Mayo 31, 2009
El Mapa del Silencio (II) – Brumaria
Originalmente en www.brumaria.net
Agradecemos a José Luís Brea el espíritu conciliador, amable y comprensivo con el que se ha tomado nuestra respuesta a “La sonrisa helada”. Su nueva respuesta, con la cual estamos en un alto porcentaje de acuerdo, nos suscita dudas y preguntas que, en la medida de nuestras posibilidades, trataremos de aclarar, y lo haremos sin demasiado ánimo y en la certeza de que la posible respuesta a un debate tan necesario como poco viable en el actual estado de la Institución Arte en España va a ser escasa, todo hay que decirlo, evidenciándose, aún más si cabe, el Silencio que todo lo impregna. Silencio este que responde a una situación tumoral malignizada e institucional en su camino hacia el encefalograma plano que nunca se convertirá en metástasis letal de un cuerpo-mundo, el del arte, que ni siquiera sabe si en este trance quiere ser mercancía o propaganda política.
Nos consta, por muchas y muy diferentes vías que esta discusión esta siendo muy seguida pero parece ser que hay desinterés, poco que aportar o miedo a ser señalados con el dedo.
A.- SOBRE EL ALCANCE DE ESTA DISCUSIÓN
Pasamos a debatir asuntos implícitos en el escrito y la invitación de José Luis Brea en su artículo “Estado del arte: la institución como poder de las ‘estéticas de lo pseudo’” publicado el pasado 16 de mayo en salonKritik.com. Nuestro escrito de respuesta a “La sonrisa helada” era corto, probablemente impreciso y en algún momento irónico, pero así era y así nos pareció debía ser. No tenemos esperanza alguna en que esta discusión sirva para algo más que poner en orden y en común algunos datos, opiniones y reflexiones en torno al desarrollo de la Institución Arte en España. En términos contextuales la discusión está, lo queramos o no, fuera de la propia institución, extramuros de la estructura de poder articulada desde que la Institución Arte existe como tal, esto es, en los últimos veinticinco/treinta años.
Hablábamos en nuestro anterior post del “mapa del silencio”. Es obvio que con ello nos referíamos a la única cartografía posible para definir gráficamente el estado actual de la discusión crítica en el arte contemporáneo en nuestro país. Los pocos intentos de relatar geográficamente como éste, para redefinir ligeramente ese mapa, son en sí mismos inanes, no tienen la más mínima posibilidad de producir cambios sustanciales y probablemente ahí esté la clave en la cual descargar la razón de un debate tan marginal como el originado por José Luis Brea, su razón de ser y constituirse como micromasa crítica. La critica política y cultural, lo queramos verificar o no, hoy por hoy sólo se encuentra en los columnistas-ideólogos del diario ABC, nadadores expertos en las aguas de la nadería y el liberalismo más primario, ni tan siquiera las fundaciones de los dos grandes partidos del poder son capaces de ofrecer algo más que propaganda basura. Más allá, el desierto. Un desierto real que nos invita a andarlo descalzos en busca de un espejismo total fuera del cual sólo existe el mapa del silencio.
Nuestra presencia, con medio pie dentro de la institución y pie y medio fuera, nos sitúa en un equilibrio inestable que por sí mismo garantiza nuestra independencia y nuestra marginalidad a partes iguales. Desde esa independencia —sobrevenida y faccional— y esa marginalidad —factual— tenemos interés en discutir sobre las condiciones internas de un territorio hostil en el cual, por múltiples razones, hemos decidido estar, al amparo de ecologías institucionales tan adversas como democráticamente tranquilas, demasiado tranquilas. Trataremos de centrarnos en algunos de los puntos que José Luis Brea desgrana para no diseminar en exceso los resultados.
B.- SOBRE LAS BUENAS PRÁCTICAS
Ignoramos si de trata de un documento de buenas prácticas, como lo califica José Luis Brea o de un Código de Buenas Prácticas, como escribe José Jiménez. En este último caso, según el Director General de Bellas Artes, código aprobado por el Gobierno de España.
Desde los comienzos de su propuesta por parte de las organizaciones del sector, se trataba de un punto de partida inequívocamente perverso, a saber: cualquier político elegido y en ejercicio de su mandato merece la máxima desconfianza, hace las cosas mal, rematadamente mal y por tanto deben actuar los “profesionales” para garantizar una limpieza y rectitud inmaculadas. Es decir, los políticos son potencialmente malos, los profesionales —¿qué profesionales?—, buenos… La opinión extendida en el sector partía del axioma de que en los museos se debía tratar de garantizar la continuidad en la gestión de sus directores independientemente de los programas de gobierno de los representantes políticos elegidos, a costa de obviar y olvidar que los museos son o deben ser entidades vivas que avanzan, están quietos o retroceden como cualquier actividad de la vida ciudadana. ¿Por qué un museo o centro de arte no puede cambiar de orientación cada cuatro años? Cosa bien distinta es que entidades como El Prado o el Reina Sofía, con proyectos de futuro de largo alcance tengan garantizada una continuidad programática gobierne quien gobierne
Por parte de sus adalides y defensores queda por argumentar y demostrar por qué a un Ministro, a un Director General y a todos los que vienen detrás del Director de Museo se los puede nombrar a dedo y a éste no, éste debe ser elegido a través de concurso. Es un secreto a voces, en grupos de no más de tres, que de los concursos resueltos mediante el código de buenas prácticas el candidato elegido estaba previamente en todas las quinielas. No ha habido ni una sola sorpresa.
El citado código o documento consagra la exagerada centralidad de los museos y centros de arte olvidando no sólo todos y cada uno de los problemas que atenazan a la Institución Arte en España, sino soslayando las características del contexto cultural, político y temporal en el cual va a desarrollarse. Insistimos en un punto crucial, casi de parvulario, en la sociología política: no existe un solo método para elegir a las personas adecuadas. El código o documento ha demostrado, en su pequeño recorrido, ser un instrumento débil tanto en su aplicación, creándose y extendiéndose la opinión de que los concursos, dependiendo del jurado, se resuelven a favor del candidato señalado con el dedo. Pero no será en este lugar, Internet, ni en esta discusión donde el documento o código de buenas prácticas obtenga los recursos analíticos suficientes para evidenciarse en su bondad, eficacia y garantía de éxito. Va a ser, nuevamente, en los círculos de poder de la maquinaria político-administrativa donde su endeblez jurídica, su pobreza discursiva y su sobredeterminado rol representacional van a ser puestos en discusión. Nacho Duato, Gerardo Vera y otros cuantos, con su status, su práctica profesional y su poder ponen contra las cuerdas al código de buenas prácticas y, de paso, condicionan las formas de gobernabilidad de la cultura financiada, promocionada y mediatizada por las instancias políticas de las diferentes administraciones públicas. Las balbuceantes declaraciones de la nueva Ministra del ramo así lo indican.
Por otro lado, no tenemos nada que objetar, sino todo lo contrario, a que el “’documento’ deba tomarse únicamente como un instrumento de mínimos, que haya de desarrollarse, y que en particular parezca falto de lo que podríamos llamar un desarrollo reglamentario”. Pero no tenemos tan claro, como hemos insistido en otras ocasiones, que la existencia exclusiva de concursos sea la panacea que garantiza la ecuanimidad y acierto a la hora de elegir a los responsables de la dirección de los museos y centros de arte.
Cuando José Luis Brea se refiere al carácter “político” en el caso sobre el que debatimos (la elección y dirección del MNCARS) y dice que estos documentos “no debieran nunca perseguir ni propiciar la negación del carácter ‘político’ del cargo, sino al contrario” está dando en el clavo, a lo peor sin pretenderlo, de algo que cae por su propio peso: el director del MNCARS, como el de El Prado, tienen categoría de Directores Generales en la escala administrativa del Estado, teniendo por encima únicamente al Ministro de turno y al Presidente del Gobierno. Son por tanto cargos políticos en estricto sensu y, además, deberían estar orgullosos de ello. Travestir lo político por lo profesional es una de las costumbres más perversas de nuestra escuálida democracia y, curiosamente, el basamento defensivo de todos los políticos corruptos inmersos en causas judiciales.
Entramos aquí en una de las cuestiones más enjundiosas del post de José Luis Brea: su, a nuestro entender, fe rotunda y cándida en la democracia liberal y representativa a la hora de autorregularse en sus vicios y virtudes. Va siendo hora, y desde el arte parece una tarea ineludible, porque sí y/o sí, de poner sobre el tapete las dudas que la bondad intrínseca del sistema nos puede ocasionar; sin ir muy lejos, una reflexión de Alain Badiou en unos escritos sobre cultura contemporánea:
Se podría decir que el capitalismo y su orden político propio (la “democracia” parlamentaria) se presentan de nuevo, del mismo modo que para los burgueses y los pequeño-burgueses del siglo XIX, como las únicas configuraciones económicas y políticas naturales, considerando patológica toda visión diferente de las cosas. Existe, alrededor de lo que hay que tener el coraje de llamar la ideología burguesa, en la forma restauradora que es actualmente la suya, un poderoso “consenso”. ¿Quién contesta hoy explícitamente, en la escena mediática visible la propiedad, la herencia, la familia, la forma jurídica burguesa, el sistema electoral y representativo? ¿Quién afirma que la autoridad política debe corresponderle, no a los privilegiados y a sus escribas, sino a los obreros y a los pequeños y medianamente asalariados que, aunque constituyan la abrumadora mayoría de la población están prácticamente ausentes, no sólo en los lugares de decisión sino también en todas las formas de la representación, de la imagen, de la evaluación positiva de sí? ¿Quién acepta todavía que fundar una verdadera justicia valga algunos estragos del lado de los bien provistos y sus servidores? ¿Y quien, en el teatro oficial, dramatiza un poco estas evidencias críticas? En una situación tan mediocre, como nuestros predecesores anarquizantes y socialistas de después de la Comuna (un famoso periodo reactivo, también, el de esos años entre 1871 y 1880…), debemos utilizar todos los medios a nuestra disposición para penetrar el “consenso” reaccionario. Es importante mostrar que, lejos de ser la forma natural de la vida colectiva, el capitalismo liberal es un monstruo de desigualdad. Es importante asimismo mostrar que, lejos de ser una forma aceptable de la democracia, el sistema parlamentario es su corrupción más solapada, porque presenta la continuidad opresiva bajo la forma falsificada de una elección (la “izquierda” contra la “derecha”, los republicanos contra los demócratas, etcétera). Se trata, en suma, de recrear las condiciones de una libertad intelectual verdadera.
C.- SOBRE LOS MUSEOS Y CENTROS DE ARTE CONTEMPORANEO: EL CASO ESPECIFICO DEL MNCARS
Desde el inicio de las actividades de Brumaria hemos venido prestando una importante atención a la figura del museo como una nueva máquina de producción simbólica, transmisora de conocimiento y receptáculo indiscriminado de visitantes/usuarios. Su rol de depositario de colecciones para su estudio, catalogación y exposición ha mutado hacia una nueva consideración de contenedor cultural que engloba las antiguas funciones de catedral, fábrica, parque de atracciones y transformador de conciencias. Véase al respecto Brumaria 3.
En los últimos tres años y bajo el título “Museo, fábrica, industria cultural, cultura mass-mediática” hemos venido trabajando el tema que nos ocupa. Los resultados de dichas indagaciones han sido recogidos en conferencias y publicaciones en distintas ciudades europeas, americanas y asiáticas. Hasta el momento nos ha sido imposible encontrar un lugar en España en el cual hacer públicas nuestras investigaciones, indagaciones y opiniones sobre, por ejemplo, un proyecto sobre las características urbanísticas, políticas, económicas, sociales y culturales del eje Castellana-Recoletos-Prado en Madrid. Incluso quienes nos han financiado en parte dicho proyecto no han tenido el más mínimo interés en que nuestras conclusiones se hagan públicas —mejor no tocarlo—. Silencio.
En los últimos diez años el museo, personificado en sus directores, se ha convertido en la fuerza hegemónica y omnímoda a la hora de ejercer el poder en la Institución Arte en España. Los directores de museos y centros de arte han pasado a ocupar un poder de seducción y propaganda desmedido, algo en línea con lo que en su momento ocurrió con ARCO, con consecuencias perniciosas para producción, circulación y recepción crítica del arte. En la mayoría de los casos se dedican fundamentalmente a hacer pasillos y viajar al extranjero para ver y comprar lo que haga falta, convirtiéndose el avión, las ferias, bienales y fiestas en un perpetuo master de especialización. Los beneficios de su labor para con la ciudadanía son prácticamente cero, salvo contadas excepciones.
Sin irnos muy lejos, sirva como ejemplo, por ir a los escalones más bajos de la escala productiva del arte, cualquier certamen o convocatoria de arte joven o emergente, sólo diez años atrás los jurados solían estar compuestos por críticos, profesionales o artistas de diversa procedencia. Hoy son los directores de museo y centros de arte quienes deciden cómo, cuándo y de qué manera un artista debe iniciar su carrera.
¿Cuál es la razón de que se dé tal profusión de poder tan absolutamente pasado de escala? La primera es que estos profesionales manejan los recursos económicos más numerosos e importantes del conjunto presupuestario de las artes visuales, es decir, en el caso de nuestro país, los públicos. La segunda es el adormecimiento del resto de los sectores (artistas, críticos, teóricos, universidades, galerías) bajo el efecto narcótico y propagandístico de, entre otros, el nuevo código de buenas prácticas, dentro de lo que denominamos una situación de discurso unidireccional, que no puede ser otro que el discurso liberal. ¿Dónde están las “otras voces”? Dormidas y calladas.
En los últimos veinte años se han erigido en España cuatro tipologías discursivas, que a modo de líneas maestras, marcan los museos y centros de arte más representativos: a) El MNCARS, en Madrid, que hasta hoy y desde 1986 ha venido siendo el barco a la deriva; b) el MACBA, en Barcelona, que ha venido planteando la construcción de modelos contrahegemónicos; c) el MUSAC, en León, proponiendo la imagen y el presente a cualquier precio; y d) el CAC, de Málaga trabajando sobre la belleza del estrellato y el Top-100. escondidos quedan lo que podemos denominar “modelos realistas” como Artium en Vitoria o el CGAG en la época de Fernández Cid. Hay además tres casos que precisan ser mirados y estudiados aparte: el Guggengheim de Bilbao, profusamente investigado y estudiado desde sus orígenes; y los pendientes de estudio: la Cidade da Cultura en Santiago de Compostela —un megalómano disparate— y el Eje Castellana-Recoletos-Prado, en Madrid, cuyo análisis, como indicábamos antes, inició Brumaria.
En el caso que ocupa el post de José Luis Brea “Las estéticas de lo pseudo”, el MNCARS, no creemos que sea posible un acercamiento crítico serio y riguroso si no es teniendo en cuenta previamente el contexto político, cultural y urbanístico en el cual está inscrito. La mal llamada y siempre banalizada “Milla de Oro de los Museos” o “Paseo del Arte” es un proyecto acariciado por todos los gobiernos centrales desde la Transición hasta el momento presente. Su alcance y definición proyectual, su materialización y su articulación urbana y cultural está aún hoy en fase de resolución a pesar de los presupuestos invertidos y el gran aumento de audiencias.
El referido desarrollo museístico que toma como lugar de ubicación la arteria principal Norte-Sur de Madrid en su extremo meridional, el corazón de la ciudad de la Ilustración en el Paseo del Prado, se ha convertido en la cola del león que ruge una decena de kilómetros más arriba. La cabeza de ese león —la llamada Operación Chamartín— y su largo cuerpo terciario y financiero se mueven al son de los vaivenes de la economía financiera y la industria del hormigón. Hace unas semanas los medios de comunicación han venido informando del “desbloqueo” de la Operación Chamartín debido, según ellos, al nuevo y buen entendimiento del Ministerio de Fomento y la Presidencia de la Comunidad de Madrid personificados por José Blanco y Esperanza Aguirre, algo rotundamente falso; ambos no han hecho más que poner en escena aquello que los poderes fácticos (el BBVA, la maltrecha industria del ladrillo, Florentino Pérez y otros) necesitan para continuar con el megapelotazo de los rascacielos edificados sobre los terrenos de la antigua ciudad deportiva del Real Madrid. La unión BBVA-Argentaria se hizo con los ojos puestos en la revalorización de activos procedentes de las futuras recalificaciones de la Operación Chamartín —operación que básicamente consiste en el soterramiento de las vías del ferrocarril y la recalificación de una inmensa cantidad de suelo para residencial y terciario con una alta edificabilidad—. La Operación Chamartín, el proyecto urbanístico económicamente hablando más importante de España en los próximos veinte años, actuaría como el vector vehiculador norte del Paseo de la Castellana dentro de un proyecto de amplio calado que pretende convertir a la Comunidad de Madrid en un conurbano de 15 millones de habitantes en el año 2040. La Ley del Suelo de la Comunidad Autónoma de Madrid, dando base legal a la consideración de que todo el suelo de la comunidad es urbanizable excepción hecha del suelo con especial protección ambiental, es el primer instrumento jurídico sobre el cual va a discurrir el referido proyecto. El proyecto del Gran Madrid del siglo XXI, una vez sobrepasando ya el PIB tanto de Cataluña como del País Vasco, y captando capitales de ambas comunidades, lleva emparejada la asimilación de los proyectos nacionalistas periféricos más moderados —véase al respecto la legión de catalanes en las administraciones públicas centrales o el Pabellón de Cataluña en la próxima Bienal de Venecia, algo que hubiera irritado a la prensa madrileña de derechas, es decir a toda, y que en esta ocasión está pasando muy en silencio, entre otras cosas porque el citado pabellón, se pilota desde Madrid—.
La operación, largo tiempo dormida y “bloqueada”, despierta cuando el negocio inmobiliario está en recesión y las inyecciones de avales financieros desde el Banco de España a las entidades crediticias van a permitir al BBVA y acompañantes rellenar el agujero generado por la economía especulativa. Toda la operación, a la espera de la decisión del Comité Olímpico Internacional sobre las posibilidades de Madrid 2016 —lo cual despejará las dudas sobre la viabilidad de negocio en la llamada Estrategia del Este, esto es, la proyectada Ciudad Olímpica, con su más que probable traslación al eje norte Castellana y, de paso, clarificando las dudas sobre Allberto Ruiz Gallardón en su asalto al poder de la derecha— comenzará con fuerza a partir de 2010.
Los rugidos del león, económicos y políticos, van acompañados de movimientos en la cola para espantar moscas y crear ruido mediático. Es en este ruido mediático, fundamentalmente generador de imagen, donde la resurrección de Florentino Pérez como presidente del Real Madrid o los directores de museos cumplen el papel cultural y simbólico que todo gran acontecimiento, histórico, necesita. Puede parecer un chiste pero es una tragedia, algunas grandes decisiones que afectan a la estructura misma del Estado y a sus proyectos de futuro se toman en el palco del Real Madrid, para ser firmadas, cuando proceda, en la preceptiva reunión de cualquier viernes en el Consejo de Ministros de la Moncloa.
De facto, tanto el capital financiero como la industria del ladrillo a través de bancos y aseguradoras han puesto sus picas en la “Milla de Oro” (CaixaForum, Mapfre, BBVA, Caja Madrid, etc.) sabiendo de antemano que la batalla mediática la deben controlar desde el comienzo del proceso: los grandes grupos de comunicación comen y comerán en sus manos. Moncloa calla, observa y otorga en medio de una profunda crisis económica cuyo final es incierto y con restricciones presupuestarias que ya están llegando a las industrias culturales.
Para ver hasta qué punto la batalla se va a producir con las peores armas, baste con leer, sin gran estupor, la entrevista publicada en El Cultural del diario El Mundo el pasado 15 de mayo en la que, por ejemplo, nos encontramos con declaraciones del Director del Prado, Miguel Zugaza, de la siguiente guisa al afirmar: “…hay una cosa importante en nuestro país que es la competencia desleal. Por ejemplo, en Nueva York a los bancos americanos no se les ocurriría abrir una sala de exposiciones al lado del MET o del MoMA. Lo que harían es ir a ver al director del MET o del MoMA y ver qué oportunidades hay de colaborar. Y aquí no”. Sin citarlo, el señor Zugaza se refiere al CaixaForum. Lo que Zugaza no dice es que CaixaForum es, de todos los centros de arte y museos de Madrid enclavados en el eje del Prado, el que tiene un éxito más claro y rotundo. Es CaixaForum el que (citando a Manuel Borja-Villel en la misma entrevista) “trata al espectador como un consumidor” abiertamente, sin remilgos y con coherencia. Tampoco Zugaza ni sus acompañantes mencionan, y las entrevistadoras parecen ignorar, que en Estados Unidos la mayoría de los museos son entidades privadas en sí. No dependen de fondos públicos y sí de sus patronos y las inyecciones dinerarias de las más diferentes corporaciones.
Lo que ha hecho CaixaForum es llevar a sus últimas consecuencias la misma cultura-espectáculo que los demás están abanderando, solo que de una manera infinitamente más coherente. Es más, probablemente lo que esté sucediendo con CaixaForum sea completamente revolucionario, pues en lugar de tener que invertir recursos procedentes de sus impositores en cultura, es la cultura la que genera esos recursos económicos para la propia entidad bancaria. Desde la apertura del centro se ha producido un aumento espectacular del número de nuevas cuentas y contratación de servicios bancarios para la institución financiera. El CaixaForum —¿conoce alguien el nombre de su director?— es la valla publicitaria más grande y eficaz ( su costo —arquitectos y diseñadores mediante— ha sido más que rentabilizado) de la ciudad de Madrid y despierta las envidias de los directivos de las otras entidades bancarias. En suma, CaixaForum, cual hijo pródigo que regresa al origen, genera dinero a través del dinero, gracias a los turistas y consumidores de cultura, mientras que Thyssen, Prado y MNCARS le piden el dinero a las administraciones públicas.
Todo esto se produce en un momento en el cual una industria de monocultivo, en el periodo 1996-2008, como la construcción se ha venido a pique y una parte de los recursos de esa industria, al igual que una parte de los recursos financieros inyectados por el Estado, necesariamente van a tener que ir a las industrias culturales. A esta cuestión se ha referido el Presidente del Gobierno en las últimas semanas a través de distintas entrevistas de un modo indirecto. Un caso sintomático de derivación de capitales procedentes del ladrillo y el urbanismo depredador a industrias culturales se está dando en la Región de Murcia, donde estas nuevas políticas económico-culturales están siendo llevadas a la práctica a gran velocidad.
En el caso específico del MNCARS hemos de confesar, por una parte, nuestro aburrimiento. No obstante, creemos que su dirección está en las mejores manos —en la persona que puede llevar un cambio cualitativo adelante—. Hay un solo problema con Manuel Borja-Villel: hoy por hoy, la política y los debates políticos ya no están en la calle ni en el parlamento, sino en los medios de comunicación y fundamentalmente en las televisiones. De manera paralela, el debate que en su momento se podía plantear con los nuevos rumbos del MNCARS, su dirección lo está planteando únicamente a través de los periódicos. Día sí y día también, éstos nos anuncian grandísimos descubrimientos, avances y revoluciones en el museo. Algo que sin duda deja muy contentos a los periodistas, pero que para cualquier persona con un saber medio y una actitud crítica en el mundo de la cultura resulta completamente insuficiente.
En lo que se refiere a la reordenación de la colección, sólo conocemos ésta en parte, pero el juicio ya está hecho desde los propios periódicos, el lugar que Manuel Borja-Villel ha elegido para trabajar. Entrar críticamente en ella tiene la dificultad sobreañadida de trabajar en un diálogo abierto y cerrado en la misma unidad de tiempo por quien es su mentor y autor. Por qué y para qué, nos planteamos, si la opinión está ya creada y nuestra posible incidencia es prácticamente nula. Sin embargo, y para contribuir al no silencio, nos preguntamos si es posible preguntar si ha habido presiones de la Casa Real y/o de altas instancias del Gobierno para cambiar el discurso expositivo del Guernica que estaba montado en los dos últimos meses —el Guernica, la maqueta del Pabellón de la República Española de 1937 en París y la película de Dreyfus ordenados en un mismo eje axial en un claro discurso cívico, republicano y antifascista—. Nuestra respuesta es clara y rotunda: No, no podemos preguntarlo, no se puede preguntar, no se debe preguntar.
D.- SOBRE LA INSTITUCIÓN ARTE EN ESPAÑA Y LA ESTRUCTURA DE PODER SOBRE LA QUE SE ASIENTA
Dice José Luis Brea que, desde nuestro punto de vista, lo que ha sucedido en nuestro país es “una benéfica diseminación-descentralización del poder en una multiplicidad de agencias”. Todo lo contrario, nuestra opinión se encuentra en el polo opuesto. La Institución Arte en España, como venimos diciendo hace años, no crece, sólo engorda. De modo que, cual parásitos voraces, han aparecido nuevos grupos de influencia y poder a través de las Comunidades Autónomas, museos y centros de arte, asociaciones gremiales y, sobre todo, a través de las labores de intermediación, que se hacen fuertes en las administraciones públicas, bancos, entidades crediticias, aseguradoras y fundaciones.
Creemos que para hablar con cierto rigor de la Institución Arte en España debemos remontarnos a los primeros años cincuenta y a los exitosos primeros balbuceos del informalismo español —magníficamente estudiados, por cierto, por Jorge Luis Marzo en su libro Cultura y Franquismo, libro absolutamente silenciado—. Lo que podemos denominar como periodo o ciclo Autárquico (autónomo y liberal), que transcurre entre los primeros años cincuenta y los primeros ochenta y el periodo o ciclo Democrático (institucional y liberal), que transcurre entre los primeros años ochenta y la actualidad. Ambos periodos son asimétricos en todas sus variables, excepto en la financiación, y es en el segundo en el que se construye la Institución Arte: antes podemos hablar de mundo del arte pero en caso alguno de institución, es decir, un conjunto más o menos estructurado de sectores y subsectores presentes en la producción, circulación, exhibición, comercialización, estudio y recepción crítica de las obras de arte. El nexo de unión entre ambos periodos —de 1978 a 1982— es un tiempo convulso y de turbulencias políticas y culturales que, entre otros acontecimientos, produjo la desactivación política y persecución cultural-policial de las incipientes prácticas conceptuales en España. Sólo nos queda resaltar que en 1979 se firman los Pactos de la Moncloa y se aprueba la Constitución, y en 1982 gana las elecciones generales el Partido Socialista.
Todos deberíamos conocer de sobra cómo se gestionaba el arte desde el Ministerio de Cultura en aquella época, sobre qué cimientos se construyó la estructura de la Institución Arte y por experiencia propia sabemos que a quien ose estudiar crítica y rigurosamente La Movida o los primeros gobiernos del PSOE en política cultural, se le va a condenar al más absoluto silencio, en el mejor de los casos. No obstante, jóvenes historiadores del arte, entre veinticinco y treinta años, están llevando a cabo investigaciones que dan al traste con la literatura —perdón— al uso. Ya veremos si alguien tiene el valor de financiar los estudios y hacerlos circular.
De algún modo estamos asistiendo a la aparición y desarrollo de pequeños lobbies que en su “práctica profesional” se afianzan como castas, practicando la transversalidad política —son fuertes gobierne quien gobierne—. Este tejido de castas se está unificando, en términos de representatividad simbólica y en una histórica doble marcha atrás, en una incipiente oligarquía (gobierno de pocos) cuyas pautas de comportamiento remiten a los peores vicios de una emergente aristocracia del arte. Quien asistiera a los actos de inauguración de la exposición de Juan Muñoz en la Tate Modern de Londres, o a cualquiera de los actos del mundo del arte en los cuales se hace presente la Corona, podrá comprobar la soltura con la que se conducen los nuevos cortesanos, en alianza con los viejos, a la hora de patentizar cuáles son sus poderes.
La Institución Arte, en definitiva, está cerrando su ciclo democrático y los finales de ciclo son turbulentos. Así, en este período de turbulencias nos encontramos, en un final en el cual la propia institución busca a la desesperada quien la represente simbólica, orgánica, real y mediáticamente. Se trata de la búsqueda del Mesías, ese sujeto real o imaginario en cuyo advenimiento se pone la confianza inmotivada o desmedida. Pero lo que tampoco debemos dejar de señalar es que hace mucho tiempo que la Institución Arte dejó de ejercer su derecho a la libertad de expresión. El motivo es claro: porque hay miedo; porque la Institución, como cualquier institución oligopólica —y aquí sí damos la razón a José Luis Brea— en definitiva, premia y castiga. Ocurre, sin embargo, que hay demasiados candidatos a ser premiados y el botín comienza a ser escaso, de manera que existe un campo abierto para el castigo (si el tiempo no lo impide, podemos dar datos concretos de estos últimos).
Como conclusión, podemos advertir, aunque suene grueso, que la Institución Arte, negando y reafirmando a la vez el leitmotiv de la modernidad, se ha convertido en una institución autorepresiva.
E.- SOBRE LA RESISTENCIA CRÍTICA
En este punto nos encontramos fundamentalmente de acuerdo con lo que José Luis Brea expresa en su reciente texto. Se ha producido desmantelamiento programado de la Institución Arte en España, cuyo origen se encuentra en el cambio de ciclo de 1978 a 1982, y que coincide con el ascenso al poder del PSOE. Desde entonces, se ha venido permitiendo que se corone cada vez más un proceso de absorción y sistemático desarme de las agencias que desde la exterioridad e independencia al museo tendrían una oportunidad de verdad. Así funciona el tan de moda tema de los archivos expuestos en los museos y la así llamada crítica institucional, en nuestro entender, totalmente inexistente.
En lo que se refiere a la “usurpación del lugar de las instituciones del saber”, dentro de ese “mapa de los silencios” uno llama especialmente la atención: el de la academia, el de la Universidad española y sus departamentos de historia del arte y bellas artes. Dejando a un lado los problemas metodológicos que desde hace décadas arrastran las disciplinas dedicadas al estudio de las prácticas artísticas —su clamorosa inadecuación a los cambios de paradigma producidos a lo largo del siglo XX—, resulta absolutamente incomprensible que prácticamente ningún profesor o catedrático de historia del arte, salvo el que ya todos conocemos, el que parece mover los hilos en la sombra, haya sido capaz de posicionarse con respecto a los acontecimientos que se vienen sucediendo en nuestro país. El presente debate es sólo uno de los muchos que han requerido su concurso durante las últimas tres décadas. Por desgracia, hace ya tiempo que la academia renunció a estudiar el arte del presente haciéndose en parte responsable de la delirante deriva de los acontecimientos. La asepsia metodológica con la que se persigue un absurdo reconocimiento científico para la disciplina —y quizás también el “clientelismo” al que alude Carlos Jiménez en su comentario al artículo de José Luis Brea— parece estar detrás de esa actitud cobarde, de ese miedo al pronunciamiento público que debería ir acompañado de un “obrar en consecuencia”. De nuevo, el silencio.
En relación con esto mismo, resulta cuanto menos paradójico que desde el MNCARS o desde el MACBA, dos de las principales instituciones artística de este país, se pretenda articular una historia contrahegemónica del arte español cuando todavía no existe una historia hegemónica. O al menos no existe en el sentido estricto, fuerte, completo de la palabra. Tan sólo podríamos hablar de una historia, o mejor, una mitología fragmentaria, débil, tal vez también clientelista, que, precisamente, se habría construido desde la institución, apoyándose en los numerosos textos de catálogos que han firmado autores omnipresentes desde su rotunda mediocridad. Estas voces están lejos de correr la suerte de esas otras —las “voces denigradas” de las que habla José Luis Brea— cuyas aportaciones parecen no ser bien recibidas.
CODA Y FINAL: LA DENIGRACIÓN DE LAS VOCES Y EL MAPA DE SILENCIO
Acabaríamos ahora regresando al comienzo: seguramente este intercambio sirva para muy poco, por no decir para nada. “Silencio: se rueda”.
No, nadie denigra voces, de la manera más sencilla no hay voces: esta, la de José Luis Brea y alguna otra no pasan de ser leves susurros en un mar de calladas nubes turbulentas. Las agencias absorbidas y las que se quedan fuera juegan/jugamos en la misma disciplina, con el mismo reglamento y en la misma liga. Hace mal tiempo y el cuerpo nos pide más: un chute de arte, un chute de teoría, un chute de ideología, un chute… Un chute para ir tirando y poco más. Fuimos demasiado lejos al referirnos al «arañazo al mapa del silencio», no pasamos de acariciar el mapa, suavemente, con ternura, dándole brillo. Pero es que el tiempo histórico probablemente no dé para más.
Los que realmente arañan el mapa del silencio son los de Corea del Norte; pero esos juegan en una liga mucho más nuda: la de los ideales inconclusos de las Vanguardias, de las cuales (las artísticas) todos somos y nos reclamamos herederos.
BRUMARIA
Publicado por Jose Luis Brea a las 08:55 PM | Comentarios (2)
El retorno de lo lúdico: Morris y el museo como espacio de juego – Miguel Á. Hernández-Navarro
Originalmente en No (ha) lugar
Estos días, y hasta el próximo 14 de junio, la sala de Turbinas de la Tate Modern de Londres acoge Bodyspacemotionthings, una reconstrucción de algunas de las piezas que Robert Morris realizó en 1971 con motivo de la exposición antológica que sobre su obra pretendió realizar la entonces Tate Gallery. Una exposición, la de 1971, que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los modelos de subversión a la institución museística contemporánea.
La fama que a principios de los setenta Morris había adquirido como escultor minimalista hizo que la Tate se interesara en la realización de una exposición retrospectiva. Tras unos meses de negociación con el comisario, Michael Compton, Morris decidió evitar el modelo tradicional de exposición y decantarse por lo que llamó un modelo “no autoritario”, intentando evitar la imposición de una imagen oficial de su trayectoria. Así que, en lugar de reconstruir sus piezas minimalistas, diseñó tres espacios interactivos que creaban diferentes relaciones físicas entre los espectadores y los objetos y estructuras que dividían las áreas de la exposición. Y para ellos hizo construir una serie de objetos interactivos entre los que se encontraban un rodillo de granito para andar, plataformas de metal sobre las que había que arrastrar objetos pesados que llevaban cuerdas y que recordaban a sus piezas de nudos de la década anterior, una gran bola de madera que había que mover en torno a unas vías circulares, una cuerda de equilibrista para atravesar una parte de la galería, una serie túneles por los que cruzar y balancearse, plataformas de madera para subirse y una serie de rampas para escalar.
Todas las piezas se realizaron en materiales baratos y fueron concebidas para ser destruidas después de la exposición, procedimiento que ya había empleado Morris en sus piezas minimalistas y que volvió a emplear incluso en su retrospectiva de 1994 para el museo Guggenheim.
Junto a cada objeto o estructura había una fotografía que mostraba las posibles acciones que se podían realizar con el dispositivo, de modo que quedaba bien claro que el espectador debía interactuar con los objetos. No era un espacio para ver, sino para experimentar. Un espacio de juego. Como se ha descrito en más de una ocasión, el aspecto de la muestra era prácticamente el de un patio de recreo. Un espacio para la relación del visitante con los objetos y con las estructuras.
En cierto modo, se podría decir que aquí se adelantan muchos de los conceptos que serán teorizados por Nicolas Bourriaud en su estética relacional. El espacio artístico se convierte en un lugar para el juego y la experiencia. Como sugirió el propio Morris en una carta al comisario de la exposición, Michael Compton, pretendía crear “una situación donde la gente pudiera ser más consciente de sí misma y de su propia experiencia mejor que ser consciente de la de una versión de mi experiencia”.
La experiencia que Morris quería provocar tenía que ver con el juego y el movimiento de los cuerpos. Eso era algo que ya había examinado en sus piezas de danza, pero incluso en las estructuras minimalistas. Influenciado aún por las coreografías de Simone Forti, los objetos que Morris construirá serán esencialmente dispositivos relacionales, muchos de ellos directamente inspirados en los utilizados a principios de los sesenta en las danzas de Forti, especialmente algunas rampas de escalada.
La importancia dada al movimiento, la experiencia y el juego, en lugar de a la contemplación y a la autonomía de los objetos, intentaba desmontar tanto la noción de obra de arte autónoma como el papel del museo como espacio separado de la vida. El espacio de exposición se convertía ahora en un lugar en el que se daba cabida a actitudes que eran reprimidas en la vida social. En cierta manera, en el espectador se producía una liberación cinestésica que ponía en movimiento impulsos que habían sido reprimidos desde la infancia. A través de ruptura de las reglas, que se inspiraba en las teorías sobre la desublimación de Marcuse, Morris pretendió “liberar el objeto artístico del control represivo de lo que Maurice Berger ha llamado «el triángulo de hierro del mundo del arte», es decir, el espacio producido por las galerías, los museos y los medios.
Esta exposición fue un intento de reinventar el museo como espacio de libertad, subvirtiendo su estructura represiva. Y esa libertad fue entendida como una amenaza por los responsables de la institución, que comenzaron a ver cómo se producían una serie de lesiones e incidentes entre los visitantes y, progresivamente, también en las instalaciones. Por tal razón, y bajo la excusa de la “protección del público”, la exposición fue clausurada a los cinco días de la inauguración.
Una semana después, y sin la colaboración del artista, el museo organizó una retrospectiva “tradicional” con obras pertenecientes a varias colecciones. Una retrospectiva que, esta vez, sí realizaba un recorrido por la obra de Morris, centrándose especialmente en sus piezas minimalistas, el verdadero objeto del deseo de la Tate Gallery a la hora de pensar en una exposición de Robert Morris.
Paradójicamente, treinta y ocho años después, la Sala de Turbinas de la Tate Modern reconstruye esta exposición frustrada que, con el tiempo, se ha convertido en uno de los referentes de la crítica institucional y de las posibilidades del museo como espacio de creación de socialidad. Parece que la experiencia con las grietas de Doris Salcedo, en las que algún espectador salió mal parado, ha fortalecido una institución que ya no tiene miedo de que los visitantes se fracturen la clavícula.
Definitivamente, el museo ha perdido el miedo al accidente.
Publicado por Jose Luis Brea a las 12:25 PM | Comentarios (0)
Entrevista: María Belen Saez – Francesa Bellini.
Originalmente en el periódico El Nuevo Siglo. Visto en [esferapública]
Maria Belén Saez de Ibarra, quien actualmente dirige la Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia, responde el cuestionario de Francesa Bellini.
¿Para qué sirve el arte?
Nos hemos servido de la performatividad del arte para, a través del truco y de la astucia, poner en escena los dramas que le son propios a las profundas contradicciones de la conciencia; del “si mismo” y de la percepción de la realidad. A partir de la invención reciente del “arte” como categoría específica de naturaleza absoluta, se utiliza como metáfora trajinada del proyecto espiritual del hombre. Este es un mito que ha sufrido muchas crisis. Por lo pronto, sabemos que el arte como productor de símbolo y significado es uno más de los mecanismos que usa la sociedad actual para crear y reproducir sus retóricas.
¿El arte y la política deberían mezclarse?
Me interesa pensar sobre el arte desde una connotación política. Aunque a veces también se nos permite no “pensarlo”. Este es un momento que siempre andamos buscando y que nos sucede raramente cuando nos enfrentamos a una obra verdaderamente poderosa. El arte puede contribuir a la consolidación de los regímenes culturales establecidos o lo contrario; trasgredirlos. Ambas cosas son interesantes de mirar, ya que nos muestran la forma como opera la construcción de la realidad social. Creo que esa podría ser la connotación política del arte aunque prefiero el arte cuando se hace hermético y más misterioso. Incomprensible. Cuando sirve más para callar que para decir.
¿Ha llegado la hora en que los políticos sean reemplazados por los artistas?
El ejercicio de la política al que usted se refiere es una profesión con un campo y unas reglas, tal como lo es la profesión del artista. Ni los artistas ni los políticos como profesionales son más o menos deseables.
¿Cree usted que el arte es una forma válida de activismo?
¿Es el activismo en sí mismo válido? El activismo es una estrategia política entre otras. Cada uno debe optar por la estrategia que su opción crítica le vaya mostrando. Yo pensaría que el arte es en sí mismo una opción que no está cruzada por el activismo. Es un lenguaje mucho más sutil que opera sobre la vida síquica fundamentalmente y hace menos ruido aunque pudiera ser mucho más agresivo.
¿Debe haber ética en el arte?
La ética es una dimensión que atraviesa toda la vida social, así como la vida íntima del sujeto. La ética es la dimensión humana del pensamiento. Ella nos hace parte de una categoría de lo humano.
¿Qué no es ético en el arte?
La inocencia sobre las implicaciones políticas del ejercicio del arte. Cuando el arte logra reproducir o producir significados y sentidos sociales tiene un poder sobre la gente y sobre las estructuras sociales (quizás sean la literatura y el cine los más eficientes). Este poder es silencioso, imperceptible, opera esparcido, derramado, taimado. La mayoria de las veces, muy al contrario de lo que “el sentido común” cree, el arte fortalece y hace circular las formas más reaccionarias de los regímenes de representación social. No es ético en el arte que sus actores pretendan no saber a que amo le sirven. Cada obra y la forma como ella circula implicaría la plena conciencia de lo que en ella se tramita para corresponder a un ejercicio ético de lo simbólico.
¿El arte es una forma de lucha?
Si asociamos la lucha al conflicto que subyace al control sobre la producción del significado social de lo simbólico, puede serlo. Pero esta lucha no implica una disposición explícita y conciente de hacerla. A veces parece que se maneja entre los bordes del autismo de todos los que en ella pudieran intervenir.
¿Se considera un artista político o un artista crítico?
Estos rótulos tal vez solo sirvan para recordarnos la profunda restricción del arte como lenguaje. Quizás la pulsión crítica que pueda llegar a tener una obra no pudiera estar calculada ni por el propio artista. El arte es una forma de conocimiento que rechaza –en sus momentos de mayor grandeza-el conocimiento en sí mismo; que se halla en el limbo del desconocimiento que se encuentra más allá del conocimiento y del silencio que se encuentra más allá de la palabra, como lo diría Susan Sontag.
¿Para qué hace su obra?
Yo disfruto mucho mi trabajo. Trabajar en esto es como una extraña adicción especialmente cruzada por el deseo, que por cierto requiere de mucha capacidad de espera y de resistencia, ya que es un quehacer particularmente inestable e inseguro, muchas veces restrictivo.
¿Para quién hace su obra?
En el fondo la vanidad de todos nos hace creer en un provecho social de lo que hacemos, pero prefiero responderle que en realidad no lo sé.
¿A qué artistas admira?
Muchos. Depende de la obsesión del momento. El arte se renueva, y también nuestros intereses. Quizás lo más interesante que este campo ofrece es su constante transformación, cada vez más rápida y a la que accedemos cada vez más fácilmente. Las obras tienen un poder coyuntural, allí es donde están vivas. También pueden ser miradas desde su historicidad. A mí particularmente me interesa el desconcierto de las transformaciones. Aunque ellas hoy se suceden tan rápidamente que es difícil saber algo cierto sobre su sustancia.
¿A quién censuraría si pudiera?
A nadie. La censura esta cerca de las conductas fascistas. La censura no una opción para la crítica ni para defender una posición. Aunque pensándolo mejor me censuraría a mi misma. Me gustaría poder estar más tiempo en silencio. Decimos muchas tonterías.
¿Qué le molesta del mundo en el que vivimos?
Que vivamos en un cuerpo que se desgasta tan pronto, cuando parece que se empieza a entender…(algunas cosas).
¿Tenemos esperanzas de salir del atolladero?
La esperanza es lo último que se pierde. Pero hay que entender que no tenemos control sobre casi nada. La contingencia del mundo no nos pertenece. Lo único posible es vivir desde la solidaridad. Y vivir a plena conciencia y sin hacer tantos cálculos.
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