos simpatizantes de la UP, de llegada rápida entre el público femenino y un gusto por la ropa sencilla y blanca, Ubiergo era un artista atractivo para la redefinición cultural que pretendía la dictadura. Pero el cantautor fue el ahijado que Pinochet nunca pudo llegar a tener. Las tres veces que el Comandante en Jefe le hizo llegar invitaciones personales para conocerlo (la primera de ellas, al día siguiente de ganar Viña), Ubiergo se atrevió a negarse. El desdén tendría sus costos.
“Cuando estoy a punto de editar mi segundo disco [Ubiergo, 1979], la gente de IRT me comunica que debo sacar ‘por órdenes superiores’ cinco canciones que ya estaban grabadas”, recuerda el músico y hoy presidente de la SCD. Los títulos cuestionados eran probablemente más conflictivos por sus autores que por su contenido: “Poema XV”, de Pablo Neruda; “Te recuerdo, Amanda”, de Víctor Jara; “La era está pariendo un corazón” y “Canción del elegido”, de Silvio Rodríguez; y uno del propio Ubiergo (“Tango esmog”). “Me opuse rotundamente, y ahí comenzó un proceso dramático, durante el cual llegué incluso a esconderme 23 días en el Cajón del Maipo, solo y aterrado ante un sinfín de rumores que aseguraban que me estaban investigando a mí y a mis padres. Sé que muchos comentaban que yo era un comunista solapado”.
Una nota de la época en el diario La Segunda, consigna que “el último LP de Fernando Ubiergo, que debería haber salido a la venta hace dos semanas, ha sido suspendido por autoridades de gobierno”. Allí mismo, el director del sello IRT, José Manuel Silva, negaba por completo la censura. Ubiergo consideró el hecho una traición y decidió renunciar al sello, para abrazar al poco tiempo una oferta de continuar su carrera en España. Del álbum salieron más tarde sólo mil copias, un tiraje absurdo para quien venía de vender 150 mil discos, y que hoy recuerda que“mi mayor decepción no era de los militares sino que de los civiles. Ante estos asuntos, había gente dispuesta a quedarse callada y aceptar cualquier imbecilidad. Lo que yo más escuchaba en esa época era la frase: Viejito, ¿para qué te metes en las patas de los caballos?“.
Dos años más tarde, Gloria Simonetti convertiría en éxito su versión para “Ojalá”. La cantante venía intentando hacía meses mostrar el tema por televisión, pero el único que se lo permitió fue Raúl Matas en un “Vamos a ver”. La trova cubana entraba al fin a Chile en la voz de una asumida pinochetista.

La canción oficial

El paseo de cantantes por Televisión Nacional proveía a la dictadura de una cierta legitimación que coronó en 1977 el llamado Acto de Chacarillas. Setenta y siete famosos le prestaron entonces su rostro a Pinochet, contando futbolistas, animadores, actores y cantantes como Juan Carlos Duque, Cristóbal, Nano Vicencio, Juan Antonio Labra, Andrea Tessa, Roberto Viking Valdés y José Alfredo Fuentes. La negativa a ése u otros actos oficialistas podía tener consecuencias no necesariamente físicas, pero sí financieras. Un ‘no’ a los militares era cerrarse las puertas por fuera de los escasos espacios que entonces podían pagar la labor musical. Lo supieron músicos diversos que no quisieron aparecerse por cumpleaños de generales ni conciertos en regimientos. Entre los que decepcionaron a Pinochet se cuentan el baladista Osvaldo Díaz, el uruguayo Gervasio, el ya citado Fernando Ubiergo y Denisse, la rockera de Aguaturbia.
Luis Dimas
Lo aprendió también a punta de errores Luis Dimas, cuyo largo autoexilio en Canadá lo había mantenido al margen de los avatares políticos locales y a los códigos soterrados de la dictadura. En el estupendo libro El rey desnudo, los periodistas Sergio Benavides y Sebastián Montecino cuentan del accidentado show que debió montar el cantante para el Festival de Viña de 1977, antes del cual dos agentes le prohibieron incluir un tema del italiano Doménico Modugno (“inconveniente para las circunstancias que vive el país”, según los censores). Al final de su actuación, se le acercó un fan inesperado: el entonces oficial de Ejército Álvaro Corbalán, con quien forjó desde entonces una amistad constante que beneficiaría los contratos laborales del artista a la vez que las ansias de espectáculo del uniformado (un sujeto con mucha mayor influencia sobre la pauta artística de los medios masivos bajo dictadura de lo que ha llegado hasta ahora a consignarse).
La relación con Corbalán sería a la larga un camino sin retorno para Dimas, quien en 1987 terminaría accediendo a firmar el acta de militancia de Avanzada Nacional y se convertiría en número fijo de varias giras nacionales de Pinochet, en las que también participaban otros amigos de Corbalán como Patricio Renán, Magali Acevedo, Patricia Maldonado y “Los Nuevos” Perlas. Pero la feble convicción ideológica de Dimas le impedía un compromiso incondicional. Su homenaje a Ricardo García (el ex locutor radial y fundador de Alerce, figura emblemática de la izquierda) durante una edición del “Festival de la Una” fue el inicio de un quiebre oficializado poco antes del plebiscito de 1988, cuando el cantante rechazó un contrato millonario para participar en un acto de campaña del ‘Sí’. No faltaron nombres para reemplazarlo. Aunque hoy parezca que los músicos pinochetistas son una rareza, hace menos de veinte años, no costaba tanto encontrar a quien quisiera plantarse al frente de su mirada recién apagada y entonarle con convicción los versos de “El rey”.

“Lili Marleen”, su favorita

Qué duda cabe que Pinochet tuvo en este clásico himno alemán de guerra la síntesis de su reducida banda sonora personal, de la que no se conocen muchos más títulos favoritos que “La flor de la canela”, “En Mejillones yo tuve un amor”, “Los viejos estandartes” y uno que otro bolero (tanto mejor si lo cantaba Patricia Maldonado). Era, según Horacio Saavedra, el único título que no podía faltar en una reunión suya con orquesta en vivo, la melodía que lo recibió en la losa de Pudahuel cuando regresó de sus quinientos días de detención en Londres. “Lili Marleen” es una composición alemana, con letra tomada de un poema del soldado Hans Leip, quien así recordó a su novia, Lili, poco antes de partir al frente ruso, en 1915. El texto se publicó por primera vez en 1937 y allí lo conoció el compositor Norbert Schultze, quien lo musicalizó al año siguiente. La primera en grabarlo fue la cantante Lale Andersen, y su difusión fue escasa hasta que la radio de los nazis comenzó a transmitirla, hacia 1941. A medida que avanzaba la Segunda Guerra Mundial, el tema pasó a ser popular tanto entre las tropas aliadas como las del eje. En 1944 ya existía una versión en inglés, y la que grabó Marlene Dietrich (furibunda antinazista) pasó a ser la preferida en Estados Unidos. Hoy pueden encontrarse grabaciones en 48 idiomas.
En su primer disco, Los Tres armaron una metáfora ingeniosa para describir la perplejidad cuando en el tema “Sudapara” aludieron a “un militar [que] mira los cuadros de Dalí”. La inusual figura se entiende bien: la sensibilidad uniformada, forjada desde la lógica de causa-efecto y una cosmovisión esencialmente masculina y triunfalista, no puede permitirse interpretaciones abstractas o ambigüas. Para la mente militar el problema no es el arte ni la música en sí, sino aquellos géneros o estilos que desafían la rígida estructura interpretativa de quien empuña un arma, sea porque no los entiende o porque lo obligan a ponerse en guardia.

La intolerancia de la dictadura pinochetista hacia la música popular fue, desde un principio, exagerada y cruel, y —tal como se recordó en alguna ocasión— motivó una persecución que afectó de modo especialmente duro a los nombres vinculados al movimiento de Nueva Canción, víctimas masivas del exilio y la censura. A partir de 1973, el gremio musical tuvo en el asesinato de Víctor Jara un recordatorio emblemático de cuan lejos estaba dispuesta a llegar la Junta Militar en su afán de silenciamiento.
Sin embargo, no tardó en quedar de manifiesto la intrínseca ignorancia y torpeza de los represores a cargo, permitiéndoles a los músicos chilenos ejercitar una creatividad que podríamos llamar “de la desviación” por no decir del resquicio o la letra chica. A los militares no podía provocárseles de modo frontal, pero sí cuestionarlos sin que ellos se dieran cuenta. Es más: hasta era posible que un pinochetista coreara entusiasmado un estribillo de ataque metafórico al regimen. Gran parte de la música chilena de los años 80 ocurrió, es cierto, a pesar de la dictadura. Pero suele pasarse por alto que muchos de esos versos y hasta el tipo de influencias recibidas desde el extranjero tuvieron que ver, precisamente, con el hecho de vivir con casi todo en contra.

Decir sin decir

El único Congreso que quedó funcionando en Chile luego del Golpe de Estado terminó siendo una bisagra musical entre épocas y géneros. La banda de Quilpué, nacida hacia 1969, buscó el modo de seguir con su trabajo incluso en tiempos de inamovible toque de queda. El bombardeo a La Moneda había truncado la grabación de su segundo álbum, Terra incognita, que no se editó sino hasta 1975. Pero fue Congreso (1977) el disco más significativo en la apertura de un canto de protesta que encontró en sutiles juegos de palabra su opción de supervivencia. En “Arcoiris de hollín”, el grupo cantaba sobre “cuatro jinetes negros /[que] pasan volando / Van levantando noche / niebla y espanto“. Cuatro eran, por supuesto, los integrantes de la Junta Militar.

Vendrían más ejemplos. Schwencke y Nilo llenó su cancionero de los años ’80 de versos críticos más o menos oblicuos, incluyendo los de temas tan emblemáticos como “Entre el nicho y la cesárea” o “El viaje” (“señores, denme permiso / pa’ decirles que no creo / lo que dicen las noticias“). Santiago del Nuevo Extremo plasmó ya desde su primer disco, A mi ciudad (1980), los versos de una desolación cívica mezclada con la gris cotidianedad de la época (“cómo serán ahora tus calles, si te robaron las noches“) y Aquelarre encontró en el tributo a las grandes figuras de la Nueva Canción Chilena (con versiones para temas de Patricio Manns o el Gitano Rodríguez) otro modo indirecto de exigir reivindicaciones. En entrevista de 1981 con La Bicicleta, el grupo con el ex ministro Nicolás Eyzaguirre en sus filas recordaba que “la creación no puede estar ajena al hambre, a la miseria, al desempleo, a la trasculturización ni a la violencia”.

No menos atrevido fue el trabajo de los cantautores. Gente como Nano Acevedo,Hugo Moraga, Dióscoro Rojas, Eduardo Peralta y Julio Zegers fueron voces vivas de una labor que se asumía deudora del conflicto social. Los suyos podían ser gestos sutiles, pero profundos, como el tributo a Víctor Jara que Moraga urdió en “Estadio” y el saludo amplio que Zegers extendió a través del título de su trabajo Que vivan los que regresan (1985). Nano Acevedo se convirtió en un incansable gestor de actividades asociadas al canto comprometido, incluyendo el estreno en 1974 de su cantata Oda a los materiales y a quienes los trabajan (con el actor Roberto Parada y el grupo Aymará) y la organización de maratones culturales bautizadas en tributo a símbolos de la Nueva Canción, como Héctor Pavez y Rolando Alarcón. Fue suyo el principal impulso para la mantención de la peña “Doña Javiera” y el sello discográfico Cantoral. También la cantata fue el formato privilegiado por el grupo Ortiga para protestar contra los abusos. El estreno y grabación de su Cantata de los Derechos Humanos (en coautoría con Alejandro Guarello y el sacerdote Esteban Gumucio) fue un hito de la voz opositora en 1978. Al poco tiempo, el grupo decidió radicarse en Alemania.

En comparación con lo que intentarían más tarde compositores como Jorge González o Mauricio Redolés, el cancionero del Canto Nuevo parece un intento precavido por llevar al escenario la crítica que de modo creciente se forjaba en privado. El género, además, confiaba en una técnica depurada de interpretación de guitarra acústica que dejaba fuera a los principiantes, y que tenía en la trova cubana un ideal tan poderoso, que también la Junta Militar debió ocuparse de dificultar el acceso general a la música de Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. Al respecto fue fundamental la labor de Alerce como única disquera con licencia para la distribución de esos cassettes, si bien Ricardo García, el director de la compañía, previno muchas veces la censura con ligeros cambios al repertorio y/o título de esas ediciones. Por ejemplo, la primera partida en Chile del clásico Días y flores (1975), de Silvio Rodríguez, no incluyó el título homónimo ni el famoso “Santiago de Chile” (“aquella ciudad acorralada por símbolos de invierno“).

El cantautor Eduardo Peralta, cree que “nuestra generación arriesgó la vida cantando lo que había que cantar”, y eso era, según él, algo muy diferente a lo que los años ’60 entendían por canción consciente:

“Yo cantaba lo que sentía, no lo que un líder partidario me soplaba al oído. Mi compromiso era más filosófico que político […]. Se tiende a decir que el Canto Nuevo era una especie de clon de la Nueva Canción y eso es falso: las inquietudes, la estilística, la forma de tocar la guitarra y darle protagonismo, en fin, hablan de dos mundos muy distintos”.
El movimiento contó con una red de difusión igual de arriesgada y persistente, cuyas aristas más recordadas son la revista La Bicicleta (ver recuadro), los programas radiales “Hecho en Chile” y “Nuestro canto”, la primeta etapa del sello Alerce (fundado en 1976) y espacios de música en vivo como la Parroquia Universitaria, el Café del Cerro, el Rincón de Azócar, la Casona de San Isidro o la Casa Kamarundi o los festivales de la ACU. Sus paredes contuvieron recuerdos indelebles de la tensión ambiente, pues era un canto en el que los militares nunca dejaron de ver el vínculo con su principal blanco de ataque artístico luego del Golpe: la Nueva Canción Chilena. Aunque Pancho Sazo, de Congreso, recuerda que “a veces, sentías más miedo por lo que podía pasarles a quienes te escuchaban que a ti”, se trataba de jornadas vitales para constatar la unión en la disidencia a la dictadura. Lo supo bien Nelson Schenwke, de Schenwke y Nilo, quien debió autoexiliarse por un año en Alemania a raíz de sucesivas amenazas. “Nos dieron duro y nos quedamos callados”, recordaba el músico en una entrevista de hace un par de años con un sitio web. “Pero hubo que empezar a decir las cosas y a asumirlo”. Precisamente, una de las primeras grabaciones de ese dúo valdiviano fue “Nos fuimos quedando en silencio”: “Nos fuimos acostumbrando / a aceptar lo que dijeran […] / La radio nos fue mintiendo / mientras escondían muertos“.
El “imbécil barbón”
Su “apego a lo bailable, la experimentación rítmica y su preocupación por entregar canciones con letras de fácil comprensión aunque no siempre digeribles para estómagos delicados” destacaba en una nota de 1986 el periodista (hoy cineasta) Cristián Galaz sobre la naciente voz rockera conocida como “el pop de los 80?. La crónica consignaba que, “aunque algunos lo nieguen, son parte de una reacción frente al vacío musical de la última década, el rock tradicional, el heavy medio pasado y el Canto Nuevo en retirada”.
La lista de enemigos detallada por Galaz excluía al más obvio, y es cierto que las nuevas bandas surgidas alrededor de Los Prisioneros no tenían un alegato político específico contra la dictadura. Pese a ello, su afán subversivo era innegable, fuese desde una plataforma estética o de sacudida de los dogmas de clase y poder. Los nuevos grupos de rock y pop chilenos no sólo no querían limitar su alegato a panfletos partidarios (del lado que fuesen) sino que abrieron la mirada de su generación al cauce internacional, ése en el que Santiago o Concepción podían al fin saber lo que sucedía en los escenarios de Londres y Nueva York, y mirarse en lo que al respecto comenzaba a producir Buenos Aires o Madrid (¡rock en español!).
Obviamente, los protagonistas del Canto Nuevo observaron primero con recelo y sin la debida consideración a músicos ubicados de algún modo en sus antípodas: extranjerizantes, autodidactas y provocadores sin aparente poesía. El ascenso simultáneo de bandas de fuste con grupos irrelevantes (tipo Engrupo) contribuía a la confusión. Sin embargo, es probable que haya sido la sacudida de ese nuevo rock chileno mucho más significativa en términos de ampliación de nuestra cultura democrática.
“Todo sabe a cosas ya dichas, a protesta añeja, a mensajes vacíos”, acusaba el investigador Fabio Salas en una nota de 1987 publicada en el diario La Época, la cual continuaba:

“Da la sensación de que los músicos del pop nacional confunden demasiado las nociones de sencillez y bailabilidad con facilismo y repetitividad […]. ¿Qué grado de permanencia se podría encontrar en cancioncillas como ‘Los locos rayados’ o ‘Calibraciones’? ¿Hasta dónde son soportables las poses adoptadas por Los Prisioneros o Álvaro Scaramelli?”.
‘Pop’ seguía siendo en Chile una mala palabra para quienes recordaban la épica de la Nueva Canción y confiaban en el poder de cambio de un estribillo sobre guitarra acústica que prometía el Canto Nuevo. Pero la generación nacida alrededor del Golpe no sentía suyos esos vínculos. No sólo era capaz de diferenciar perfectamente el valor único de Jorge González por sobre cualquier competidor a la redonda, sino que agradecía la reformulación del alegato cultural bajo formas más cosmopolitas y menos solemnes.
El punk llegaba a Chile con casi diez años de tardanza, mezclado en una misma colorida majamama con el tecno-pop y la new-wave. La protesta se permitiría desde entonces el humor suicida que bautizó grupos como Pinochet Boys, Fiskales Ad-hok, Índice de Desempleo o La Banda del Pequeño Vicio en plena administración militar. Eran bandas que extendían su disconformidad en un alegato multidimensional (estrechamente vinculado a la pintura, el diseño y el teatro) y siempre visual. Ahí está la gorra de policía con la que cantaba Daniel Puente, de Pinochet Boys, o el bajo con forma de fusil M-16 que se fabricó Cristián Millas, de Índice de Desempleo (autores de la cueca-rock “Que explote el país”). Aunque Jorge González ha reconocido más tarde que en su saña contra los trovadores había mucho de ignorancia y prejuicio, el famoso “imbécil barbón” de “Nunca quedas mal con nadie” separó las aguas entre una canción chilena profunda y autoconsciente y otra que aspiraba a, en palabras del líder de Los Prisioneros, “hablarle a la gente como uno, y no encerrarse en una peña pensando que los que están adentro tienen la razón y los demás no”.
Era un tiempo de redefiniciones, en el que la división de la juventud en dos bandos ya no alcanzaba. También los opositores a Pinochet podían oponerse entre sí. En el libro La era ochentera (García y Contardo) se recuerda la presentación de Fiskales Ad-hok en un acto artístico organizado durante la toma de los estudiantes de la Universidad de Chile que pedían la salida del desginado rector José Luis Federici (los actos de la FECH con presencia rockera habían comenzado en abril de 1987, con Upa y Compañero de Viajes). Álvaro España, hastiado por el público que tenía al frente, no se bajó del escenario sin antes dejar en claro que nada tenían que hacer punkies como ellos en un lugar como ése: “¡Párense, hippies culeados! ¡Paren la raja, huevones!”.
El filtro agrietado de la nostalgia ochentera no se ha posado aún sobre la queja inteligente de muchos de los grupos que prefirieron pasar de la censura militar jugando a ser frívolos. Aparato Raro, la banda de la famosa “Calibraciones”, incluyó en su primer álbum (homónimo) al menos dos canciones de sorprendente coraje antidictatorial: “Ciegos, sordos los que ordenan / mudos, cobardes los que entierran / Si eres capaz de matar un hermano / ya no hay en ti nada de humano” era el estribillo de “Dulce decepción”, y en la sombría “Post mortem”, Igor Rodríguez cantaba: “Tu pecho siente las explosiones / allá a lo lejos, en las poblaciones (…) / Éste es mi mundo, esta es mi ciudad / todos han muerto pero ella está“. En su siguiente álbum, Blanco & Negro (1987), colaron incluso un sampleo de un discurso de Fidel Castro. Ninguna autoridad sospechó nada malo de este grupo circundado por extrañas máquinas llamadas sintetizadores, y que aún suena en radios con un tema que sí fue víctima de la autocensura. En “Calibraciones”, las originales menciones a “fascistas” y “marxistas” se convirtieron en saludos inofensivos a “sofistas” y “ciclistas”.
Cuando la estupenda Banda 69 se burlaba de la retórica autoritaria en “El presidente” y se lamentaba de que “para pueblos como el nuestro no hay caminos ni salidas” (“Al son de nuestras penas”) extendía la escuela-Prisioneros de la que también aprendieron grupos como Emociones Clandestinas, observadores agudos de la opresión-ambiente en canciones como “¿Es esto revolución?” o “No me puedo acostumbrar”. En las postales urbanas de las mejores canciones de Upa había, también, incontables referencias a la mala suerte de crecer bajo el pinochetismo. Aún suena fuerte la frase elegida para titular su segundo disco: Que nos devuelvan la emoción. Ahí se incluía uno de sus grandes éxitos, “Ella llora”. La mujer “desgarrada en una esquina” era, según Pablo Ugarte, la víctima de una bomba lacrimógena.

El pobrecito mortal

La dictadura regaló también la estampa refrescante de quienes eligieron dejar en evidencia el precario entarimado cultural a través de propuestas sin aparentes referentes ni vínculos con su contexto. Florcita Motuda fue el más hábil para utilizar a su favor la vulgaridad de un régimen que quería que Chile se mirase en identidades impuestas por decreto. Al final, ¿no eran las plumas de “Sabor latino” tan ajenas a nuestra esencia como el traje de goma amarilla con el que lo presentó por primera vez Antonio Vodanovic en 1977? De la simpatía del músico por la izquierda y las ideas de Silo no se supo sino hasta avanzados los años ’80, cuando su paso cómodo por el Festival de Viña y la televisión ya lo tenían convertido en una estrella. Pero el hombre que proponía que “Si hoy tenemos que cantar a tanta gente, pensémoslo” era el mismo que en 1987 se subió a la Quinta Vergara con una banda presidencial sobre el pecho y al año siguiente sacó al mundo un inolvidable “Vals imperial del NO”.

Oscar Andrade
Con un pie en el circuito del Canto Nuevo, pero la cabeza en las alturas de vanguardia del jazz-fusión, el grupo Fulano abrió puertas de experimentación que, dadas las circunstancias, fueron como una metáfora libertaria. Desde otro frente, Óscar Andrade agitaba el seso masivo con un “Noticiero crónico” probablemente menos conflictivo de lo que parecía a primera escucha, mientras el baladista Osvaldo Díaz pagaba con la marginación de los antes cálidos espacios televisivos su progresiva disidencia de la dictadura. Mauricio Redolés desafiaba la ortodoxia musical de izquierda (“Blues de Santiago”) a la vez que saludaba a su torturador (“Triste funcionario judicial”) en Bello barrio (1987), un disco de “poesía & rock” (sic) publicado apenas pudo regresar de su exilio forzado en Londres (y que fue producto de culto hasta su reedición en CD). El país atestiguaba un escenario musical no más ni menos activo o diverso que el actual, con vértices fijados por “Chilenazo” y el “Garage” de Matucana, los cantantes sin discos de “Sábados Gigantes”, y los sampleos de cultura de la basura de Electrodomésticos. Convivíamos con creatividad pujante y ramplonería impune. Y, probablemente, todo lo que no fueran boleros de Patricia Maldonado, Augusto Pinochet lo miraba, en palabras de Los Tres, como a un cuadro de Dalí.

Carlos Fonseca y el efecto Prisioneros

Fundador de la disquería y el sello Fusión, y manager durante los años ’80 de Los Prisioneros, Emociones Clandestinas, La Ley, Nadie y Pablo Herrera, Carlos Fonseca enfrentó la gestión del nuevo rock y pop chilenos como quien debía levantar un edificio a partir de cenizas. Había llegado a Santiago en 1981 desde Buenos Aires y, según él, “me encontré con un país en el que no había nada y la relación de la gente con la música era muy light“. Reconoce en su trabajo de entonces una intención cultural, si bien “yo no conocía la tradición de rock truncada por el Golpe. Jamás vi el trabajo de las bandas como una cita de eso y, tal vez, si hubiese tenido mayor conciencia del riesgo de esa continuación no lo hubiese hecho”.
—¿Les molestaba realmente el rock a los militares? —Al principio, no. Su inquietud estaba sobre el Canto Nuevo y la gente que seguía la trova cubana. Se demoraron un buen rato en darse cuenta del efecto de Los Prisioneros. Yo salía a pegar afiches, y algunas veces los pacos me preguntaban que por qué ese nombre. “Es que se sienten prisioneros de la música, de sus problemas”, les decía yo; cualquier cosa. Pero nunca me llevaron detenido ni nada. Además, en ningún tema del primer disco del grupo había un ataque directo a la dictadura ni un tributo a Allende, por ejemplo. Nunca salimos en el canal 7, eso sí, y su censura quedó de manifiesto cuando, en la Teletón del ’85, el canal se descolgó de la transmisión apenas aparecieron Los Prisioneros.
—¿Cuál crees que era la intención política de Jorge González? —Creo que siempre fue más social que política, si bien él fue teniendo un giro que se fue al chancho ya para La cultura de la basura, que además coincidió con la cercanía del plebiscito. Después de lo que dijeron en una conferencia de prensa comenzó la censura heavy. Recuerdo que llegué a Chile después de un viaje y me encontré con el titular: “LOS PRISIONEROS VOTARÁN QUE NO”. Pero ellos tenían otra visión de la música: querían ser exitosos, y en todos lados. Por eso no circunscribían las letras a Chile. Ahora, con el tiempo, uno se da cuenta de que pese a eso la gente convirtió esas canciones en una herramienta de lucha contra la dictadura. Por eso Jorge se incomoda cuando le preguntan sobre esto, porque él nunca se sintió haciendo canciones de protesta.
—A la luz de toda la buena música que se hizo aquí en los ’80, ¿no crees que pueden ser las dificultades beneficiosas para el clima creativo de un país? —Es que ¿a qué le llamas dificultades? Los grupos de los ’80 eran bandas con sello, con videos, con gente dedicada en serio a su distribución y promoción. Hoy es más fácil hacer música pero mucho más difícil darla a conocer. Hay más recursos, mejores equipos, mejor prensa, pero eso sirve de poco si no hay un interés en los canales de distribución de esa música.

El canto del exilio

Aunque hay quienes prefieren creer que la Nueva Canción Chilena pudo seguir desarrollándose en Europa, lo cierto es que el Golpe de Estado fue una herida demasiado profunda como para seguir observando una continuidad colectiva en ese género. Más que un movimiento, lo que hubo fue el esfuerzo aislado de cantautores que elegían recordar, defender o llorar a la patria desde una perspectiva particular. La distancia dio pie a canciones alusivas tan hermosas como ”Ni toda la tierra entera”, de Isabel Parra, o emblemáticas, como ”Vuelvo” (Inti-Illimani) y “Cuando me acuerdo de mi país” (Patricio Manns).Sin embargo, también existió un rock chileno del exilio, del cual el grupo punk Corazón Rebelde (liderado por ”Cacho” Vásquez) fue el representante más interesante, y que levantó canciones como ”Santiago” o ”Valparaíso” en pleno París. El destierro forzado terminó también a la larga por incidir en la generación posdictadura, como queda en evidencia con los muchos hijos de chilenos que han desarrollado una valiosa carrera en el circuito europeo de música electrónica (Ricardo Villalobos, Martín Schopf, Matías Aguayo). Pero también las visitas desde el extranjero tenían en el Chile de los ‘80 una connotación especial, fuese la de chilenos voluntariamente alejados —qué duda cabe sobre el hito que constituyó la venida de Los Jaivas, en 1981— o la de extranjeros que elegían llevar hasta las últimas consecuencias la rigidez militar, como cuando Joan Manuel Serrat desafió su prohibición de entrar al país con un vuelo desde Buenos Aires que, por supuesto, le permitió mirar apenas la loza de Pudahuel.

La Bicicleta

La foto de Silvio Rodríguez en la portada de su edición número 9 convirtió a La Bicicleta en un cauce emblemático para la difusión del arte chileno bajo dictadura. Fundada en 1978, la revista alcanzó a editar 75 ejemplares hasta su cierre, en 1990. Entrevistas a los trovadores cubanos fueron los ”golpes” con que la publicación se impuso como referente periodístico de peso. Si bien suele recordársela por su valioso seguimiento del Canto Nuevo, la revista también fue importante para los aficionados a la poesía, el cuento y el comic. El personaje Súper Cifuentes, del dibujante Hervi, era el súperheroe ajustado a las dificultades del Chile de la época, gran parte de cuya juventud aprendió a tocar guitarra con los cancioneros allí impresos.
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La era ochenteraAutor: Óscar Contardo y Macarena García

Editorial, año: Ediciones B, Santiago, 2005 (244 páginas).

Reseña

Aunque no es ésta una investigación sobre música chilena, se incluyen suficientes datos nuevos sobre el trabajo de bandas y solistas bajo dictadura como para considerarlo un aporte al género. Las entrevistas y consultas de archivo de los periodistas García y Contardo refuerzan sobre todo la comprensión del primer “under” santiaguino, entendiendo por tal la cruza de primer punk, pop de influencias new-wave y rock marginal a los medios que se gestó durante la década de los 80.

Muchas veces, éstas fueron expresiones cercanas a los mundos del teatro, la pintura y el cine y, en ese sentido, el libro es certero en presentar un fenómeno como el de Los Prisioneros como parte de un cambio social amplio. Las anécdotas recopiladas son especialmente sabrosas en el relato de los primeros experimentos de punk local (Pinochet Boys, Dadá, Fiskales Ad-hok) y su contraste con el pop del llamado “boom“; (Cinema, Engrupo) que intentó acallar la insilenciable voz disidente de una generación de músicos menos valorada de lo que merecería


Publicado en el blog de Marisol García C – Complementado por Felipe Henríquez Ordenes.

El Informe Valech también sentó a los periodistas chilenos en el banquillo.

El Informe Valech también sentó a los periodistas chilenos en el banquillo

por Ernesto Carmona

Revista Rocinante, enero 2005

 

Los periodistas iniciaron un saludable debate interno sobre su propia responsabilidad en las violaciones de los derechos humanos sacadas a luz por el Informe de la Comisión Sobre Prisión Política y Tortura. Al igual que el Poder Judicial, la prensa también jugó su rol en el sufrimiento inflingido por la dictadura.

Los periodistas forman parte de una profesión, no de una mafia. Si algunos periodistas tuvieron lamentables posturas pro-dictadura solo usufructuaron de una “libertad de opinión” negada a “los otros”, aquellos que estuvieron presos y fueron torturados. Pero hoy deben explicar su pasado ante la ciudadanía, no sólo ante sus pares.

Hubo periodistas cómplices y otros protagonistas de la dictadura. En el crimen del obrero Jorge Tomás Henríquez González (el 18/03/1973), cuidador de equipos relacionados con Canal 5 (filial del 13), los tribunales involucraron a Michael Townley y a gente de medios. Más tarde hubo delaciones que causaron desempleo, prisión y tortura.

Los periodistas cometemos errores. Pero otra cosa es escribir mentiras y levantar calumnias. En Canal 13 y en TVN se hicieron “listas negras” de gente de izquierda supuestamente involucrada en el Plan Zeta, un mito CIA vitoreado en libros y artículos de distinguidos periodistas. Algunos aportes fueron Anatomía de un fracaso (Zigzag, 1973) de Emilio Filippi y Hernán Millas; Martes 11, auge y caída de Allende (Triunfo, 1973), de Abraham Santibáñez, Luis Alvarez Baltierra y Francisco Castillo; y muchos otros. Fueron textos lamentables, que probablemente avergüenzan a sus autores, pero evocarlos hoy constituye, para algunos, “cacería de brujas” y “justicia popular”.

Operación Silencio

En 1973, el 36,6% de la prensa escrita nacional era de izquierda. La dictadura eliminó 312.000 ejemplares diarios identificados con el gobierno de Salvador Allende: Clarín (220.000), El Siglo(29.000), Puro Chile (25.000), La Nación (21.000) yLas Noticias de Última Hora (17.000). Los diarios que apoyaron el golpe también padecieron después control y censura: La Tercera (220.000), El Mercurio(126.000), Las Últimas Noticias (81.000), La Segunda (55.000), Tribuna (40.000) y La Prensa(29.000), con un total de 541.000 ejemplares diarios. En estos medios también trabajó gente que no comulgó con el totalitarismo de los dueños.

Se cerraron unas 40 radioemisoras allendistas (contra 115 partidarias del golpe), 11 periódicos provinciales y un centenar de revistas publicadas por Quimantú (la editorial ZigZag estatizada, que hoy es de Ricardo Claro), Horizonte (PC), Prensa Latinoamericana (PS) y otras empresas desaparecidas junto a su maquinaria e inmuebles. Decenas de revistas anti-Allende apoyaron con fervor el nuevo régimen.

Desinformando

El entonces presidente del Colegio de Periodistas, Carlos Sepúlveda Vergara (DC, fallecido), devino en director de La Patria, el nuevo diario de gobierno, rebautizado después como El Cronista y más tarde vuelto a llamarse La Nación. Pocos periodistas opuestos (o simplemente críticos) a la dictadura continuaron trabajando discretamente en los medios permitidos por el régimen, pasaron información a las redes clandestinas anti-dictadura, mientras otros mantuvieron una actitud decente sin llegar necesariamente al heroísmo. Hubo también periodistas de izquierda que saltaron la valla pero no hicieron todavía ningún “mea culpa” como el de María Angélica de Luigi (The Clinic 9 de diciembre). Unos cuantos pasaron agachados, a la sombra de la memoria frágil.

Periodistas de izquierda que conservaron vida y libertad utilizaron la estructura del Colegio para asistir a sus colegas en prisión. En Chacabuco los periodistas prisioneros recibieron a María Eugenia Oyarzún, dirigenta de derecha del Colegio pero interesada en mejorar su suerte. Hacia fines de 1973, medio centenar de periodistas estaba preso desde Dawson a Chacabuco. Las cifras del Informe Valech hablan de 230 víctimas en 17 años de dictadura (8% del total), 23 asesinados y/o desaparecidos, más 9 estudiantes. Más de 100 trabajadores de la prensa, perdieron la vida, incluyendo a fotógrafos, camarógrafos, locutores, cinematografistas y afines del sector comunicaciones, tal como lo consigna Morir es la noticia (http://shop.logos.it/users/carmona/index.htmly/ohttp://www.derechos.org/nizkor/chile/libros/reporter/).

Los medios encubrieron toda clase de crímenes, fusilamientos de estudiantes “extremistas”, “fugas” falsas y asesinatos de periodistas. Difundieron como verdad los mitos del Plan Zeta y de una “guerra” interna unilateral que tampoco respetaba los tratados de Ginebra (tal como lo han consignado el Informe Rettig y hoy el Informe Valech). Se hicieron grandes esfuerzos mediáticos por convencer a los chilenos de que vivían en “la copia feliz del Edén”. La televisión mostró cientos de reportajes tan controvertidos como la burlona filmación de Claudio Sánchez, de Canal 13, en el Estadio Nacional, con presos cantando “El Patito chiquito…” de los Quincheros. Abel Esquivel describía en Ercilla (octubre de 1973) una suerte de spa resort que sería el inhóspito penal de Dawson cuyos huéspedes no tenían conciencia de estar recuperando la salud y reponiéndose del stress. Los archivos conservan muchísimos reportajes olvidados de diarios, revistas y televisión efectuados por otros afines a esta línea Sánchez-Esquivel.

Operaciones de inteligencia

Distinguidos profesionales de ayer y hoy parecieron convencerse del país de fantasía que edificaron con sus medios. Muchos periodistas demócratacristianos revirtieron después esa postura, cuando su partido se alejó del gobierno militar que contribuyó a instalar. Pero también hubo profesionales que se abstuvieron de servir de comparsa en los montajes o escribir en contra de su conciencia, en contraste con aquellos menos competentes excusados en el “yo no sabía”.

Hubo periodistas que contribuyeron a presentar asesinatos de colegas acribillados por la espalda, como el de Augusto Carmona en 1977, como “enfrentamientos”. Los fallecidos Silvia Pinto y Jaime Valdés colaboraron en la llamada Operación Colombo, un montaje DINA destinado a “demostrar” que 119 detenidos desaparecidos (incluido el periodista Mario Calderón Tapia, de La Unión de Valparaíso) se habían matado entre ellos en Argentina, en 1975, según las portadas de La Segunda (“Exterminados como ratones”), La Tercera (“El MIR ha asesinado a 60 de sus hombres”) y otros medios.

En un notorio contraste, el reportero policial Rodolfo Sesnic, de La Segunda, cuestionó la versión oficial sobre el asesinato del líder sindical Tucapel Jiménez, investigó por su cuenta y publicó un libro en plena dictadura. En castigo, la empresa lo puso en hípica y, lamentablemente, falleció de cáncer al comenzar los ‘90.

La DINA/CNI seleccionó a periodistas de la fuente policial para formarlos en “Inteligencia de la Información”, asignatura impartida en su Escuela de La Rinconada de Maipú. De acuerdo al testimonio de un “ex alumno”, algunos avezados estudiantes se encuentran entre los firmantes de una carta en apoyo a Claudio Sánchez difundida en estos días en la prensa.

La verdad duele

Abraham Santibáñez eligió a El Mercurio del 2 de diciembre para sostener (en una carta al Director) que por sacar a la luz estos trapos sucios del periodismo “podríamos estar peligrosamente cerca” de una “la justicia popular” (…), “a veces expedita y cruel”. Lamentablemente, el diario nunca publicó la réplica del ex presidente de la Orden, Guillermo Torres, quien cuestionó su argumentación “para justificar el que no se cumpla con el deber de analizar en las instancias gremiales adecuadas, el comportamiento de periodistas que faltaron a sus compromisos y se prestaron para graves conductas antiéticas”. Recordando, además, que Santibáñez forma parte del Tribunal Nacional de Ética del Colegio de Periodistas.

El Colegio expulsó en 1999 a Manuel Fuentes Wendling, director de la revista Tiempos del Mundo, del Reverendo Moon, por delatar en La Segunda en 1975 la militancia comunista de Felidor Contreras, dirigente del Colegio, y declarar “marxista” a Fernando Reyes Matta, entonces exiliado, cuando ambos epítetos costaban la vida. Fuentes hizo notar que Contreras “caminaba tranquilamente por las calles”.

El entonces diputado DC Andrés Aylwin, afirmó en 1997 que un mínimo libertad de prensa hubiera frenado el crimen de los detenidos desaparecidos, tal como muy pocos jueces salvaron la vida de numerosos presos con solo acoger un hábeas corpus aceptados o visitar una prisión de la DINA.

Manuel Cabieses, director de Punto Final y ex dirigente del Colegio, llevó al Tribunal Ético a su “colega” Agustín Edwards, dueño de El Mercurio, por haber recibido fondos estadounidenses para derrocar a Salvador Allende y tergiversar la verdad durante décadas, pero su libelo no prosperó. Fernando Paulsen reclamó en Chilevisión un “mea culpa” de los medios ante el Informe Valech. El Colegio recogió también el guante y se propuso realizar su propio debate interno, a través de todo el país, para culminar (quizás en enero) con un Plenario nacional, instancia estatutaria similar al Congreso. Lo hará internamente, por la salud de la profesión, porque considera que es una obligación ante la sociedad y por los miles de jóvenes que estudian para ser periodistas.

Historia personal

En 1973 era director de la Radio Nacional del MIR, pero no fui detenido luego del golpe gracias al rigor de la clandestinidad y la suerte de no toparme en la calle con la Flaca Alejandra, que me reconoció en 1993 siendo un guatón pelao muy distinto al del 73.

Me fui a Buenos Aires a trabajar en El Cronista, cuyo logotipo inspiró a la agregada de prensa Silvia Pinto para cambiarle el nombre a La Patria. La colega Pinto hizo campaña pública en mi contra cuando me encontré preso después de asistir a un encuentro latinoamericano de periodistas realizado en Caracas en octubre de 1974. El director y propietario del diario, Rafael Perrota, me mostró la carta que envió la diplomática solicitando mi despido. Hoy Perrota forma parte de los periodistas desaparecidos de la Argentina. Emigré a Perú y Venezuela, donde recibí la solidaridad de los colegas, conseguí trabajo y continué mi vida familiar.

Preso bajo el gobierno de María Estela Martínez de Perón, me enteré que existía una coordinación represiva sudamericana que más tarde se conoció como la Operación Cóndor. En 1975 acudí a un Relator de DD.HH. de Naciones Unidas para informar cómo perseguían a los chilenos en Argentina utilizando un llamado “Convenio Sudamericano de Policías” para multiplicar las huellas dactilares y fotos de los detenidos a fin de llenar carpetas destinadas a casi todos los países del Cono Sur.

Ahora revivo cómo el golpe y la sevicia arruinaron tantas vidas. Hoy podemos sentarnos en el Consejo Nacional del Colegio frente a María Eugenia Oyarzún y el resto del Tribunal Nacional de Ética para debatir libremente lo ocurrido y recibir la legítima comprensión de personas que trabajan enEl Mercurio. No es que algo ande mal sino que la gente y las circunstancias cambiaron.

Por cierto, en una mañana de Copiapó de 1997, después de la presentación de Morir es la noticia, un periodista me “confesó” haber participado junto a otros reporteros de la fuente policía/tribunales en los cursos “Inteligencia de la Información” que impartía la DINA a un grupo selecto. Algunos de los nombres (Coya, Ruiz, Honorato) aparecieron en The Clinic nº50 de mayo 2001, pero no hubo reacción, ni siquiera una querella donde un juez me pidiera pruebas. Esa conversación a tres bandas, que fue en calzoncillos –olvidé llevar mi pijama y el dueño de casa parece que tampoco lo usaba– y tomando nescafé en la casa de Osmán Cortés (anfitrión, presidente del Consejo Regional), ocurrió muy temprano, después que a medianoche le tiré sobre la mesa del restaurante donde cenábamos la pregunta ¿por qué colaboraste con la Dina? Valoro que este periodista llegara tempranísimo, bañado, afeitado y con anteojos oscuros para entregarme una “confesión” como ante un cura. Por eso protejo su nombre. Pero ante un juez no podría hacerlo. De todos modos, ahora pienso que tendría que hablarle para persuadirlo de que salga honestamente al pizarrón, como lo hizo María Angélica De Luigi.

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