LA RESISTENCIA DE LA MEMORIA. JULIO 1983. Un texto escrito en relegación. Antonio Kadima

 

 

LA RESISTENCIA DE LA MEMORIA. JULIO 1983.

17 de septiembre de 2012 

Entre tanto jolgorio patriotero cercano a lo alienado de este 18 – 2012, rescato un texto escrito en relegación.

 

SOBRE COMO VIVIR DESPUES DE PASAR POR ESO.

 

le dije a los pacos que yo era poeta y

y no me creyeron

 

les dije que yo era un trabajador del arte

y no me creyeron

 

les dije que yo era un artista

y no me creyeron

 

sinceramente    me preocupa esto de quedar

como un mentiroso

 

Bordeando el mediodía del 12 de julio de 1983, sobre un lejano rincón del gran Santiago, unos señores vestidos como samurais antiguos pero de verde, llegaron muy bruscamente a pedirnos el carnet de identidad, mientras otros más amables nos ponían de cara a la pared. comenzaba así esta odisea que, enseguida, cronológicamente paso a relatar:

MARTES DIA 12 A LAS 12. desde El Montijo (local de la Comunidad Cristiana), somos trasladados al local de la 26a comisaria, no sin antes contemplar con estupor cómo nuestros captores, indefensos tras sus uniformes con doble tela, cascos, botas altas, escudos de fibra, revólveres, metralletas, y un escaso surtido de balas y bombas lacrimógenas, eludía a duras penas y uno que otro balazo, más una pequeña bombita de humo (solo para darle color), a un grupo de alrededor de 300 o 400 personas armadas cada una de ellas de dos potentes brazos y manos de cinco dedos cada una y que al parecer, bastantes disconformes con la medida, pretendían evitar nuestro cómodo traslado en el piso de un bus, lanzando epitetos envueltos en piedras de extraño color a población. ¡aj!

en la comisaria, cortésmente, se nos conmina a quedarnos tranquilos. se nos avisa que nuestra estadía será de cinco días e incluso se nos promete buena atención, trato discriminatorio, televisión, buena comida, galletas y chocolate a destajo. algunas alusiones a nuestra manera de ser, a nuestras desventajas capilares, o a mi mamá -que estoy completamente seguro en ese momento estaba ajena a todo esto-  fueron solo consecuencia de que a esa hora la tensión de los dueños de casa era bastante grande por los sucesos que unos pocos cientos de miles de desalmados efectuaban en los alrededores de esta área verde.

alrededor de la las 11 de la mañana, individuos que no se identificaron, nos toman fotos, nos ensucian los dedos de las manos, nos preguntan el nombre, dirección y muy patudamente nuestra filiación política. finalmente preguntan menos por nuestros nombres y más por nuestra filiación política. en eso estábamos, sumamente entretenidos, cuando de forma muy especial soy trasladado a una pieza, con la vista vendada, en donde en medio de golpes eléctricos y de puños se me hacen reproches a mi actividad artística y se me aísla en una celda, siempre muy cordialmente, para finalizar el día junto a mis compañeros de celda y, cagados de frio, dormirnos.

MIERCOLES DIA 13 DE JULIO. los primeros rayos del sol entrando por la ventana del calabozo, nos anuncian que el día será precioso. nosotros lo único que queríamos era comer. así que después del desayuno nos dedicamos a conocer el nuevo lugar, mirarnos bien las caras, divertirnos con las situaciones generadas por el público, el resto de los detenidos en la noche del 12, etc. en la tarde se nos traslada a una pieza mas amplia, nos entregan colchones, frazadas y algunas reglas de urbanidad y buenas costumbres que todos empezamos a respetar. de ahí para adelante todo fué una fiesta: comenzaron a desfilar los abogados, los amigos, las mamás, los papás, los abogados, los hermanos, los primos, los abogados y entremedio de todos ellos, algunos despistados carabineros que insistían en que nosotros pintáramos paisajitos, escribiéramos en rima y cosas por el estilo. en la noche todos nos acostamos y nos quedamos profundamente dormidos.

JUEVES DIA 14 DE JULIO. después del desayuno, lo usual. aseo, orden, esperar las visitas, etc. etc. etc. el día transcurre exactamente como ha transcurrido hace ya bastantes años al interior de estos recintos en estas condiciones. la cocinera de la 26a nos tiene de regalones y retribuímos este cariño comiendo todo lo que nos sirven. en la tarde nuevas visitas y nuevos paquetes entrando a la comisaría. tambien vimos la televisión (para relajarnos un poco) y a la camita todos que mañana hay muchas cosas que hacer.

VIERNES DIA 15 DE JULIO. este dia pretendía ser exactamente como el día anterior. después del desayuno lo usual: aseo, orden, esperar las visitas, etc. etc. etc. pero alrededor de las 10 de la noche, nos llaman a cuatro de nosotros para ser conducidos a la posta tres a chequeo médico. muy asustados, preguntándolo todo, a todo nos respondían “no se preocupen cabros, nada va a pasar”. despues del chequeo médico, vuelta a la comisaría, en donde nos esperaban sin ser vistos, muchas personas que deseaban conversar con nosotros. después de una muy triste despedida somos conducidos correctamente scotch-ados y vendados, al lugar de triste jamas.

 

discurso No 1.

 

buenas noches

señoras y señores:

quisiera aclarar

primero

que no he venido a vender

ni siquiera he venido a regalar

la verdad sea dicha

no sé a que cresta he venido

 

en todo caso

vale la pena decir a uds.

que no soy un producto

de probeta

que no juego a la Polla Gol

que me acuesto relativamente tarde

y que la oscuridad me da miedo

 

por eso les recomiendo

no quedarse mucho rato

en lugares oscuros

 

SABADO DIA 16 DE JULIO. como ud. señor lector debe suponer, este día fué diferente a los otros días. en primer lugar desperté solo, en una celda de 1 x 2,50, pintada de un coqueto color amarillo, puerta y ventanilla de color café, aire acondicionado y música ambiental  así como de gritos o algo parecido. alguien muy amable me invita a tapar de nuevo mi vista con una especie de antifaz y soy conducido al baño, muy impecable y limpio, de donde salgo limpio e impecable, bueno, todo lo impecable que puedo parecer bajo un oberol azul marca Panelco, con cierre eclair plástico. la mañana transcurre lenta (en la noche anterior ya habían platicado conmigo acerca de mis datos, actividades, de lo que hacía en el montijo, de mi quehacer artístico, de lo famoso que era, de lo mentiroso que era y cosas de ese tipo), como esos dias terminados con tempestad en el barrio donde me crié allá en san pablo -¿te acuerdas madre cuando comíamos pan con nueces y mantequilla y saboreábamos tu té aromatico bajo el membrillo?-  despues de almuerzo llegó la tempestad y duró muchas horas, largas horas de revisar mi vida entera, desde la placenta hasta los detenidos desaparecidos, desde la primaria hasta mis tarjetas en el Café del Cerro, pasando por el canto nuevo, las peñas, mi filiación política, algunos asaltos a micros y otras cosas marcadas en mis costillas que, a veces en las noches duelen al moverme. muy tarde, en la noche, me despiertan para firmar innumerables papeles que, por supuesto, no leo.

DOMINGO DIA 17 DE JULIO. este día me aburro como ostra. todo el día encerrado, con las comidas a sus horas, con las preguntas de cómo estoy a sus horas, con mucho trajeteo alrededor y muy preocupado de qué va a pasarme, si salgo hoy o no salgo, si voy para allá o voy para acá. en la noche, el chequeo médico. de nuevo duermo sobresaltado.

LUNES DIA 18 DE JULIO. no sé qué pasa pero ya nadie entra a preguntarme nada. quise reclamar pero les debía respeto a los dueños de casa así que mejor me dediqué a leer el horoscopo dominical escrito en las paredes de la prision. al fin, alguien trajo mi ropa, la mía, esa con la que yo habitualmente camino por todas partes y tras colocármela de nuevo, me llevan afuera junto a otros que pareciera serán llevados junto conmigo a otro lugar. así estuvimos hasta las 6 de la tarde o algo más, cuando, despues de un jaleo inmenso, fuimos trasladados al cuartel de investigaciones mas cercano, en general mackenna. recién ahí comenzamos a reconocernos, ya libres de máscaras, nos hablamos e intercambiamos comentarios y otras cosas. a la hora de dormir, lo hicimos apretados pero contentos…(bueno… es una manera de decir).

MARTES DIA DIA 19 DE JULIO. muy temprano nos vamos al terminal aeropolicial. luego de un rico y sabroso desayuno, somos llevados a nuestros respectivos lugares de relegación, a eso del mediodia, en cómodos y ejecutivos asientos de un simpático avión bimotor. llego a La Serena a las 13.45 y desde ahí, el camino hacia Incahuasi, Domeyko, Vallenar y definitivamente, Alto del Carmen. mi reloj indica exactamante las 19.30 en la tenencia del pueblo. mañana muy temprano firmo mi solicitud de socio del Alto del Carmen  Fútbol Club.

antonio kadima, alto del carmen, julio de 1983.

Antonio Kadima en septiembre del año 2013, este mural cumple 30 años. para la comunidad de alto del carmen mi gratitud eterna.

Reseña de Elizabeth Collingwood-Selby El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable.

Elizabeth Collingwood-Selby
El filo fotográfico de la historia. Walter Benjamin y el olvido de lo inolvidable.
Santiago: Metales Pesados, 2009.

 

por Rosario Valdivieso Drago

Universidad de Chile rosariovaldiviesodrago@gmail.com

Pensar la complicidad del historicismo y los discursos sobre fotografía del siglo XIX y parte del siglo XX nos pone frente a un espacio de comprensión respecto de las concepciones que sirvieron de modelo para ambas. El filo fotográfico de la historia despeja múltiples miradas sobre la relación entre la historiografía historicista y el soporte y marco tecnológico que la fotografía ofreció. De este influjo, sin embargo, el historicismo no podría dar cuenta conscientemente, pues no se trata de que los trazos cómplices de ambos discursos fueran explícitos y programados. Por eso Elizabeth Collingwood-Selby examina minuciosamente la alteración que signó inconscientemente las formas de pensar y orientar no sólo las prácticas de la historia, sino también la «particular concepción de la historia y la tarea del historiador» (86). Por otra parte, la empresa se lleva a cabo indagando, según el proceso benjaminiano, lo que significaría el modelo fotográfico para la historia, hasta llegar a la destrucción de los supuestos sobre los cuales habría podido establecerse dicha complicidad (5).

La historia, por una parte, es descrita como recuperación y articulación de lo memorable; por otra, se plantea bajo la exigencia de responder a la demanda de lo que ella misma está condenada a olvidar. Ese desdoblamiento permite a Collingwood-Selby plantear que lo que está en juego es la apertura o clausura de la relación entre historia y justicia (6), es decir, el modo en que la historia se hace cargo de la verdad de acuerdo con sus prácticas. Si la verdad es la cifra con que la historia se mide —su principio y su fin—, la distinción entre acontecimientos y discursos que los organizan, que surge de la noción de «historia», presenta una cuestión que la autora formula en la pregunta ¿qué sucede si no hay otro acontecimiento que el acontecimiento de la mediación?

La historia, bajo la consigna de no olvidar, ha de abordar el pasado, cuyos significados poseen una doble cara que se maniiesta bajo las formas de lo que ha de ser recordado y lo que, a su vez, no tiene lugar propio —condiciones de la preterición del pretérito, es decir, de la falta de inscripción de las cosas en y por sí mismas—. Así, la tarea del historiador implica enfrentarse a resistencias fundamentales: una de ellas es que la historia no sólo administra lo memorable, sino también lo que ha de ser olvidado; y otra es la que obedece a la naturaleza esquiva del pretérito. Lo último atiende a una imposibilidad para la voluntad de estructurar lo que ha pasado desapercibido aun a la conciencia (17).

El  Filo fotográico de la historia aborda esa resistencia del pasado, en la medida en que indaga las relaciones entre la administración de la memoria, la exigencia de lo inolvidable y el límite de la memoria respecto a dicha exigencia: «Entre la exigencia y la respuesta podría, después de todo, abrirse un hiato que la memoria de los hombres no puede colmar. Si así fuera, no quedaría más que aceptar que allí donde la historia se ofrece como verdad, lo que ofrece es, en realidad, olvido —olvido, entre otras cosas, de su propia insuficiencia» (23). El olvido de lo inolvidable refiere a esa condición del pasado a la que se enfrenta la historia y que hace que ésta sea posible. El historicismo, en tanto que peculiar concepción de la relación y la verdad de los hechos, propone mirar los acontecimientos según los documentos originales; propone, entre otras cosas —y en general—, anular la distancia y toda desiguración que pueda concedernos el presente, para explicar el origen mismo de dicho presente.

La fotografía, en ese sentido, se da como paradigma de objetividad, inmediatez e instantaneidad, que sirven al método empático del historicismo. Así conluyen esos discursos y vienen a entrelazarse como cómplices cuya relación queda en parte velada aun para ellos: «el historicismo piensa la relación del presente que conoce con la verdad del pasado que ha de ser conocida tal como los discursos sobre la fotografía del siglo XIX y de parte importante del siglo XX piensan la relación entre la imagen fotográica y su referente» (92).

Lo anterior desplazará la escritura de su sitial privilegiado, pues el método que (re) presentará la fotografía será la empatía —garante de extrema objetividad, neutralidad imparcialidad y fidelidad—. Empatía que en tanto tal pondría como exigencia «sacarse de la cabeza todo lo que se sabe del decurso ulterior de la historia, explicar lo que sucedió en función del momento en que sucedió» (95-6), suprimiendo los intermediarios para explicar las cosas tal cual fueron.

La fotografía habría presentado un soporte para concretar la idea de que la naturaleza podría reproducirse en y por sí misma. Los problemas para lo que se concebía como arte no tardaron en emerger. Por un lado, diversas controversias surgieron a partir del estatuto de la fotografía, si era o no arte y si llegaría a reemplazarlo; por otro, tal técnica —cuyo signo es la reproducción masiicada— será denunciada por Benjamin en tanto signiica la liquidación del aura. El aquí y ahora irrepetible de la obra de arte, se repliega con el soslayo y clausura de la falta que impide la repetición de la obra, aunque se trate de la reproducción más acabada de cualquier manifestación con ese corte (114-5). La idea de que el referente se reproduce a sí mismo equivaldría a la concepción historicista que pretende describir las cosas tal cual fueron. Así mismo, la razón historicista insistirá en «auratizar lo que el cambio en las condiciones de producción desauratiza» (124).

Desde ahí se argumenta que, aun cuando —analiza Collingwood-Selby— la condición de la historia es el olvido y la pérdida del pasado, también «para que haya historia lo perdido debe de algún modo retornar» (139). Ahora bien, una de las características del retorno es su falta de inmediatez, precisamente por la imposibilidad de la reproducción del pretérito en y por sí mismo. Suponer la inmediatez de la verdad de la historia implica que ésta tendrá que ser la verdad de sus mediaciones (139), mas, para inferirlo, es necesario que las mediaciones lleguen a su fin. El fin de la mediación, entonces, se esboza como interrupción. Frente a ello la autora propone, a la luz de Benjamin, que entre las diversas mediaciones y su consiguiente choque e inconsistencia la verdad se revela como destello, como “chispa”. Justamente —es decir, por precisión y por justicia— como lo que no puede ser objeto de conocimiento: «La verdad de la historia, entonces, sólo podrá irrumpir ‘en’ la historia como su fin, esto es, como fin de la mediación y como fin del conocimiento» (140).

Los discursos imperantes en el período mencionado propusieron que la fotografía era, más que una copia fiel de lo real, el medio en que el pasado se inscribía en y por sí mismo; pero para ello supusieron un modelo que suprimía la mediación, sin advertir que la relación con el pasado se había vuelto inminentemente técnica:

Como modelo de una memoria puramente conservadora, la fotografía se concibe como lugar y procedimiento de inscripción y archivación de un pasado que no deja nunca de calzar con el presente de su propia identidad. No parece haber sitio aquí para el olvido. La memoria consagrada como técnica —técnica que en el procedimiento fotográfico alcanza su perfección— de conservación de lo sido tal cual fue, opera, en la continuidad de su repetición sin fractura —sin vacilación, sin resta y sin exceso—, como el mejor de los preventivos; superando el mal del olvido —y el olvido del mal— aun antes de que este se produzca; cancelando de raíz la amenaza fantasmática de lo inolvidable-inmemorial, equiparando instantáneamente el pasado con su inscripción […] La memoria fotográfica es, según esta lectura, la memoria en que el pasado ha archivado, de una vez y para siempre, su propia inmediatez, su propia identidad, su verdad como inscripción reproducible (172-3).

La supresión de los intermediarios en tanto que fin de la mediación encuentra su modelo en la fotografía, pero soslaya que la exigencia de lo inolvidable-inmemorial se insinúa en y como límite de lo humano. De ahí que el fin de la mediación sólo pueda acontecer donde la muerte de la intención —modo en que Benjamin entiende la verdad— se despliega desde tales límites, que son posibilidad de la historia. Ello signiica atender a que «es únicamente en el choque entre las diversas formas de mediación que la verdad inmediata de la mediación puede acontecer como muerte de la intención» (150).

Así El Filo fotográico de la historia pone en cuestión aquello que habría sido la matriz de la historiografía historicista y los discursos sobre fotografía del siglo XIX y parte del siglo XX. La indagación de Elizabeth Collingwood-Selby testifica esa confluencia y se ofrece como un atisbo lúcido de las grietas olvidadas, del olvido mismo y de lo inolvidable. Desmitificar las apariencias acudiendo a los documentos que se pretende atestigüen y sobrevivan respecto del pasado, entonces, no signiica atender a la realidad tal cual ha sido, sino que, en tanto pretende significar, se atiene al orden de lo manifiesto y su reverberación. Así, lo sido halla un lugar en la historia como hendidura de la inscripción y, en la fotografía, a modo de bengala en la sombra que proyecta la impresión, relejo y relexión del referente.

La escritura amable concede una mirada que se extiende también a la escritura como experiencia. De ahí que el sentido trazado por El Filo fotográfico de la historia provoque repercusiones en las concepciones de historia y de fotografía, aunque también —y principalmente— en la idea de la fidelidad como adecuación. Aquí irrumpe el filo con la advertencia sobre el peligro de asumir la cercanía como neutralización de los procesos de inscripción y percepción. En la vuelta sobre el pasado desde la experiencia —viaje a través de las marcas del pasado— la conversión de los supuestos devela su compleja trama, la trama que exige lo inolvidable, la trama que se teje gracias al olvido.

ARCHIVOS de prensa Nómades y Caníbales, el cine chileno actual   Por Miguel Ángel Vidaurre Publicado en Extraído del sitio de la productora Espectrafilms. Compartir:     [googlemaps https://www.facebook.com/plugins/like.php?app_id=174245609252524&channel=http%3A%2F%2Fstatic.ak.facebook.com%2Fconnect%2Fxd_arbiter%2F8n77RrR4jg0.js%3Fversion%3D40%23cb%3Dfef212ee30bebe%26domain%3Dcinechile.cl%26origin%3Dhttp%253A%252F%252Fcinechile.cl%252Ff389db91dd2412e%26relation%3Dparent.parent&font=lucida%20grande&href=http%3A%2F%2Fcinechile.cl%2Farchivo-16&layout=button_count&locale=es_LA&sdk=joey&send=true&show_faces=false&width=180″ name=”f1597526e52b8b” width=”180px” height=”1000px” frameborder=”0″ scrolling=”no”>   No existe un Nuevo Cine Chileno como pretendio afirmar con ánimo fundacional “Cahiers du Cinema” hace algunos años atrás, sino […]

El Mapa del Silencio (II)

Mayo 31, 2009

El Mapa del Silencio (II) – Brumaria

Originalmente en www.brumaria.net

AGUJEROS_CHINA_01.jpgAgradecemos a José Luís Brea el espíritu conciliador, amable y comprensivo con el que se ha tomado nuestra respuesta a “La sonrisa helada”. Su nueva respuesta, con la cual estamos en un alto porcentaje de acuerdo, nos suscita dudas y preguntas que, en la medida de nuestras posibilidades, trataremos de aclarar, y lo haremos sin demasiado ánimo y en la certeza de que la posible respuesta a un debate tan necesario como poco viable en el actual estado de la Institución Arte en España va a ser escasa, todo hay que decirlo, evidenciándose, aún más si cabe, el Silencio que todo lo impregna. Silencio este que responde a una situación tumoral malignizada e institucional en su camino hacia el encefalograma plano que nunca se convertirá en metástasis letal de un cuerpo-mundo, el del arte, que ni siquiera sabe si en este trance quiere ser mercancía o propaganda política.

Nos consta, por muchas y muy diferentes vías que esta discusión esta siendo muy seguida pero parece ser que hay desinterés, poco que aportar o miedo a ser señalados con el dedo.

A.- SOBRE EL ALCANCE DE ESTA DISCUSIÓN

Pasamos a debatir asuntos implícitos en el escrito y la invitación de José Luis Brea en su artículo “Estado del arte: la institución como poder de las ‘estéticas de lo pseudo’” publicado el pasado 16 de mayo en salonKritik.com. Nuestro escrito de respuesta a “La sonrisa helada” era corto, probablemente impreciso y en algún momento irónico, pero así era y así nos pareció debía ser. No tenemos esperanza alguna en que esta discusión sirva para algo más que poner en orden y en común algunos datos, opiniones y reflexiones en torno al desarrollo de la Institución Arte en España. En términos contextuales la discusión está, lo queramos o no, fuera de la propia institución, extramuros de la estructura de poder articulada desde que la Institución Arte existe como tal, esto es, en los últimos veinticinco/treinta años.

Hablábamos en nuestro anterior post del “mapa del silencio”. Es obvio que con ello nos referíamos a la única cartografía posible para definir gráficamente el estado actual de la discusión crítica en el arte contemporáneo en nuestro país. Los pocos intentos de relatar geográficamente como éste, para redefinir ligeramente ese mapa, son en sí mismos inanes, no tienen la más mínima posibilidad de producir cambios sustanciales y probablemente ahí esté la clave en la cual descargar la razón de un debate tan marginal como el originado por José Luis Brea, su razón de ser y constituirse como micromasa crítica. La critica política y cultural, lo queramos verificar o no, hoy por hoy sólo se encuentra en los columnistas-ideólogos del diario ABC, nadadores expertos en las aguas de la nadería y el liberalismo más primario, ni tan siquiera las fundaciones de los dos grandes partidos del poder son capaces de ofrecer algo más que propaganda basura. Más allá, el desierto. Un desierto real que nos invita a andarlo descalzos en busca de un espejismo total fuera del cual sólo existe el mapa del silencio.

Nuestra presencia, con medio pie dentro de la institución y pie y medio fuera, nos sitúa en un equilibrio inestable que por sí mismo garantiza nuestra independencia y nuestra marginalidad a partes iguales. Desde esa independencia —sobrevenida y faccional— y esa marginalidad —factual— tenemos interés en discutir sobre las condiciones internas de un territorio hostil en el cual, por múltiples razones, hemos decidido estar, al amparo de ecologías institucionales tan adversas como democráticamente tranquilas, demasiado tranquilas. Trataremos de centrarnos en algunos de los puntos que José Luis Brea desgrana para no diseminar en exceso los resultados.

B.- SOBRE LAS BUENAS PRÁCTICAS

Ignoramos si de trata de un documento de buenas prácticas, como lo califica José Luis Brea o de un Código de Buenas Prácticas, como escribe José Jiménez. En este último caso, según el Director General de Bellas Artes, código aprobado por el Gobierno de España.

Desde los comienzos de su propuesta por parte de las organizaciones del sector, se trataba de un punto de partida inequívocamente perverso, a saber: cualquier político elegido y en ejercicio de su mandato merece la máxima desconfianza, hace las cosas mal, rematadamente mal y por tanto deben actuar los “profesionales” para garantizar una limpieza y rectitud inmaculadas. Es decir, los políticos son potencialmente malos, los profesionales —¿qué profesionales?—, buenos… La opinión extendida en el sector partía del axioma de que en los museos se debía tratar de garantizar la continuidad en la gestión de sus directores independientemente de los programas de gobierno de los representantes políticos elegidos, a costa de obviar y olvidar que los museos son o deben ser entidades vivas que avanzan, están quietos o retroceden como cualquier actividad de la vida ciudadana. ¿Por qué un museo o centro de arte no puede cambiar de orientación cada cuatro años? Cosa bien distinta es que entidades como El Prado o el Reina Sofía, con proyectos de futuro de largo alcance tengan garantizada una continuidad programática gobierne quien gobierne

Por parte de sus adalides y defensores queda por argumentar y demostrar por qué a un Ministro, a un Director General y a todos los que vienen detrás del Director de Museo se los puede nombrar a dedo y a éste no, éste debe ser elegido a través de concurso. Es un secreto a voces, en grupos de no más de tres, que de los concursos resueltos mediante el código de buenas prácticas el candidato elegido estaba previamente en todas las quinielas. No ha habido ni una sola sorpresa.

El citado código o documento consagra la exagerada centralidad de los museos y centros de arte olvidando no sólo todos y cada uno de los problemas que atenazan a la Institución Arte en España, sino soslayando las características del contexto cultural, político y temporal en el cual va a desarrollarse. Insistimos en un punto crucial, casi de parvulario, en la sociología política: no existe un solo método para elegir a las personas adecuadas. El código o documento ha demostrado, en su pequeño recorrido, ser un instrumento débil tanto en su aplicación, creándose y extendiéndose la opinión de que los concursos, dependiendo del jurado, se resuelven a favor del candidato señalado con el dedo. Pero no será en este lugar, Internet, ni en esta discusión donde el documento o código de buenas prácticas obtenga los recursos analíticos suficientes para evidenciarse en su bondad, eficacia y garantía de éxito. Va a ser, nuevamente, en los círculos de poder de la maquinaria político-administrativa donde su endeblez jurídica, su pobreza discursiva y su sobredeterminado rol representacional van a ser puestos en discusión. Nacho Duato, Gerardo Vera y otros cuantos, con su status, su práctica profesional y su poder ponen contra las cuerdas al código de buenas prácticas y, de paso, condicionan las formas de gobernabilidad de la cultura financiada, promocionada y mediatizada por las instancias políticas de las diferentes administraciones públicas. Las balbuceantes declaraciones de la nueva Ministra del ramo así lo indican.

Por otro lado, no tenemos nada que objetar, sino todo lo contrario, a que el “’documento’ deba tomarse únicamente como un instrumento de mínimos, que haya de desarrollarse, y que en particular parezca falto de lo que podríamos llamar un desarrollo reglamentario”. Pero no tenemos tan claro, como hemos insistido en otras ocasiones, que la existencia exclusiva de concursos sea la panacea que garantiza la ecuanimidad y acierto a la hora de elegir a los responsables de la dirección de los museos y centros de arte.

Cuando José Luis Brea se refiere al carácter “político” en el caso sobre el que debatimos (la elección y dirección del MNCARS) y dice que estos documentos “no debieran nunca perseguir ni propiciar la negación del carácter ‘político’ del cargo, sino al contrario” está dando en el clavo, a lo peor sin pretenderlo, de algo que cae por su propio peso: el director del MNCARS, como el de El Prado, tienen categoría de Directores Generales en la escala administrativa del Estado, teniendo por encima únicamente al Ministro de turno y al Presidente del Gobierno. Son por tanto cargos políticos en estricto sensu y, además, deberían estar orgullosos de ello. Travestir lo político por lo profesional es una de las costumbres más perversas de nuestra escuálida democracia y, curiosamente, el basamento defensivo de todos los políticos corruptos inmersos en causas judiciales.

Entramos aquí en una de las cuestiones más enjundiosas del post de José Luis Brea: su, a nuestro entender, fe rotunda y cándida en la democracia liberal y representativa a la hora de autorregularse en sus vicios y virtudes. Va siendo hora, y desde el arte parece una tarea ineludible, porque sí y/o sí, de poner sobre el tapete las dudas que la bondad intrínseca del sistema nos puede ocasionar; sin ir muy lejos, una reflexión de Alain Badiou en unos escritos sobre cultura contemporánea:

Se podría decir que el capitalismo y su orden político propio (la “democracia” parlamentaria) se presentan de nuevo, del mismo modo que para los burgueses y los pequeño-burgueses del siglo XIX, como las únicas configuraciones económicas y políticas naturales, considerando patológica toda visión diferente de las cosas. Existe, alrededor de lo que hay que tener el coraje de llamar la ideología burguesa, en la forma restauradora que es actualmente la suya, un poderoso “consenso”. ¿Quién contesta hoy explícitamente, en la escena mediática visible la propiedad, la herencia, la familia, la forma jurídica burguesa, el sistema electoral y representativo? ¿Quién afirma que la autoridad política debe corresponderle, no a los privilegiados y a sus escribas, sino a los obreros y a los pequeños y medianamente asalariados que, aunque constituyan la abrumadora mayoría de la población están prácticamente ausentes, no sólo en los lugares de decisión sino también en todas las formas de la representación, de la imagen, de la evaluación positiva de sí? ¿Quién acepta todavía que fundar una verdadera justicia valga algunos estragos del lado de los bien provistos y sus servidores? ¿Y quien, en el teatro oficial, dramatiza un poco estas evidencias críticas? En una situación tan mediocre, como nuestros predecesores anarquizantes y socialistas de después de la Comuna (un famoso periodo reactivo, también, el de esos años entre 1871 y 1880…), debemos utilizar todos los medios a nuestra disposición para penetrar el “consenso” reaccionario. Es importante mostrar que, lejos de ser la forma natural de la vida colectiva, el capitalismo liberal es un monstruo de desigualdad. Es importante asimismo mostrar que, lejos de ser una forma aceptable de la democracia, el sistema parlamentario es su corrupción más solapada, porque presenta la continuidad opresiva bajo la forma falsificada de una elección (la “izquierda” contra la “derecha”, los republicanos contra los demócratas, etcétera). Se trata, en suma, de recrear las condiciones de una libertad intelectual verdadera.

C.- SOBRE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORANEO: EL CASO ESPECIFICO DEL MNCARS

Desde el inicio de las actividades de Brumaria hemos venido prestando una importante atención a la figura del museo como una nueva máquina de producción simbólica, transmisora de conocimiento y receptáculo indiscriminado de visitantes/usuarios. Su rol de depositario de colecciones para su estudio, catalogación y exposición ha mutado hacia una nueva consideración de contenedor cultural que engloba las antiguas funciones de catedral, fábrica, parque de atracciones y transformador de conciencias. Véase al respecto Brumaria 3.

En los últimos tres años y bajo el título “Museo, fábrica, industria cultural, cultura mass-mediática” hemos venido trabajando el tema que nos ocupa. Los resultados de dichas indagaciones han sido recogidos en conferencias y publicaciones en distintas ciudades europeas, americanas y asiáticas. Hasta el momento nos ha sido imposible encontrar un lugar en España en el cual hacer públicas nuestras investigaciones, indagaciones y opiniones sobre, por ejemplo, un proyecto sobre las características urbanísticas, políticas, económicas, sociales y culturales del eje Castellana-Recoletos-Prado en Madrid. Incluso quienes nos han financiado en parte dicho proyecto no han tenido el más mínimo interés en que nuestras conclusiones se hagan públicas —mejor no tocarlo—. Silencio.

En los últimos diez años el museo, personificado en sus directores, se ha convertido en la fuerza hegemónica y omnímoda a la hora de ejercer el poder en la Institución Arte en España. Los directores de museos y centros de arte han pasado a ocupar un poder de seducción y propaganda desmedido, algo en línea con lo que en su momento ocurrió con ARCO, con consecuencias perniciosas para producción, circulación y recepción crítica del arte. En la mayoría de los casos se dedican fundamentalmente a hacer pasillos y viajar al extranjero para ver y comprar lo que haga falta, convirtiéndose el avión, las ferias, bienales y fiestas en un perpetuo master de especialización. Los beneficios de su labor para con la ciudadanía son prácticamente cero, salvo contadas excepciones.

Sin irnos muy lejos, sirva como ejemplo, por ir a los escalones más bajos de la escala productiva del arte, cualquier certamen o convocatoria de arte joven o emergente, sólo diez años atrás los jurados solían estar compuestos por críticos, profesionales o artistas de diversa procedencia. Hoy son los directores de museo y centros de arte quienes deciden cómo, cuándo y de qué manera un artista debe iniciar su carrera.

¿Cuál es la razón de que se dé tal profusión de poder tan absolutamente pasado de escala? La primera es que estos profesionales manejan los recursos económicos más numerosos e importantes del conjunto presupuestario de las artes visuales, es decir, en el caso de nuestro país, los públicos. La segunda es el adormecimiento del resto de los sectores (artistas, críticos, teóricos, universidades, galerías) bajo el efecto narcótico y propagandístico de, entre otros, el nuevo código de buenas prácticas, dentro de lo que denominamos una situación de discurso unidireccional, que no puede ser otro que el discurso liberal. ¿Dónde están las “otras voces”? Dormidas y calladas.

En los últimos veinte años se han erigido en España cuatro tipologías discursivas, que a modo de líneas maestras, marcan los museos y centros de arte más representativos: a) El MNCARS, en Madrid, que hasta hoy y desde 1986 ha venido siendo el barco a la deriva; b) el MACBA, en Barcelona, que ha venido planteando la construcción de modelos contrahegemónicos; c) el MUSAC, en León, proponiendo la imagen y el presente a cualquier precio; y d) el CAC, de Málaga trabajando sobre la belleza del estrellato y el Top-100. escondidos quedan lo que podemos denominar “modelos realistas” como Artium en Vitoria o el CGAG en la época de Fernández Cid. Hay además tres casos que precisan ser mirados y estudiados aparte: el Guggengheim de Bilbao, profusamente investigado y estudiado desde sus orígenes; y los pendientes de estudio: la Cidade da Cultura en Santiago de Compostela —un megalómano disparate— y el Eje Castellana-Recoletos-Prado, en Madrid, cuyo análisis, como indicábamos antes, inició Brumaria.

En el caso que ocupa el post de José Luis Brea “Las estéticas de lo pseudo”, el MNCARS, no creemos que sea posible un acercamiento crítico serio y riguroso si no es teniendo en cuenta previamente el contexto político, cultural y urbanístico en el cual está inscrito. La mal llamada y siempre banalizada “Milla de Oro de los Museos” o “Paseo del Arte” es un proyecto acariciado por todos los gobiernos centrales desde la Transición hasta el momento presente. Su alcance y definición proyectual, su materialización y su articulación urbana y cultural está aún hoy en fase de resolución a pesar de los presupuestos invertidos y el gran aumento de audiencias.

El referido desarrollo museístico que toma como lugar de ubicación la arteria principal Norte-Sur de Madrid en su extremo meridional, el corazón de la ciudad de la Ilustración en el Paseo del Prado, se ha convertido en la cola del león que ruge una decena de kilómetros más arriba. La cabeza de ese león —la llamada Operación Chamartín— y su largo cuerpo terciario y financiero se mueven al son de los vaivenes de la economía financiera y la industria del hormigón. Hace unas semanas los medios de comunicación han venido informando del “desbloqueo” de la Operación Chamartín debido, según ellos, al nuevo y buen entendimiento del Ministerio de Fomento y la Presidencia de la Comunidad de Madrid personificados por José Blanco y Esperanza Aguirre, algo rotundamente falso; ambos no han hecho más que poner en escena aquello que los poderes fácticos (el BBVA, la maltrecha industria del ladrillo, Florentino Pérez y otros) necesitan para continuar con el megapelotazo de los rascacielos edificados sobre los terrenos de la antigua ciudad deportiva del Real Madrid. La unión BBVA-Argentaria se hizo con los ojos puestos en la revalorización de activos procedentes de las futuras recalificaciones de la Operación Chamartín —operación que básicamente consiste en el soterramiento de las vías del ferrocarril y la recalificación de una inmensa cantidad de suelo para residencial y terciario con una alta edificabilidad—. La Operación Chamartín, el proyecto urbanístico económicamente hablando más importante de España en los próximos veinte años, actuaría como el vector vehiculador norte del Paseo de la Castellana dentro de un proyecto de amplio calado que pretende convertir a la Comunidad de Madrid en un conurbano de 15 millones de habitantes en el año 2040. La Ley del Suelo de la Comunidad Autónoma de Madrid, dando base legal a la consideración de que todo el suelo de la comunidad es urbanizable excepción hecha del suelo con especial protección ambiental, es el primer instrumento jurídico sobre el cual va a discurrir el referido proyecto. El proyecto del Gran Madrid del siglo XXI, una vez sobrepasando ya el PIB tanto de Cataluña como del País Vasco, y captando capitales de ambas comunidades, lleva emparejada la asimilación de los proyectos nacionalistas periféricos más moderados —véase al respecto la legión de catalanes en las administraciones públicas centrales o el Pabellón de Cataluña en la próxima Bienal de Venecia, algo que hubiera irritado a la prensa madrileña de derechas, es decir a toda, y que en esta ocasión está pasando muy en silencio, entre otras cosas porque el citado pabellón, se pilota desde Madrid—.

La operación, largo tiempo dormida y “bloqueada”, despierta cuando el negocio inmobiliario está en recesión y las inyecciones de avales financieros desde el Banco de España a las entidades crediticias van a permitir al BBVA y acompañantes rellenar el agujero generado por la economía especulativa. Toda la operación, a la espera de la decisión del Comité Olímpico Internacional sobre las posibilidades de Madrid 2016 —lo cual despejará las dudas sobre la viabilidad de negocio en la llamada Estrategia del Este, esto es, la proyectada Ciudad Olímpica, con su más que probable traslación al eje norte Castellana y, de paso, clarificando las dudas sobre Allberto Ruiz Gallardón en su asalto al poder de la derecha— comenzará con fuerza a partir de 2010.

Los rugidos del león, económicos y políticos, van acompañados de movimientos en la cola para espantar moscas y crear ruido mediático. Es en este ruido mediático, fundamentalmente generador de imagen, donde la resurrección de Florentino Pérez como presidente del Real Madrid o los directores de museos cumplen el papel cultural y simbólico que todo gran acontecimiento, histórico, necesita. Puede parecer un chiste pero es una tragedia, algunas grandes decisiones que afectan a la estructura misma del Estado y a sus proyectos de futuro se toman en el palco del Real Madrid, para ser firmadas, cuando proceda, en la preceptiva reunión de cualquier viernes en el Consejo de Ministros de la Moncloa.

De facto, tanto el capital financiero como la industria del ladrillo a través de bancos y aseguradoras han puesto sus picas en la “Milla de Oro” (CaixaForum, Mapfre, BBVA, Caja Madrid, etc.) sabiendo de antemano que la batalla mediática la deben controlar desde el comienzo del proceso: los grandes grupos de comunicación comen y comerán en sus manos. Moncloa calla, observa y otorga en medio de una profunda crisis económica cuyo final es incierto y con restricciones presupuestarias que ya están llegando a las industrias culturales.

Para ver hasta qué punto la batalla se va a producir con las peores armas, baste con leer, sin gran estupor, la entrevista publicada en El Cultural del diario El Mundo el pasado 15 de mayo en la que, por ejemplo, nos encontramos con declaraciones del Director del Prado, Miguel Zugaza, de la siguiente guisa al afirmar: “…hay una cosa importante en nuestro país que es la competencia desleal. Por ejemplo, en Nueva York a los bancos americanos no se les ocurriría abrir una sala de exposiciones al lado del MET o del MoMA. Lo que harían es ir a ver al director del MET o del MoMA y ver qué oportunidades hay de colaborar. Y aquí no”. Sin citarlo, el señor Zugaza se refiere al CaixaForum. Lo que Zugaza no dice es que CaixaForum es, de todos los centros de arte y museos de Madrid enclavados en el eje del Prado, el que tiene un éxito más claro y rotundo. Es CaixaForum el que (citando a Manuel Borja-Villel en la misma entrevista) “trata al espectador como un consumidor” abiertamente, sin remilgos y con coherencia. Tampoco Zugaza ni sus acompañantes mencionan, y las entrevistadoras parecen ignorar, que en Estados Unidos la mayoría de los museos son entidades privadas en sí. No dependen de fondos públicos y sí de sus patronos y las inyecciones dinerarias de las más diferentes corporaciones.

Lo que ha hecho CaixaForum es llevar a sus últimas consecuencias la misma cultura-espectáculo que los demás están abanderando, solo que de una manera infinitamente más coherente. Es más, probablemente lo que esté sucediendo con CaixaForum sea completamente revolucionario, pues en lugar de tener que invertir recursos procedentes de sus impositores en cultura, es la cultura la que genera esos recursos económicos para la propia entidad bancaria. Desde la apertura del centro se ha producido un aumento espectacular del número de nuevas cuentas y contratación de servicios bancarios para la institución financiera. El CaixaForum —¿conoce alguien el nombre de su director?— es la valla publicitaria más grande y eficaz ( su costo —arquitectos y diseñadores mediante— ha sido más que rentabilizado) de la ciudad de Madrid y despierta las envidias de los directivos de las otras entidades bancarias. En suma, CaixaForum, cual hijo pródigo que regresa al origen, genera dinero a través del dinero, gracias a los turistas y consumidores de cultura, mientras que Thyssen, Prado y MNCARS le piden el dinero a las administraciones públicas.

Todo esto se produce en un momento en el cual una industria de monocultivo, en el periodo 1996-2008, como la construcción se ha venido a pique y una parte de los recursos de esa industria, al igual que una parte de los recursos financieros inyectados por el Estado, necesariamente van a tener que ir a las industrias culturales. A esta cuestión se ha referido el Presidente del Gobierno en las últimas semanas a través de distintas entrevistas de un modo indirecto. Un caso sintomático de derivación de capitales procedentes del ladrillo y el urbanismo depredador a industrias culturales se está dando en la Región de Murcia, donde estas nuevas políticas económico-culturales están siendo llevadas a la práctica a gran velocidad.

En el caso específico del MNCARS hemos de confesar, por una parte, nuestro aburrimiento. No obstante, creemos que su dirección está en las mejores manos —en la persona que puede llevar un cambio cualitativo adelante—. Hay un solo problema con Manuel Borja-Villel: hoy por hoy, la política y los debates políticos ya no están en la calle ni en el parlamento, sino en los medios de comunicación y fundamentalmente en las televisiones. De manera paralela, el debate que en su momento se podía plantear con los nuevos rumbos del MNCARS, su dirección lo está planteando únicamente a través de los periódicos. Día sí y día también, éstos nos anuncian grandísimos descubrimientos, avances y revoluciones en el museo. Algo que sin duda deja muy contentos a los periodistas, pero que para cualquier persona con un saber medio y una actitud crítica en el mundo de la cultura resulta completamente insuficiente.

En lo que se refiere a la reordenación de la colección, sólo conocemos ésta en parte, pero el juicio ya está hecho desde los propios periódicos, el lugar que Manuel Borja-Villel ha elegido para trabajar. Entrar críticamente en ella tiene la dificultad sobreañadida de trabajar en un diálogo abierto y cerrado en la misma unidad de tiempo por quien es su mentor y autor. Por qué y para qué, nos planteamos, si la opinión está ya creada y nuestra posible incidencia es prácticamente nula. Sin embargo, y para contribuir al no silencio, nos preguntamos si es posible preguntar si ha habido presiones de la Casa Real y/o de altas instancias del Gobierno para cambiar el discurso expositivo del Guernica que estaba montado en los dos últimos meses —el Guernica, la maqueta del Pabellón de la República Española de 1937 en París y la película de Dreyfus ordenados en un mismo eje axial en un claro discurso cívico, republicano y antifascista—. Nuestra respuesta es clara y rotunda: No, no podemos preguntarlo, no se puede preguntar, no se debe preguntar.

D.- SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA Y LA ESTRUCTURA DE PODER SOBRE LA QUE SE ASIENTA

Dice José Luis Brea que, desde nuestro punto de vista, lo que ha sucedido en nuestro país es “una benéfica diseminación-descentralización del poder en una multiplicidad de agencias”. Todo lo contrario, nuestra opinión se encuentra en el polo opuesto. La Institución Arte en España, como venimos diciendo hace años, no crece, sólo engorda. De modo que, cual parásitos voraces, han aparecido nuevos grupos de influencia y poder a través de las Comunidades Autónomas, museos y centros de arte, asociaciones gremiales y, sobre todo, a través de las labores de intermediación, que se hacen fuertes en las administraciones públicas, bancos, entidades crediticias, aseguradoras y fundaciones.

Creemos que para hablar con cierto rigor de la Institución Arte en España debemos remontarnos a los primeros años cincuenta y a los exitosos primeros balbuceos del informalismo español —magníficamente estudiados, por cierto, por Jorge Luis Marzo en su libro Cultura y Franquismo, libro absolutamente silenciado—. Lo que podemos denominar como periodo o ciclo Autárquico (autónomo y liberal), que transcurre entre los primeros años cincuenta y los primeros ochenta y el periodo o ciclo Democrático (institucional y liberal), que transcurre entre los primeros años ochenta y la actualidad. Ambos periodos son asimétricos en todas sus variables, excepto en la financiación, y es en el segundo en el que se construye la Institución Arte: antes podemos hablar de mundo del arte pero en caso alguno de institución, es decir, un conjunto más o menos estructurado de sectores y subsectores presentes en la producción, circulación, exhibición, comercialización, estudio y recepción crítica de las obras de arte. El nexo de unión entre ambos periodos —de 1978 a 1982— es un tiempo convulso y de turbulencias políticas y culturales que, entre otros acontecimientos, produjo la desactivación política y persecución cultural-policial de las incipientes prácticas conceptuales en España. Sólo nos queda resaltar que en 1979 se firman los Pactos de la Moncloa y se aprueba la Constitución, y en 1982 gana las elecciones generales el Partido Socialista.

Todos deberíamos conocer de sobra cómo se gestionaba el arte desde el Ministerio de Cultura en aquella época, sobre qué cimientos se construyó la estructura de la Institución Arte y por experiencia propia sabemos que a quien ose estudiar crítica y rigurosamente La Movida o los primeros gobiernos del PSOE en política cultural, se le va a condenar al más absoluto silencio, en el mejor de los casos. No obstante, jóvenes historiadores del arte, entre veinticinco y treinta años, están llevando a cabo investigaciones que dan al traste con la literatura —perdón— al uso. Ya veremos si alguien tiene el valor de financiar los estudios y hacerlos circular.

De algún modo estamos asistiendo a la aparición y desarrollo de pequeños lobbies que en su “práctica profesional” se afianzan como castas, practicando la transversalidad política —son fuertes gobierne quien gobierne—. Este tejido de castas se está unificando, en términos de representatividad simbólica y en una histórica doble marcha atrás, en una incipiente oligarquía (gobierno de pocos) cuyas pautas de comportamiento remiten a los peores vicios de una emergente aristocracia del arte. Quien asistiera a los actos de inauguración de la exposición de Juan Muñoz en la Tate Modern de Londres, o a cualquiera de los actos del mundo del arte en los cuales se hace presente la Corona, podrá comprobar la soltura con la que se conducen los nuevos cortesanos, en alianza con los viejos, a la hora de patentizar cuáles son sus poderes.

La Institución Arte, en definitiva, está cerrando su ciclo democrático y los finales de ciclo son turbulentos. Así, en este período de turbulencias nos encontramos, en un final en el cual la propia institución busca a la desesperada quien la represente simbólica, orgánica, real y mediáticamente. Se trata de la búsqueda del Mesías, ese sujeto real o imaginario en cuyo advenimiento se pone la confianza inmotivada o desmedida. Pero lo que tampoco debemos dejar de señalar es que hace mucho tiempo que la Institución Arte dejó de ejercer su derecho a la libertad de expresión. El motivo es claro: porque hay miedo; porque la Institución, como cualquier institución oligopólica —y aquí sí damos la razón a José Luis Brea— en definitiva, premia y castiga. Ocurre, sin embargo, que hay demasiados candidatos a ser premiados y el botín comienza a ser escaso, de manera que existe un campo abierto para el castigo (si el tiempo no lo impide, podemos dar datos concretos de estos últimos).

Como conclusión, podemos advertir, aunque suene grueso, que la Institución Arte, negando y reafirmando a la vez el leitmotiv de la modernidad, se ha convertido en una institución autorepresiva.

E.- SOBRE LA RESISTENCIA CRÍTICA

En este punto nos encontramos fundamentalmente de acuerdo con lo que José Luis Brea expresa en su reciente texto. Se ha producido desmantelamiento programado de la Institución Arte en España, cuyo origen se encuentra en el cambio de ciclo de 1978 a 1982, y que coincide con el ascenso al poder del PSOE. Desde entonces, se ha venido permitiendo que se corone cada vez más un proceso de absorción y sistemático desarme de las agencias que desde la exterioridad e independencia al museo tendrían una oportunidad de verdad. Así funciona el tan de moda tema de los archivos expuestos en los museos y la así llamada crítica institucional, en nuestro entender, totalmente inexistente.

En lo que se refiere a la “usurpación del lugar de las instituciones del saber”, dentro de ese “mapa de los silencios” uno llama especialmente la atención: el de la academia, el de la Universidad española y sus departamentos de historia del arte y bellas artes. Dejando a un lado los problemas metodológicos que desde hace décadas arrastran las disciplinas dedicadas al estudio de las prácticas artísticas —su clamorosa inadecuación a los cambios de paradigma producidos a lo largo del siglo XX—, resulta absolutamente incomprensible que prácticamente ningún profesor o catedrático de historia del arte, salvo el que ya todos conocemos, el que parece mover los hilos en la sombra, haya sido capaz de posicionarse con respecto a los acontecimientos que se vienen sucediendo en nuestro país. El presente debate es sólo uno de los muchos que han requerido su concurso durante las últimas tres décadas. Por desgracia, hace ya tiempo que la academia renunció a estudiar el arte del presente haciéndose en parte responsable de la delirante deriva de los acontecimientos. La asepsia metodológica con la que se persigue un absurdo reconocimiento científico para la disciplina —y quizás también el “clientelismo” al que alude Carlos Jiménez en su comentario al artículo de José Luis Brea— parece estar detrás de esa actitud cobarde, de ese miedo al pronunciamiento público que debería ir acompañado de un “obrar en consecuencia”. De nuevo, el silencio.

En relación con esto mismo, resulta cuanto menos paradójico que desde el MNCARS o desde el MACBA, dos de las principales instituciones artística de este país, se pretenda articular una historia contrahegemónica del arte español cuando todavía no existe una historia hegemónica. O al menos no existe en el sentido estricto, fuerte, completo de la palabra. Tan sólo podríamos hablar de una historia, o mejor, una mitología fragmentaria, débil, tal vez también clientelista, que, precisamente, se habría construido desde la institución, apoyándose en los numerosos textos de catálogos que han firmado autores omnipresentes desde su rotunda mediocridad. Estas voces están lejos de correr la suerte de esas otras —las “voces denigradas” de las que habla José Luis Brea— cuyas aportaciones parecen no ser bien recibidas.

CODA Y FINAL: LA DENIGRACIÓN DE LAS VOCES Y EL MAPA DE SILENCIO

Acabaríamos ahora regresando al comienzo: seguramente este intercambio sirva para muy poco, por no decir para nada. “Silencio: se rueda”.

No, nadie denigra voces, de la manera más sencilla no hay voces: esta, la de José Luis Brea y alguna otra no pasan de ser leves susurros en un mar de calladas nubes turbulentas. Las agencias absorbidas y las que se quedan fuera juegan/jugamos en la misma disciplina, con el mismo reglamento y en la misma liga. Hace mal tiempo y el cuerpo nos pide más: un chute de arte, un chute de teoría, un chute de ideología, un chute… Un chute para ir tirando y poco más. Fuimos demasiado lejos al referirnos al “arañazo al mapa del silencio”, no pasamos de acariciar el mapa, suavemente, con ternura, dándole brillo. Pero es que el tiempo histórico probablemente no dé para más.

Los que realmente arañan el mapa del silencio son los de Corea del Norte; pero esos juegan en una liga mucho más nuda: la de los ideales inconclusos de las Vanguardias, de las cuales (las artísticas) todos somos y nos reclamamos herederos.

BRUMARIA

Publicado por Jose Luis Brea a las 08:55 PM | Comentarios (2)

El retorno de lo lúdico: Morris y el museo como espacio de juego – Miguel Á. Hernández-Navarro

Originalmente en No (ha) lugar

morris-turbinas.jpgEstos días, y hasta el próximo 14 de junio, la sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres acoge Bodyspacemotionthings, una reconstrucción de algunas de las piezas que Robert Morris realizó en 1971 con motivo de la exposición antológica que sobre su obra pretendió realizar la entonces Tate Gallery. Una exposición, la de 1971, que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los modelos de subversión a la institución museística contemporánea.

La fama que a principios de los setenta Morris había adquirido como escultor minimalista hizo que la Tate se interesara en la realización de una exposición retrospectiva. Tras unos meses de negociación con el comisario, Michael Compton, Morris decidió evitar el modelo tradicional de exposición y decantarse por lo que llamó un modelo “no autoritario”, intentando evitar la imposición de una imagen oficial de su trayectoria. Así que, en lugar de reconstruir sus piezas minimalistas, diseñó tres espacios interactivos que creaban diferentes relaciones físicas entre los espectadores y los objetos y estructuras que dividían las áreas de la exposición. Y para ellos hizo construir una serie de objetos interactivos entre los que se encontraban un rodillo de granito para andar, plataformas de metal sobre las que había que arrastrar objetos pesados que llevaban cuerdas y que recordaban a sus piezas de nudos de la década anterior, una gran bola de madera que había que mover en torno a unas vías circulares, una cuerda de equilibrista para atravesar una parte de la galería, una serie túneles por los que cruzar y balancearse, plataformas de madera para subirse y una serie de rampas para escalar.

Todas las piezas se realizaron en materiales baratos y fueron concebidas para ser destruidas después de la exposición, procedimiento que ya había empleado Morris en sus piezas minimalistas y que volvió a emplear incluso en su retrospectiva de 1994 para el museo Guggenheim.

Junto a cada objeto o estructura había una fotografía que mostraba las posibles acciones que se podían realizar con el dispositivo, de modo que quedaba bien claro que el espectador debía interactuar con los objetos. No era un espacio para ver, sino para experimentar. Un espacio de juego. Como se ha descrito en más de una ocasión, el aspecto de la muestra era prácticamente el de un patio de recreo. Un espacio para la relación del visitante con los objetos y con las estructuras.

En cierto modo, se podría decir que aquí se adelantan muchos de los conceptos que serán teorizados por Nicolas Bourriaud en su estética relacional. El espacio artístico se convierte en un lugar para el juego y la experiencia. Como sugirió el propio Morris en una carta al comisario de la exposición, Michael Compton, pretendía crear “una situación donde la gente pudiera ser más consciente de sí misma y de su propia experiencia mejor que ser consciente de la de una versión de mi experiencia”.

La experiencia que Morris quería provocar tenía que ver con el juego y el movimiento de los cuerpos. Eso era algo que ya había examinado en sus piezas de danza, pero incluso en las estructuras minimalistas. Influenciado aún por las coreografías de Simone Forti, los objetos que Morris construirá serán esencialmente dispositivos relacionales, muchos de ellos directamente inspirados en los utilizados a principios de los sesenta en las danzas de Forti, especialmente algunas rampas de escalada.

La importancia dada al movimiento, la experiencia y el juego, en lugar de a la contemplación y a la autonomía de los objetos, intentaba desmontar tanto la noción de obra de arte autónoma como el papel del museo como espacio separado de la vida. El espacio de exposición se convertía ahora en un lugar en el que se daba cabida a actitudes que eran reprimidas en la vida social. En cierta manera, en el espectador se producía una liberación cinestésica que ponía en movimiento impulsos que habían sido reprimidos desde la infancia. A través de ruptura de las reglas, que se inspiraba en las teorías sobre la desublimación de Marcuse, Morris pretendió “liberar el objeto artístico del control represivo de lo que Maurice Berger ha llamado “el triángulo de hierro del mundo del arte”, es decir, el espacio producido por las galerías, los museos y los medios.

Esta exposición fue un intento de reinventar el museo como espacio de libertad, subvirtiendo su estructura represiva. Y esa libertad fue entendida como una amenaza por los responsables de la institución, que comenzaron a ver cómo se producían una serie de lesiones e incidentes entre los visitantes y, progresivamente, también en las instalaciones. Por tal razón, y bajo la excusa de la “protección del público”, la exposición fue clausurada a los cinco días de la inauguración.

Una semana después, y sin la colaboración del artista, el museo organizó una retrospectiva “tradicional” con obras pertenecientes a varias colecciones. Una retrospectiva que, esta vez, sí realizaba un recorrido por la obra de Morris, centrándose especialmente en sus piezas minimalistas, el verdadero objeto del deseo de la Tate Gallery a la hora de pensar en una exposición de Robert Morris.

Paradójicamente, treinta y ocho años después, la Sala de Turbinas de la Tate Modern reconstruye esta exposición frustrada que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los referentes de la crítica institucional y de las posibilidades del museo como espacio de creación de socialidad. Parece que la experiencia con las grietas de Doris Salcedo, en las que algún espectador salió mal parado, ha fortalecido una institución que ya no tiene miedo de que los visitantes se fracturen la clavícula.

Definitivamente, el museo ha perdido el miedo al accidente.

Publicado por Jose Luis Brea a las 12:25 PM | Comentarios (0)

Entrevista: María Belen Saez – Francesa Bellini.

Originalmente en el periódico El Nuevo Siglo. Visto en [esferapública]

princen.jpgMaria Belén Saez de Ibarra, quien actualmente dirige la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, responde el cuestionario de Francesa Bellini.

¿Para qué sirve el arte?

Nos hemos servido de la performatividad del arte para, a través del truco y de la astucia, poner en escena los dramas que le son propios a las profundas contradicciones de la conciencia; del “si mismo” y de la percepción de la realidad. A partir de la invención reciente del “arte” como categoría específica de naturaleza absoluta, se utiliza como metáfora trajinada del proyecto espiritual del hombre. Este es un mito que ha sufrido muchas crisis. Por lo pronto, sabemos que el arte como productor de símbolo y significado es uno más de los mecanismos que usa la sociedad actual para crear y reproducir sus retóricas.

¿El arte y la política deberían mezclarse?

Me interesa pensar sobre el arte desde una connotación política. Aunque a veces también se nos permite no “pensarlo”. Este es un momento que siempre andamos buscando y que nos sucede raramente cuando nos enfrentamos a una obra verdaderamente poderosa. El arte puede contribuir a la consolidación de los regímenes culturales establecidos o lo contrario; trasgredirlos. Ambas cosas son interesantes de mirar, ya que nos muestran la forma como opera la construcción de la realidad social. Creo que esa podría ser la connotación política del arte aunque prefiero el arte cuando se hace hermético y más misterioso. Incomprensible. Cuando sirve más para callar que para decir.

¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?

El ejercicio de la política al que usted se refiere es una profesión con un campo y unas reglas, tal como lo es la profesión del artista. Ni los artistas ni los políticos como profesionales son más o menos deseables.

¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?

¿Es el activismo en sí mismo válido? El activismo es una estrategia política entre otras. Cada uno debe optar por la estrategia que su opción crítica le vaya mostrando. Yo pensaría que el arte es en sí mismo una opción que no está cruzada por el activismo. Es un lenguaje mucho más sutil que opera sobre la vida síquica fundamentalmente y hace menos ruido aunque pudiera ser mucho más agresivo.

¿Debe haber ética en el arte?

La ética es una dimensión que atraviesa toda la vida social, así como la vida íntima del sujeto. La ética es la dimensión humana del pensamiento. Ella nos hace parte de una categoría de lo humano.

¿Qué no es ético en el arte?

La inocencia sobre las implicaciones políticas del ejercicio del arte. Cuando el arte logra reproducir o producir significados y sentidos sociales tiene un poder sobre la gente y sobre las estructuras sociales (quizás sean la literatura y el cine los más eficientes). Este poder es silencioso, imperceptible, opera esparcido, derramado, taimado. La mayoria de las veces, muy al contrario de lo que “el sentido común” cree, el arte fortalece y hace circular las formas más reaccionarias de los regímenes de representación social. No es ético en el arte que sus actores pretendan no saber a que amo le sirven. Cada obra y la forma como ella circula implicaría la plena conciencia de lo que en ella se tramita para corresponder a un ejercicio ético de lo simbólico.

¿El arte es una forma de lucha?

Si asociamos la lucha al conflicto que subyace al control sobre la producción del significado social de lo simbólico, puede serlo. Pero esta lucha no implica una disposición explícita y conciente de hacerla. A veces parece que se maneja entre los bordes del autismo de todos los que en ella pudieran intervenir.

¿Se considera un artista político o un artista crítico?

Estos rótulos tal vez solo sirvan para recordarnos la profunda restricción del arte como lenguaje. Quizás la pulsión crítica que pueda llegar a tener una obra no pudiera estar calculada ni por el propio artista. El arte es una forma de conocimiento que rechaza –en sus momentos de mayor grandeza-el conocimiento en sí mismo; que se halla en el limbo del desconocimiento que se encuentra más allá del conocimiento y del silencio que se encuentra más allá de la palabra, como lo diría Susan Sontag.

¿Para qué hace su obra?

Yo disfruto mucho mi trabajo. Trabajar en esto es como una extraña adicción especialmente cruzada por el deseo, que por cierto requiere de mucha capacidad de espera y de resistencia, ya que es un quehacer particularmente inestable e inseguro, muchas veces restrictivo.

¿Para quién hace su obra?

En el fondo la vanidad de todos nos hace creer en un provecho social de lo que hacemos, pero prefiero responderle que en realidad no lo sé.

¿A qué artistas admira?

Muchos. Depende de la obsesión del momento. El arte se renueva, y también nuestros intereses. Quizás lo más interesante que este campo ofrece es su constante transformación, cada vez más rápida y a la que accedemos cada vez más fácilmente. Las obras tienen un poder coyuntural, allí es donde están vivas. También pueden ser miradas desde su historicidad. A mí particularmente me interesa el desconcierto de las transformaciones. Aunque ellas hoy se suceden tan rápidamente que es difícil saber algo cierto sobre su sustancia.

¿A quién censuraría si pudiera?

A nadie. La censura esta cerca de las conductas fascistas. La censura no una opción para la crítica ni para defender una posición. Aunque pensándolo mejor me censuraría a mi misma. Me gustaría poder estar más tiempo en silencio. Decimos muchas tonterías.

¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?

Que vivamos en un cuerpo que se desgasta tan pronto, cuando parece que se empieza a entender…(algunas cosas).

¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?

La esperanza es lo último que se pierde. Pero hay que entender que no tenemos control sobre casi nada. La contingencia del mundo no nos pertenece. Lo único posible es vivir desde la solidaridad. Y vivir a plena conciencia y sin hacer tantos cálculos.

      In Chile the brutal, murderous past under dictator general Augusto Pinochet is never far away. Families of those who perished or simply disappeared under his rule are looking for clues to what happened to their loved ones and they’re yearning for justice. During the Pinochet years more than 3,000 Chileans were politically […]

SITIOS DE MEMORIA. ACTIVIDADES

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La Jaula del Pajarito.

Por lo menos 92,000 mujeres murieron en Ravensbrück…

 

Neus Català:

“Fuimos las olvidadas entre los olvidado”

Entrevista con una superviviente de Ravensbrück

 

Olga Merino / Barcelona

 

Dura, altiva y a la vez pródiga, como el Priorat, una tierra áspera donde las cepas batallan por el agua para transformarla en la generosidad del vino. Mucho de ese ADN telúrico se conserva en los genes de Neus Català, una de las pocas supervivientes catalanas del horror nazi, a quien EL PERIÓDICO rendirá homenaje desde hoy y hasta la recta final de la diada de Sant Jordi.

En su vejez, a los 97 años, esta luchadora, Catalana de l’Any en el 2007, ha encontrado la merecida quietud en Els Guiamets, su pueblo natal, en una residencia de ancianos. El encuentro tiene lugar en la habitación que ocupa, un cubículo luminoso que ella denomina «la gàbia del moixonet» (la jaula del pajarito). La vida se empeña en transitar por contradictorios vericuetos: del campo de exterminio de Ravensbrück, a la llar d’avis.

-¿Cómo se encuentra, Neus?

(La entrevistada se encoge de hombros con indiferencia, como quien le pregunta por el tiempo o el resultado de la quiniela).

-Para mi edad, no puedo quejarme. De todas maneras, a un deportado siempre le quedan achaques. Hay días en que estoy más alegre, días en que no lo estoy tanto.

-Pero en el asilo está tranquila.

-Está muy bien, pero a veces me aburro. En invierno todo se adormece.

-¿Qué hace por las tardes?

-Juego mucho al dominó y leo. Ahora estoy con Engels, preparándome para poder leer luego a Marx antes de morir. Aunque ahora pierdo la concentración.

-¡Engels! La cabeza le funciona como un Rolls Royce.
-Espero no haber perdido mucho, aunque me falla la memoria. Me acuerdo de lo que sucedió hace 40 años, pero de lo que hice ayer, nada.

-La huella del campo no se borra.

-No. No. No. Eso queda grabado en la cabeza para siempre.

Tras la derrota en la guerra civil, Neus Català, enfermera de profesión, cruzó la frontera con una colonia de 180 huérfanos que estaban refugiados en Premià de Dalt. Una vez en Francia, luchó con la resistencia como enlace escondiendo mensajes entre los bucles de su peinado arribaespaña. Hasta que la pilló la Gestapo y la trasladó a Ravensbrück, un campo de concentración donde perecieron 92.000 mujeres.

-La escritora Carme Martí tituló la novela sobre su vida Un cel de plom, justo por el cielo de Ravensbrück.
-No hay un solo deportado, hombre o mujer, que haya entrado en un campo y que pueda explicar lo que sentimos. No sé expresarlo.

-¿El nombre del campo significa puente de los cuervos?
-Había muchos y era muy tétrico. Teníamos que agrandar nosotras, con nuestras propias manos desnudas, el lago Schwedt, con el agua helada hasta media pierna.

-Y sin comer.

-Aquello no era comida. Una especie de sopa en la que a veces flotaban mondas de patata. Y nabos.

-El campo olía a cadaverina de los cuerpos en descomposición.

-No eran campos de concentración, sino de muerte. La tenías cerca.

-Conoció allí a una baronesa francesa y se hicieron amigas. Una amistad que duró solo tres semanas.
-Sí, y mire que ella era católica, apostólica y romana. Y yo, comunista y atea. Nos hicimos amigas en seguida y fue la primera a la que perdí. Una mañana estábamos en la plaza, durante el recuento, y se la llevaron. Luego vi el lugar donde la arrojaron: tenía el torso abierto en cruz. A saber qué le hicieron.

-En Ravensbrück, tenían perros.

-Pasábamos por delante de la perrera sin respirar. Eran perros adiestrados para matar si hacía falta.

-¿Se dijo no puedo más?

-Los ocho primeros días estuve muy mal, solo tenía ganas de morirme y no quería ni comer. Y después tomé la decisión de que quería salir de allí para contar lo que había presenciado, de manera que incluso registraba lo más atroz: si me decían que una chica se había suicidado estampándose contra una valla electrificada, iba para poder explicarlo. Tenía que luchar para vivir.

-La tuvieron desnuda y con la menstruación delante de los SS.
-Sangraba, y tuve que soportarlo. Les entró la manía de hacernos una revisión. Nos pelaron a todas al rape. La cabeza, las axilas, el pubis. Lo hacían para que nos sintiéramos fuera de nosotras mismas, para rebajarnos y que perdiéramos la moral.

-Con las chicas polacas hacían experimentos médicos. Iban por el campo como almas en pena.
-Las alimentaban para que les durasen mientras hacían los experimentos. En la liberación, no las vimos. Todo lo que los nazis no pudieron ocultar. Debieron de matarlas.

-A usted misma le pusieron una inyección para esterilizarla.
-¡A todas! Nos ponían inyecciones para que no tuviéramos la regla y rindiéramos. Era peligroso porque podías quedarte estéril.

-Y, sin embargo, tuvo dos hijos.

-Ya tenía 36 años cuando tuve a mi hija, a la primera. Cuando el médico, un camarada, me dijo que estaba embarazada (de su segundo esposo), le contesté que estaba loco, que no podía ser. Me puse tan feliz. No me lo esperaba, ya estaba conforme con lo que había. Mi maternidad fue el gran triunfo contra los nazis.

-¿Sus hijos le hacían preguntas?

-Yo no quería que supieran demasiado. Cuando ya fueron mayores, me contaron que de pequeños me oían llorar por las noches. No me lo habían dicho nunca, los pobrecillos. Se ve que tenía pesadillas.

Las padecía, claro, como todos los supervivientes. Y solo acabaron el día en que Montserrat Roig la ayudó a desembuchar, a vaciarse: Neus Català había podido relatar hasta entonces la experiencia de otras deportadas, pero no la propia. Ambas se conocieron en París en 1975, durante una asamblea de deportados, mientras la escritora estaba culminando la investigación para Els catalans als camps nazis.

-Cuando Montserrat Roig estaba haciendo el libro, solo había entrevistado a hombres. Le llamó la atención mi acento catalán y se me acercó preguntándome si había estado en Ravensbrück y si conocía a más catalanas y españolas deportadas. Le señalé una zona de la platea y le dije: «Mire, todas aquellas». Los expresos le habían dicho que no había republicanas deportadas.

-¿Por qué se lo ocultaron?

-Mire, le digo lo mismo que le contesté a ella: «Las mujeres fuimos las olvidadas entre los olvidados». No sé por qué la engañaron. Tal vez eran un poco machistas. Miles de mujeres cayeron en la lucha.

-Después la trasladaron al campo de trabajo de Holleischen.
-Nos colocaron en un kommando de obuses antiaéreos. ¿Cómo íbamos a fabricar armas contra los nuestros? Así que hacíamos sabotajes, sobre todo disminuir la producción.

-A veces metían moscas entre el fulminante y la pólvora.
-Moscas, polvo, de todo. Los pocos civiles que trabajan en la fábrica y con los que teníamos contacto nos pasaban cajas de cerillas vacías, y ahí guardábamos las moscas. Había especialistas en cazarlas, ja ja ja.

-Y estropeaban las máquinas.

-Yo siempre iba con Blanche, una francesa que quería mucho a los españoles. Blanca y Nieves. Y cuando habíamos saboteado la máquina dejábamos un papelito que decía: «Blanche-Neige et les sept mécaniciens». Así el turno siguiente sabía que ya había venido el mecánico.

-Después de la liberación, ¿qué fue lo más difícil?
-Saber de mi (primer) marido. Tardé cinco meses en descubrir que había fallecido. No quería ni pensar que estaba muerto; me decía que habría perdido la memoria en el campo.

-Después de haber vivido todo ese horror, Neus, ¿es posible creer todavía en el género humano?
-¡Claro! ¿Es que no puedo creer en usted? No perdono a quienes lo hicieron, malditos nazis, pero no he perdido la fe en la humanidad. Que la humanidad llegue adonde queremos costará, pero si pensamos en cómo vivían nuestros abuelos.

-¿Sigue la actualidad política?

Nací con esa manía. En la barbería de mi padre, había una pequeña ventanita que daba al comedor y yo me ponía allí, escuchaba y participaba en las charlas. Defendía las ideas de mi padre, que era comunista.

-La izquierda está desorientada y hay mucho desencanto político.

-Solo la juventud puede regenerarlo. Antes creíamos en un partido, pero ahora todo está medio amortecido. Deberíamos hacer algo, pero qué. La juventud tiene coches y la televisión, que es una porquería. Y están sin trabajo. Me da pena que la izquierda esté reculando después de tantos sacrificios. Yo si fuera más joven y tuviera fuerza, haría algo.

-Seguro que resistiría contra los desahucios.

-Claro que iría. Es escandaloso que la gente no pueda tener un lugar para vivir, que es básico. Echar a la gente a la calle es un crimen ¿No sé qué está pasando? Hacen falta miles de Neus, porque en aquellos años yo no estuve sola: fuimos miles de mujeres las que luchamos. Los avances sociales están reculando.

La sesión de fotos tiene lugar en el jardín de la residencia. Neus suelta el andador metálico y, con cuidado y ayuda, se aferra a un olivo centenario. Se fija en que un tallo de verde nuevo ha brotado en la rugosidad del tronco con las últimas lluvias. «Los olivos no quieren morirse», dice. Genio y figura.

 
   

Desde el final de la II Guerra Mundial el 8 de mayo de 1945, Neus Cátala, como superviviente de los campo de exterminio, realizó una intensa actividad de recuperación de la memoria de las mujeres, niñas, niños y hombres españoles que murieron y sufrieron cautiverio en los campos de concentración nazis.
A raíz del peregrinaje al campo de Ravensbrück para conmemorar el 60º. Aniversario de la liberación, se constituyó “Amical de Ravensbrück”, con el objetivo de continuar la gran tarea realizada por Neus. Amical de Ravensbrück asume el compromiso de transmitirlo a nuestro pueblo y a las futuras generaciones.
Tuvieron que transcurrir 10 años hasta que las mujeres, hombres y criaturas que murieron y sufrieron en Ravensbrück hayan tenido un reconocimiento oficial de su país encarnado en la figura de Neus Català única superviviente de este campo.

 

Discurso Neus Català en la inauguración

 

Uno de los motivos principales de fundar la Amical de Ravensbrück parte del juramento que hicimos, en el momento de la liberación, todas las deportadas y deportados de que, mientras viviéramos, explicaríamos lo que habíamos visto y sufrido.
 

Son las mismas razones que nos llevaron a defender la República, hacer la Resistencia en Francia y a luchar contra el fascismo: el amor a la paz, la libertad, la tolerancia y la justicia social.
 
En segundo lugar, si no el primero, que en todos los países de Europa donde hubieron deportadas han tenido su propio Amical. En España, nuestra representación, hasta el año 2005, se incluía en el Amical de Mathaussen, de la que fui cofundadora en 1963, aunque nuestro país ha estado siempre representado en el Comité Internacional de Ravensbrück a través de una delegación española, siendo uno de los países fundadores del mismo entre los años 1963 y 1965.
 
Ravensbrück fue un lugar donde, en medio de la gran tragedia, quedo patente la fuerza invencible de los débiles. Fue el más terrible campo de concentración diseñado para mujeres y criaturas y al que fueron a parar algunos hombres. En sus años de existencia estuvieron recluidas unas 133.000 personas de alrededor de 40 naciones.
 
Los SS idearon todo tipo de refinadas maneras de asesinar. Miles de mujeres murieron en las cámaras de gas, centenares fusiladas y varios millares fueron exterminadas por el hambre y las epidemias. Otras perdieron la vida a consecuencia de los experimentos médicos realizados por médicos de las SS, como fue el caso de las jóvenes polacas, denominadas “conejillas de indias”. Debemos citar el caso de Alfonsina Bueno, de Berga, que murió 39 años después de la liberación, padeciendo todavía, las consecuencias de estos experimentos del Dr. SS Karl Gebhardt, el mismo que simultaneaba la presidencia de la Cruz Roja alemana.
 
En Ravensbrück se moría de mil maneras: ahogas en las letrinas, a bastonazos o quemadas vivas en el horno crematorio como el caso de la joven madre Sofía Liman. Algunas, vencidas por el sufrimiento, morían electrocutadas lanzándose contra las alambradas eléctricas. Más de 92,000 de aquellas personas encontraron allí la muerte más atroz.
 
Pese a ello, las mujeres no perdieron nunca su espíritu de resistencia. La solidaridad y la cultura fueron nuestras principales armas. El deseo de vivir era también un acto de resistencia. contra los nazis pues allí, se entraba para morir.
 
Consecuentemente, las mujeres continuaron su lucha saboteando la macro estructura económica , militar y civil a la que estaban sometidas, siempre vigilada y con el peligro de ser masacradas.
 
Aprovechándose de esta mano de obra barata y siempre renovable, los SS, junto con alas grandes firmas Krupp, Thyssen, Siemens, Mercedes Benz e I.G.Farben, entre otras, hicieron grandes fortunas. Esta última, I.G. Farben, además era la que suministraba el gas cyclon 3 para las cámaras de gas. El campo de Ravensbrück formó parte del denominado “Triangulo de la muerte” del länd de Branderburg: Oranienburg-Sachsenhausen-Ravensbrück.
 
Las españolas de Ravensbrück eran mujeres que habían luchado cuando la República española fue atacada por el fascismo, tuvieron un gran peso en la producción y el mantenimiento de un estado democrático en la cuestión social, educativa, asistencial y política. Una vez perdida la guerra, muchas de ellas se refugiaron en Francia y, en condiciones adversas continuaron alertas y solidarias en los campos de concentración franceses y en los mal denominados refugios. 
 
Estas mujeres encontraron apoyo en mujeres y hombres de la antigua emigración económica que ayudó en la organización clandestina de la Resistencia de los españoles republicanos en Francia. Si en toda la zona de los Pirineos hubo un gran ejercito de 60000 hombres y mujeres, “las guerrillas españolas”, en todos los departamentos de Francia, hubo grupos resistentes de españoles-as. Las mujeres constituyeron una gran red de transmisiones, de suministro y de transportes de armas de los maquis de montaña y ciudad, haciendo sobretodo el duro y peligro papel de enlace. Fueron también las encargadas de encontrar el contacto entre los familiares refugiados en Francia y las familias de España.
 
El Comandante Sevilla, militar de carrera y comandante de las guerrillas españolas, muy viejo ya y con lagrimas en los ojos, nos dijo que cuando se hablara de las mujeres españolas en la Resistencia no se habría de contar por centenares sino por millares, sin las cuales, nosotros, no habríamos podido llevar a término muchos de nuestros combates. 

 

El Comandante Rubio, homologado en el ejercito francés, testimonió también el gran papel llevado a cabo por las mujeres, y el Comandante Oria, homologado también, testimonió que la Resistencia española comenzó allí donde había grupos de mujeres.
 
Cerca de 60,000 mujeres y hombres españoles dieron su vida por Francia. De los poquísimos monumentos dedicados a ellos, sólo podría citar en primer lugar el que se encuentra al pie del altiplano de Glieres, del escultor repudiado Baltasar Lobo, otro dedicado a la retirada que se encuentra en el paso fronterizo de La Vajol, y por último, el monumento dedicado únicamente a los hombres deportados españoles en el Cementerio Pere Lachaise en París. Costó 30 años obtener una celda dedicada a las deportadas españolas en el campo de Ravensbrück.
 
Durante la Resistencia, las mujeres tenían un nombre de guerra que conservamos como un título de honor pero enterradas muchas de ellas con el nombre civil, es imposible completar la identificación para la memoria histórica.
 
Tampoco sabremos nunca el número exacto ni el nombre de las españolas que llegaron a Ravensbrück porque todos los ficheros del campo fueron destruidos por los nazis a la llegada de las tropas soviéticas. Las cenizas de muchas de estas mujeres se encuentran en el fondo del lago Schwedt, que las propias deportadas agrandaron con sus propias manos desnudas.
 
Además de continuar la recuperación de la memoria histórica de estas mujeres españolas, nuestro Amical tiene como objetivo según sus estatutos, la conservación de los lugares de memoria que, como Ravensbrück, corren peligro de desaparecer. Actualmente han desaparecido las barracas y sólo queda en pie el edificio de “la Komandantur”, el de la prisión y el de los hornos crematorios. Si estos todavía existen es gracias a la tenacidad de las deportadas supervivientes que a través de sus entidades integradas en el Comité Internacional de Ravensbrück , han orquestado campañas internacionales de protesta en contra de proyectos y propuestas que puedan ocultar la existencia del campo como la construcción de una autopista que lo hubiera atravesado todo. Recientemente, se ha descubierto el campo Jugenlager Uckermark de adolescentes que estaba enterrado.
 
Wanda de Varsovia, gran historiadora de renombre mundial en un estudio sobre el trabajo cultural en los campos de concentración nazis, concluyó que el lugar en los que se hizo más cultura fue en los campos donde había mujeres, conclusión reconocida por los hombres deportados y por lo que hoy en día Ravensbrück es la Escuela Internacional para el estudio del problema de la deportación en general.
 
En 1987, el Comité Internacional de Ravensbrück fue reconocido por las Naciones Unidas como mensajeras de la paz.
 
En 1994, gracias a la ayuda del Institut Català de la Dona presidido entonces por Joaquima Alemany, pudo realizarse por primera vez en España, la reunión del Comité Internacional de Ravensbrück.
 
Con motivo del 60º aniversario de la liberación del campo en el año 2005, se organiza por primera vez una delegación oficial de nuestro país presidida por el Conseller Joan Saura de a Generalitat de Catalunya que participa en el homenaje a las deportadas y al que asiste también el embajador español en Berlin Sr. Gabriel Busquets.
 
En el capítulo de agradecimientos debo mencionar a Annette Chalut, actual presidenta del Comité Internacional de Ravensbrück, por su constante dedicación a la conservación de la memoria y su preocupación por lo que afecta a las deportadas españolas.
 
Al Gobierno de Cataluña que me distinguió con la Creu de Sant Jordi, y a la valiosa ayuda del Conseller Joan Saura a través del Memorial Democrátic y al Gobierno de España cuyo actual Presidente Sr. Rodríguez Zapatero forma parte de nuestro Comité de Honor y a la Vicepresidenta cuyo Ministerio nos ha dado el soporte necesario para la realización de este acto y la documentación que presentamos.
 
Gracias también a todas las personas aquí presentes, así como a Entidades y particulares que nos apoyan y han honrado la memoria de las mujeres de Ravesnbrck y de todos los deportados, resistentes combatientes y represaliados del franquismo y del nazismo.
 
Querría acabar manifestando mi respeto y admiración por todos aquellos que dentro y fuera, lucharon por recuperar las libertades de nuestro país.
 

NEUS CATALÀ I PALLEJÀ

LA VIDA DOBLE. una tragedia en carne viva…

La vida doble de Arturo Fontaine

Marzo 2011 | Tags:

 

En 1992 Fontaine sorprendió con una novela inesperada. Oír su voz era un gran mural acerca de la transformación de Chile durante la dictadura de Pinochet. Fontaine defraudaba las expectativas de los lectores (hipócritas, hermanos nuestros) que, especialmente desde el extranjero, pedían relatos que denunciaran las atrocidades de la dictadura. Oír su voz, en cambio, trazó otra forma de violencia del régimen: la liberalización económica radical (sin libertad política) y las convulsiones que trajo ese brusco cambio de patrones productivos. El escalón social era tan inesperado como el tema. La novela muestra el ascenso de una clase: la voraz plutocracia advenediza; y el eclipse de un viejo orden: la aristocracia latifundista herida por Allende y rematada por Pinochet. La novela de Fontaine era de esa estirpe gatopardesca. La adaptación de los patricios dispuestos a degradarse (es decir, mezclarse), con tal de no morir, prefiguraba (y este fue otro mérito del libro) la adaptación entusiasta de la siguiente clase que, ya en democracia, subiría al poder. La antigua izquierda revolucionaria, ahora “renovada”, que administraría con un poco de vergüenza, pero mucho éxito, el modelo económico liberal heredado de la dictadura. Oír su voz era tanto más osada pues, en su objetividad balzaciana, esta transformación de las élites ocurría tal como ocurrió: con escasa conciencia de las violaciones a los derechos humanos.

Las novelas de la generación chilena surgida tras el retorno de la democracia trataron, en general, solo oblicuamente de la represión. Estábamos demasiado cerca del agujero negro, todavía. Estrella distante (1996), de Bolaño, estiliza la brutalidad insertándola en la paupérrima –y fascinante– vida literaria de aquel período. Pero sin entrar en la sistemática bestialidad del trasfondo.

El paso del tiempo vuelve más objetiva a la historia y más imaginativa a la novela. En España, pasadas tres décadas de la dictadura y setenta desde la guerra civil, ambas se representan con creciente libertad, empleando a la historia como escenografía. Tanto en la demarcadora novela de Javier Cercas Soldados de Salamina, que osa humanizar a los vencedores, como en la extraordinaria La noche de los tiempos, de Antonio Muñoz Molina, que admite la ambigüedad moral de los vencidos.

Algo similar empezó a ocurrir en Chile. Casi treinta años después de los hechos, Fontaine escenifica La vida doble en el período más oscuro de la dictadura (la “dura dura”, la que parecía que duraría siempre). Sobre ese escenario monta una tragedia atemporal. Irene milita en una raleada guerrilla urbana. Asaltando un banco es detenida. Torturada salvajemente –oímos los aullidos– Irene aguanta hasta un límite pasado el cual “todos se quiebran”. Entonces “canta”, delata a sus compañeros. Y no solo eso. Aterrada por la amenaza de que secuestren a su hija, pero también transformada por el dolor (las metáforas del sufrimiento transfigurador son la “corona” del libro), Irene se convierte en colaboradora de la policía secreta. Un nuevo nombre falso, “la cubanita”, se agrega a sus anteriores chapas de guerrillera. Integrada a la unidad antisubversiva que la capturó, “la cubanita” lucha contra sus antiguos camaradas, los atrapa y participa en sus torturas como interrogadora.

¿Increíble? Las guerras abundan en desertores, en agentes dobles y traidores. La guerra sucia en el Cono Sur de América, en los setenta y ochenta, produjo varios. Por ejemplo, un novio de la expresidenta Bachelet fue uno de ellos. La novela de Fontaine está basada en una minuciosa investigación. Pero esta respuesta, “realista”, es impertinente. La vida doble consigue que creamos en su ficción –más que en aquellas historias reales– precisamente por no ser una novela histórica, ni siquiera política. Es otra cosa, infrecuente en tiempos de narrativas diet: una tragedia en carne viva.

¿Hay una tragedia peor que comprobar nuestra maldad? Sí. La tragedia de descubrir que ese mal nos gusta. Que ya nos gustaba y nos degustaba (él a nosotros) antes de que el hado lo invitara a expresarse. Irene, transfigurada de reprimida en represora, muda de piel como una serpiente, pasa al otro lado del espejo. Lo trágico es que al verse reflejada del revés descubre que sigue siendo ella misma. Los lectores compartimos su devastador asombro ético y antropológico. Irene se excita con la extraordinaria resistencia de uno de sus excamaradas, en la tortura. “Eres un bravo”, le dice luego, en su celda. Y se le ofrece. Antes ha deseado comérselo: “me habría comido esa carne a mordiscos”.

Irene, mártir y martirizadora, protagoniza lo que también es un hábil truco novelesco. Luego de la ordalía de sus torturas cuenta con nuestra plena solidaridad, como víctima. Así, cuando promediado el relato ella se transforma en verdugo ya no podemos abominarla, sin más. Podremos reprochar, pero no simplificar su segunda vida secreta. Una vida para la cual su primera existencia, en la guerrilla clandestina, la había preparado. Sugerir esa afinidad perversa entre insurgencia y represión no es la menor valentía de este libro (aunque sabemos de antiguo que con la madera revolucionaria se tallan buenas horcas). Irene será muy eficiente en la contrainsurgencia. Su segunda vida es aún más trepidante que la primera. Las escenas de escaramuzas y combates, especialmente la final, trasmiten un tableteo que no es solo el de las ametralladoras, también son los corazones de los protagonistas y del lector, acelerados por el suspenso.

Otro doblez. La épica sentimental de los revolucionarios es replicada por la épica antiemotiva de los represores. Esos soldados sin uniforme ni ideal, sucios, abyectos; pero bravos, como perros bravos. Carecerán de decencia pero no de valentía, concluye Irene. El Macha, el Gran Danés, viven su guerra sucia como una intoxicación diaria. Es que, a la larga, se saben perdidos. Irene ha decidido perderse con ellos.

En su exilio de Estocolmo (el del síndrome, demasiado obviamente) una Irene agonizante le relata sus dos vidas al escritor que toma notas para esta novela. A través de ese escritor callado y minucioso, Irene nos interpela, con cansada rabia. ¿Cree, usted, que habría vivido “eso” mejor que yo? El escritor no contesta, no opina. El lector termina el libro. Irene vuelve a sus furias; a sus dos vidas que se tapan y odian entre sí.

En los eclipses totales de sol el cuerpo obscuro tapa al cuerpo radiante. Solo queda visible un feroz anillo de fuego, al que llaman “corona”. ~

        RESUMEN INTRODUCCIÓNHablar de “hombres héteros”, “hombres gay”, “bisexuales”, “locas”, “maricones”… implica problematizar las representaciones alrededor de la masculinidad y visibilizar la presencia de la norma hétero en la construcción de identidades sexuales, así como los quiebres y rupturas de esa misma norma que propone al binario: hombre/mujer como complementario y lo […]