Sácate la venda…

Sácate la venda

Escrito por rcb el . Posteado en //03Cine Chileno

Por Matías Jiménez“El cuerpo, primer territorio sometido y moldeado por el poder”. Michael Foucault

En lo particular, siempre he tenido una inquietud por contar algo sobre “La Venda Sexy”. Lugar que se caracterizaba por los vejámenes y violaciones de todo tipo. Se le decía la “Discoteque “, ya que para acallar los gritos de las torturas, ponían música ambiental. Este centro de torturas funcionó continua y sistemáticamente entre los meses de agosto a diciembre de 1974, aunque siguió siendo utilizada ocasionalmente en fechas posteriores. Durante el período en referencia una treintena de personas fueron muertas como producto de las torturas que les fueron aplicadas, o simplemente, fueron asesinadas.

Había una mujer, Ingrid Olderock, quien tuvo a cargo el entrenamiento del perro pastor alemán ´Volodia´-en referencia a un entonces alto dirigente del Partido Comunista- para violar a las detenidas que eran forzadas a asumir una posición que facilitara la penetración por parte del animal. También se cuenta que los “Exquisitos” de los celadores no les gustaba violarlas cuándo estuvieran con la regla, así que las chicas organizaron un plan: si una de ellas andaba en ese periodo, tenía que manchar una toalla con sangre para que las otras aparentarán andar con la regla. Me parece notable cómo ocuparon su menstruación para disminuir su opresión. Un hecho tan real y orgánico para resistir. Acto que se lleva mi profunda admiración.

Michael Foucault en su gran obra Vigilar y castigar, hablaba del panóptico, donde un vigilante se sitúa sobre una torre y custodia al castigado. Nosotros no podemos ver a nuestro carcelario, pero, sabemos de su presencia. Según Foucault: “El panóptico una construcción … (de celdas y espacios) donde cada prisionero es perfectamente individualizado y constantemente visible (a los ojos de quien observa), mientras que, desde la celda, el reo no puede observar quien lo observa si es que lo observa alguien”. La posibilidad de no verlo puede transformarse en un método mucho mas eficaz y terrorífico de control social. Así la persona vigilada es sometida a una normalización que busca individualizarla; “La disciplina ‘fabrica’ individuos; es la técnica específica de un poder que se da a los individuos a la vez como objetos y como instrumentos de su ejercicio” En otras palabras, por medio de la disciplina se puede enseñar a los sujetos para que sean útiles y “El cuerpo sólo se convierte en fuerza útil cuando es a la vez cuerpo productivo y cuerpo sometido” Por tanto, la disciplina busca fiscalizar y controlar la conducta, sus comportamientos, sus aptitudes, sus preferencias, a través de diferentes formas. Imagínense a las chicas de “La venda” que fueron atacadas por una entidad que solo pudieron escuchar y sentir, “A estos métodos que permiten el control minucioso de las operaciones del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad, es a lo que se puede llamar las ‘disciplinas’”. En la Venda el cuerpo es expuesto como objeto de poder para ser sometido.

El documental de Gloria Camiroaga propone una nueva mirada en la concepción de este tipo de relatos, utiliza la lógica testimonial para dar cuenta de un grupo de sobrevivientes de este tenebroso lugar. Algo tiene este trabajo que lo hace diferente, hay una intención de subvertir los eslabones clásicos en la narración. La cámara no se queda fija, alejándose para asumir una diferencia. El montaje plantea un cuestionamiento a lo patriarcal y la cosificación de la figura femenina. De pronto nos encontramos entre medio con imágenes de un rodeo, donde la indolencia masculina castiga sin clemencia a otro ser. La película asume una postura mas allá de un hecho en dictadura; proclama la re valorización de la mujer bajo el yugo represor de la masculinidad.

Propuesta que remece con su desgarrador testimonio, jugando con nuestro imaginario, penetrando cada uno de los detalles de su inconsciente castigo. Hay que hacernos cargo, sacarnos las vendas de nuestro ojos. La sociedad actúa cómo los verdugos de la venda; cegándonos los ojos de una verdad que insisten con no mostrar.

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Trazos familiares: tres familias, tres generaciones, una dictadura

Trazos familiares: tres familias, tres generaciones, una dictadura

Por Gastón González Napoli

Vivimos en un tiempo raro. Los nazis vuelven a andar en público con orgullo. No solo en Estados Unidos, con la marcha espeluznante en Charlottesville del año pasado; también acá, a la vuelta, en la charla que dieron Agustín Laje y otro asustaviejas en el Palacio Legislativo hubo alguna esvástica. Hace ver que todavía son necesarias las obras de arte de denuncia contra el nazismo. Pero alejémonos de la historia negra europea del siglo XX y vayamos a la nuestra: tampoco hay, y es una vergüenza, mucha diferencia. Que sigan viniendo entonces las películas como Trazos familiares, aunque sean imperfectas. Aunque vuelvan a transitar caminos ya andados.

Sí, Trazos familiares es un documental sobre la dictadura. La protagonizan tres familias que la sufrieron de maneras distintas. La más conocida es la historia de Mariana Zaffaroni Islas, que descubrió con 16 años que los padres que la criaron no eran los biológicos, y que su nombre original no era Daniela, y que su cumpleaños posta no era en setiembre. Descubrió, es decir, que era hija de desaparecidos. Los otros dos casos de Trazos familiares exploran uno el exilio con Ernesto Salvo, que vive en Cataluña, su ex esposa Marta Barreto, que vive en Viena, y el hijo de ambos, Federico, que también vive en Austria. El otro se centra en la familia Casariego Celiberti, y con ella se ven otros dos aspectos lúgubres: el secuestro, que Lilián Celiberti y sus hijos sufrieron en Brasil, abortado a tiempo por una denuncia masiva de la prensa local; y la prisión por causas políticas, tanto a través de Lilián como de los ojos de su hijo Camilo, que la visitaba.

La dirige José Pedro Charlo, cuya filmografía documental incluye El almanaque, sobre la vida en el Penal de Libertad del preso político Jorge Tiscornia; El círculo, sobre el guerrillero tupamaro Henry Engler, co-dirigida por Aldo Garay; y A las cinco en punto, sobre la huelga general inmediatamente posterior al golpe de Estado de 1973. Charlo no tiene el foco puesto en el proceso cívico-militar porque sí: estuvo preso entre el ’76 y el ’84. Un dato que tiene mucho que ver con el trasfondo de su última obra.

La conexión entre las tres familias es la razón de existir de la película, y es un problema. Es que resulta confusa. No hay un esfuerzo cierto por aclararlo para los no-iniciados. Le faltaría una suerte de árbol genealógico que mostrara los vínculos, quizá un repaso apenas más pormenorizado de eventos como el vuelo de los niños exiliados de 1983. Trazos familiares da por descontado que se sabe de qué se está hablando, no se para a pensar en que los más jóvenes pueden no tenerlo tan presente (aunque el vuelo fue el foco de otra película reciente, Tus padres volverán). Error en el que cae mucha de la discusión en torno a la historia reciente, literaria, noticiosa y hasta televisiva, como en el debate incomprensible entre Héctor Amodio Pérez y Federico Fasano. Pero lo peor en este caso es la mezcla de nombres en danza. En el párrafo siguiente, un intento por bajarlos a tierra.

Estando preso, el director Charlo se perdió el dichoso vuelo, que solo conoce por medio de filmaciones de la época. Viendo esas imágenes le llamó la atención una bandera que daba la bienvenida a Camilo y Federico: reconoció enseguida de quiénes eran hijos, viejos compañeros de militancia suyos. Los Salvo, padres de Ernesto, abuelos de Federico, y los Celiberti, padres de Lilián, abuelos de Camilo, eran vecinos; Charlo había visitado esos apartamentos de joven y conocido a Federico y Camilo de pequeños. Ver esa bandera fue la chispa que encendió el documental. Mariana Zaffaroni entra de costado a Trazos familiares, tanto que su presencia casi resquebraja ese concepto inicial. En la despedida de Ernesto Salvo y Marta Barreto con Jorge Zaffaroni y María Emilia Islas, la muy niña Mariana le regaló un oso de peluche al muy niño Federico. Años más tarde, en el vuelo de 1983, Federico, rubio y pelilargo, se ve filmado con el osito que todavía conservaba. Suficiente vínculo para que Charlo incluya la historia de Mariana en la película.

Por suerte lo hace: es el mayor gancho que tiene, con diferencia. Mariana comunica bárbaro y su historia es surrealista, por los hechos que le tocaron y por cómo los vivió. Si esto fuera Hollywood ya tendría su película y su remake. Pero no deja de ser un estiramiento de sus propias reglas internas.

Si se aceptan esas imperfecciones, Trazos familiares guarda un guantazo entre tanta entrevista tomando mate. Las cosas que narra no son nuevas, cualquiera que haya leído un poco o prestado algo de atención en las clases de Historia del liceo maneja los datos macro. Acá el dolor está en lo micro. En lo humano. No en un villano de botas y uniforme sino en un hijo chico furioso con su madre presa. En una madre, otra, que debe ir a reconocer cuerpos temiendo encontrar el de su hija. O quizá deseando hallarla, para al menos poner un punto final. Y en una mujer que empieza a usar un sobrenombre para evitar incomodidades ajenas cuando alguien le dice por su otro nombre, el que tenía antes de saber la verdad.

¿Por qué es necesario patear de nuevo la pelota a la casa de don Plan Cóndor? La respuesta está en Twitter. Las redes sociales, y los comentarios en las noticias, son termómetros bastante certeros y terroríficos para comprobar hasta qué punto no se puede hablar de la dictadura sin dividir las aguas. No se puede criticar a los tupamaros por alzarse contra una democracia sin que vuelen acusaciones de fascismo; no se puede hablar de desaparecidos o de nunca más, ni condenar el pacto de silencio militar, sin que asome su fea cara la teoría de los dos demonios. Uno de los males más atroces, el de un Estado contra sus ciudadanos, se relativiza y, lo que es hasta peor, se partidiza. Se convierte en eslogan de unos mientras otros callan. Terreno fértil para el desastre.

Estudiar historia y ver sus ciclos provoca que uno vaya de ojos abiertos y note los patrones preocupantes. Por eso, que sigan viniendo las películas como Trazos familiares. Se precisan hoy tanto como ayer.

POLÍTICAS Y ESTÉTICAS DE LA MEMORIA EN CHILE. TRES MOMENTOS

Políticas y estéticas de la memoria eN ChILE. tres momentos. ERRATA#13

El día anterior: breve panorama

Para comprender en cierto modo la función o el papel del arte en Chile frente a un escenario social y político vinculado con la sensibilidad y la memoria histórica, resulta necesario recordar, como si se tratara de una reconstitución forense, que el gobierno de la Unidad Popular (UP), liderado por el presidente Salvador Allende, multiplicó exponencialmente desde su inicio, en 1970, las expectativas respecto de los usos, función y sentido de la cultura en general, y del arte en particular. Las exposiciones de arte y los recitales de música y poesía resultaron ser la mejor promoción de la nueva sensibilidad revolucionaria y popular de la época. Por otra parte, los artistas y las obras de arte fueron el valor agregado que tenía el proyecto político y cultural de la UP. Fue un gobierno que identificó rostros y escenas de artistas vivos, y sus actos políticos estuvieron siempre antecedidos por acciones artísticas o murales colectivos.

Este es un legado que sin duda venía trazado históricamente por los vínculos entre cambios sociales, revolución y vanguardia. En tal sentido, desde comienzos del siglo XX existía una directa relación entre el arte de vanguardia y los movimientos de izquierda, en especial de los artistas que fueran comunistas o trotskistas. El listado es numeroso; pero podemos citar el caso de Pablo Picasso,1 quien incluso hasta sus últimos días fue comunista y apoyó al PC Internacional. Otro caso será el de Roberto Matta, quien, además de sumarse a los surrealistas a fines de los años treinta en Europa, se adscribió al PCI. Matta, en cierto modo, relevó a Picasso, apoyando al PC, y en particular colaborando con el gobierno de Fidel Castro; prueba de ello son todas las acciones artísticas, ediciones de grabados y donaciones en obras que le hizo. De sus legados existe un gran mural en el Salón Che Guevara, en Casa de Las Américas, en La Habana.

Para la UP, o para los ideólogos e intelectuales de izquierda, el arte contemporáneo, la revolución y la conciencia latinoamericana resultaban afines. Desde los primeros días se vio que en los centros culturales, juntas de vecino y museos de Chile se inauguraron exposiciones sin distinción de alta y baja cultura. Desde pintores populares y arpilleristas, hasta ceramistas y muralistas tuvieron un mismo lugar dentro del proceso de sensibilización y concientización, y dentro de la cadena productiva el trabajo manual, intelectual y creativo fueron equivalentes. El mejor ejemplo de esta postura ideológica fue la construcción del edificio de la Unctad III, que se levantó en 275 días gracias al esfuerzo simultáneo de artistas y obreros, pagados con la misma tarifa por hora.

Esta perspectiva militante y comprometida hizo que para el gobierno de Salvador Allende el arte fuera prioritario; de hecho, al revisar con cuidado la gran cantidad de actividades protagonizadas por artistas de todas las disciplinas, tanto en actos oficiales como en la vida cotidiana, los ejemplos resultan numerosos. Era habitual encontrar actos públicos, concursos de arte, ferias, exposiciones en centros culturales o al «aire libre», y actividades musicales que celebraban efemérides. También se destacaban las distintas brigadas muralistas que, animadas por intelectuales y artistas de izquierda, desarrollaron obras en el espacio público.2 En este caso, el «espacio público», eufórico por transmitir alegría y promover la nueva sensibilidad de un arte entendido como extensión de la sensibilidad colaborativa y la ética de sus productores, se situaba frente a un espacio de deliberación y articulación de los ciudadanos.

Desde los primeros días se inauguraron exposiciones en los barrios, plazas y en «cualquier rincón» del país; en los centros culturales, juntas de vecino y museos de Chile. En este sentido, destaca la exposición «El pueblo tiene arte con Allende» en agosto de 1970, que estaba integrada por obra gráfica.3 En esta misma dirección se cuenta el «Tren de la cultura», que recorría todo el país, las ciudades y los pueblos, como soporte para espectáculos de pintura, danza, poesía, teatro, música y cine. Otra exposición inserta en el espíritu de integración latinoamericana fue «América, no invoco tu nombre en vano», compuesta por pinturas, esculturas e instalaciones de artistas entre los que se reconocen a José Balmes, Gracia Barrios, Guillermo Núñez, Francisco Brugnoli y Víctor Hugo Núñez. El mismo año tuvo lugar la exposición de Alexander Calder en el Museo Nacional de Bellas Artes (MNBA) de Santiago.

El auge de las brigadas muralistas fue sintomático de este estallido de expresión artística y popular. Entre ellas se destacó una brigada (ya activa desde mediados de los años sesenta) que para 1971 realizó su primera exposición en el Museo de Arte Contemporáneo de Santiago: «Brigadas Ramona Parra: Juventudes Comunistas de Chile».4 La brigada, liderada por el MonoGonzález, contó con la complicidad de Roberto Matta, quien en 1971, en uno de sus viajes a Chile en apoyo a la UP, realizó obras tanto en museos como en espacios públicos en diversas poblaciones. El testi-monio de este viaje tan productivo fue el mural realizado en la comuna de La Granja, titulado El primer gol de Chile, que muestra en clave humorística y no menos ingeniosa un único arco al lado derecho, atravesado por una pelota que va de izquierda a derecha.

Los encuentros entre las brigadas callejeras, en su mayoría conformadas por obreros y estudiantes, con los artistas de museo o galería continuaron. En 1972, las BRP con-vocaron a los artistas a colaborar en un mural de 450 metros de largo, pintado colec-tivamente en los bordes del río Mapocho. Entre los artistas participantes estuvieron José Balmes, Gracia Barrios y Francisco Brugnoli. En un gesto de reconocimiento mutuo y «desacralización» institucional, el director del recién creado Museo de Arte Contemporáneo, Guillermo Núñez, invitó a las brigadas a pintar los murales del recinto (Reyes 2012).

El año siguiente fue la exposición «París y el arte contemporáneo», del Museo de Arte Moderno de París. Y unos meses después llegó «El arte del surrealismo»  prove-niente del Moma de Nueva York. En esta exposición venían pinturas de Roberto Matta y René Magritte, pero también se destacó la presencia de obras de Marcel Duchamp. En el mismo sentido, se presentó la exposición homenaje a Piet Mondrian, «Movimiento Forma y Espacio» y la «Exposición Internacional de Pintura Unctad III.  Conservador Nemesio Antúnez». Hacia mediados de año llegó Roberto Matta a Chile y realizó, entre otras obras, la serie de pinturas sobre tela de arpillera, utilizando cal y materiales de construcción del MNBA. Meses después también llegó su hijo Gordon Matta-Clark, acompañado de Jeffrey Low. Matta-Clark realizó la primera intervención o cutting en un edificio, con unos cortes en los ductos de aire acondicionado, dejando abierto un paso de luz hacia el techo del edificio. La exposición «Salón de otoño», realizada por Cecilia Vicuña en 1972, fue la demostración de la radicalidad posible en un museo que incorpora estéticas afines a la posvanguardia y al arte conceptual. En la propuesta realizada, la artista llenó una sala y la rotonda con hojas recogidas del Parque Forestal. A un costado se exhibían los poemas de su libro Sabor a mí.

Sin duda, la exposición más emblemática fue aquella que se comenzó a organizar en 1971 en torno a la «Operación verdad», que supuso la donación y envío de obras de artistas dispuestos a apoyar a Chile para la formación del Museo de la Solidaridad.5

Vale destacar que es la única iniciativa en el mundo que ha supuesto la virtuosa ecuación de apoyo a una causa social, y la donación desinteresada de los artistas que protagonizaron el arte moderno y contemporáneo en el contexto de la Guerra Fría. De algún modo, su gesto es una forma deliberada de apoyar a un país que para el «mapa» de la CIA era por entonces «rojo».

Los artistas estaban una vez más representando en sus obras un espíritu libertario que se hacía análogo al apoyo al gobierno de Salvador Allende. Entre las donaciones al museo se encontraban obras provenientes de todas partes del mundo, aportadas por Pierre Soulages, Equipo Crónica, Alexander Calder, Sol Lewitt, Antonie Tápies, Pablo Picasso, David Alfaro Siqueiros, Víctor Vasarely, Ligia Clark, Carl André, Jesús Soto, Joan Miró, Rafael Canogar, Titus Carmel, Eduardo Chillida, Carlos Cruz-Diez, Jose Luis Cuevas, Jose Gamarra, Servulo Esmeraldo, Jose Guinovart, Lucio Munoz y Manolo Millares, entre otros. La primera exposición inaugural contó un volumen cer-cano a las quinientas obras entre grabados, esculturas, pinturas, dibujos y objetos, y abrió al público el 4 de abril de 1972, con la presencia del presidente de la república, Salvador Allende, en el espacio correspondiente a la sede del Museo de Arte Contemporáneo, en la Quinta Normal. Sus palabras para la inauguración son coherentes con esta conciencia histórica y la magnitud del gesto:

Muy estimadas compañeras y estimados compañeros:
Es para mí un honor, muy significativo, recibir a nombre del pueblo de Chile estas muestras, estos cuadros, estas obras que nos envían, como expresión solidaria, artistas de los distintos continentes.
Quiero destacar que en la profundidad de las palabras y en la belleza de la forma, como corresponde a un artista, el compañero Mario Pedrosa ha señalado que este es el único museo de mundo que tiene un origen y contenido de tan profundo alcance.
Es la expresión solidaria de hombres de distintos pueblos y razas que, a pesar de la distancia, entregan su capacidad creadora, sin reticencias, al pueblo de Chile, en esta creadora de su lucha. Y lo hacen en los momentos en que también mi Patria es distinguida al señalársele como el lugar para que se reúnan representantes de 141 países en la Tercera Conferencia de Comercio y Desarrollo.
No solo el pueblo de Chile, sino nuestros visitantes comprenderán, como com-prendemos todos, lo que representa para nosotros este estímulo, esta expresión fraterna, esta manifestación comprensiva de los artistas del mundo.

(Allende 1972)

Al día siguiente

La imagen del Palacio de La Moneda bombardeado pudo más que mil palabras y télex enviados al rededor del mundo. El silencio y la mudez paralizaban ante la elocuencia de la humareda, la bandera ondeando en flamas filmada por Ricardo Correa, mientras los aviones sobrevolaban y disparaban contra el edificio y quienes estuvieran en su interior… La gente corría despavorida por el centro de Santiago. En las calles laterales ocurría lo mismo, y en el país completo se diseminaba el terror. Las muchas imágenes que se van encontrando años después permiten regresar a los acontecimientos traumáticos, y desocultar de manera real y simbólica las historias fantasmales y negadas, para comprender lo que aconteció, minuto a minuto, por aquellos días

El mismo día 11 de septiembre, a cuadras de La Moneda, a las 11:45 am, en Santo Domingo con Banderas, una persona apretó Rec y registró el sonido de las calles del centro de Santiago. La grabadora de cintas estaba puesta en la ventana de un apartamento, y desde ahí registró paradójicamente el interior de un cotidiano que intentaba sobreponerse a través de la ceremonia de preparación de la mesa para el almuerzo. Del otro lado suenan los disparos entrecortados por el último Hawker Hunter, y abajo, las carreras y más disparos que se sobreponen al sonido de la televi-sión que pone música folclórica, que es interrumpida frecuentemente por los informes de la Junta de Gobierno.7 Podemos leer en un Bando Militar los verbos y el lenguaje de exterminio contenido en sus comunicados.

 

1. Para conocimiento de la ciudadanía se expone una breve síntesis de las princi-pales actividades desarrolladas por las Fuerzas Armadas y Carabineros hasta las 16.00 horas de hoy 12 de septiembre de 1973, en la Guarnición de Santiago.

  • Ocupación del Palacio de Gobierno, con incautación de gran cantidad de armas y explosivos.
  •  Ocupación y desalojo de la Residencia Presidencial de Tomás Moro, con incautación de gran cantidad de armas y explosivos.
  •  Ocupación del diario La Nación, reduciendo a extremistas francotiradores, e incautación de armas.
  • Reducción de extremistas y ocupación del diario Clarín.
  • Reducción de extremistas y ocupación de la revista Punto final.
  •  Allanamiento del Depósito Clandestino en Teatro Septiembre.
  •  Ocupación y allanamiento de la Universidad Técnica del Estado, después de resis-tencia armada con rendición de aproximadamente 600 personas, e indicación de gran cantidad de armamento y extranjeros.
  •  Ocupación y allanamiento de Editorial Quimantu.
  • Las FF. AA., Carabineros e Investigaciones se hacen un deber agradecer en forma especial la patriótica actitud de la ciudadanía chilena, la cual, en cumplimiento a centenaria tradición democrática y patriótica en defensa de los altos intereses de la Patria, ha permitido con su oportuna información, controlar y destruir estos importantes núcleos extremistas, y tener actualizado el cuadro de los extremistas y extranjeros subversivos residentes, para limpiar nuestra Patria de elementos inde-seables que nada tienen que ver con nuestra tierra y origen común.
    Distribución Según Plan “B” Santiago, 12 de septiembre de 1973. (Bando N° 26, 2014)8

A unas cinco cuadras de La Moneda, en calle Santo Domingo con Banderas, en el Museo Nacional de Bellas Artes estaba montada para inaugurarse la exposición de «Tres grandes maestros de la pintura mexicana: Orozco, Siqueiros y Ribera». El catálogo quedó sin distribuirse, pues, una vez acontecido el golpe, Nemesio Antúnez vio desde la cúpula del museo cómo los aviones bombardeaban La Moneda. Ante ese escenario, y para resguardo de las obras, dio orden de que se desmontara la exposición y se retornara a la embajada respectiva. Al día siguiente, al caer la tarde del miérco-les, tanques y tanquetas provenientes desde el Regimiento Buin habían cruzado el puente Loreto que atraviesa el río Mapocho, para dirigirse hasta el frente del Museo Nacional de Bellas Artes. Se encendieron unos reflectores según la vecina testigo, Karen Plath Müller , y, acto seguido de un silencio, comenzaron los disparos contra la fachada del Museo.9 La orden fue disparar «…contra los subversivos y extremistas armados que había en su interior». Solo ocho fotografías (Castillo 2014) realizadas por Sergio Berthoud permiten apreciar parcial y significativamente los evidentes boquetes negros en los muros, mientras apreciamos también que en dos de sus galerías está expuesta la Colección Permanente del museo, y las pinturas que fueron impactadas: dos retratos femeninos evidencian los efectos de las balas punto 50 per-cutidos desde las ametralladoras instaladas sobre los tanques.

 

La pieza que falta, impactos, 1973. MNBA, Chile, noviembre de 2014. Foto: Jorge Brantmayer

Los impactos contra el Museo, el cierre de las editoriales, y la destrucción de libros y bibliotecas públicas reveló el estado de degradación al que llegarían los militares y los aparatos de represión y, al mismo tiempo, representó la magnitud de la barbarie cívico-militar que se planificó en Chile, en conjunto con organismos interventores como la CIA.10 Y así fue. Palabra y acción quedaron encadenadas a través de una treintena de «Bandos» dados a conocer en menos de veinticuatro horas. Estos suce-sivos informativos implicaron una movilización aplastante de los efectivos de las dis-tintas ramas armadas, de tal modo que por aire, mar y tierra el país se vio acorralado y vigilado en lo público, y en lo privado, e incluso en lo íntimo, desde el momento en que «en silencio y a escondidas», miles de personas por miedo o paranoia, comenzaron a quemar libros de Neruda y de literatura universal. «Los militares quemaban biblio-tecas y también lo hacían quienes temían sufrir un allanamiento. Algunos, junto con sentir la muerte de Neruda como un nuevo duelo, debieron quemar al mismo tiempo sus libros» (Montealegre 2014, 203).

Impactos de bala en la fachada del MNBA registrados por Macarena Álvarez el 17 de octubre del 2014. Foto: Jorge Brantmayer

Esta breve cronología trágica, tras los primeros días del golpe, señala en el calendario el 23 de septiembre. A doce días del golpe, la Junta Militar planificó una puesta en escena acompañada de una coreografía dantesca para dar a conocer desde la barbarie lo «ejemplar» de la limpieza y extirpación del «cáncer marxista»11 de edificios del departamento Torres de San Borja de Santiago, un acontecimiento inédito y desconocido por muchos chilenos: el registro realizado por diversos camarógrafos nacionales y extranjeros durante el día 23 de septiembre de 1973, cuando la Junta Militar estaba convencida de que lo que hacían era correcto, y que sería aplaudida internacionalmente. Es notable la impunidad y comodidad con la que realizaban su labor los militares, y corrijo, mientras «posaban» para las cámaras. En paralelo, estos comunicados oficiales movilizaron a muchas tropas de las Fuerzas Armadas que se encargaron de la detención, tortura y asesinato de editores, periodistas y fotógrafos, que por muchas razones, o incluso sinrazones, no desistieron de informar.

Miles de libros, folletos, revistas, discos y afiches fueron confiscados y reunidos en las plazas de la Remodelación. También se hallaron armas, pero no fueron exhibidas. Durante el atardecer, enormes fogatas se elevaron en los jardines: la tenebrosa luz de las llamas iluminó la Remodelación. El primer paso de la «limpieza» fue el más espectacular. Después se empadronaron a todos los habitantes del sector. (Cavallo, Salazar y Sepúlveda 1977, 20)

Si durante treinta y seis meses del gobierno de Salvador Allende, a través de la cam-paña Fomento a la Lectura llegó a producir solo en la Editorial Quimantu un volumen cercano a los once millones de libros, para una población de nueve millones de chile-nos, en la misma proporción posteriormente se procedió a la destrucción de ellos.

Los otros días. La guerra de los signos

 

Chile entero es un desierto. Sus llanuras se han mudado y sus ríos están más secos que las piedras.
No hay un alma que camine por sus calles y solo los malos parecieran estar en todas partes.
¡Ah, si tan solo tú me tendieras tus brazos las rocas se derretirían al verte!
(Zurita 1982, 95)

 

El país completo había cambiado en su fisonomía real y simbólica; nada era igual, sus calles, su geografía y su gente resultaron trastrocadas. Tras el exilio, detención y desaparición de muchos chilenos, y entre ellos los artistas que lideraban o represen-taban la adscripción al gobierno de la UP, los pocos que quedaban se vieron enfren-tados a una guerra de los signos, en la medida en que el escenario social, político y cultural había cambiado traumáticamente, y cualquier mensaje connotaba otros sen-tidos. Lo que era una expresión de libertad después se convirtió en una resistencia y en una forma de vulnerabilidad. La sensibilidad artística y la creación se orientó hacia una práctica cuya sintaxis y semántica resultara difícil de reconocer, un tipo de arte que estuviera en el «punto ciego» de la mirada vigilante y represora del Régimen.

La asunción del lenguaje como zona de peligrosidad que lleva sus operadores a la hipervigilancia de los códigos, no puede sino agudizar la conciencia de que toda construcción de discurso es una estratagema de sentido. De ahí la autoreflexi-bilidad del lenguaje que esas obras ponen a prueba en el cálculo de sus opera-ciones de despiste: de ahí su sabiduría en materia de artificios y disimulos. Obras expertas en una práctica travestida del lenguaje: sobregiradas en las torsiones retóricas de imágenes disfrazadas de elipse y metáforas. (Richard 1973)

En este sector estaban las producciones críticas, que en clave semiológica reflexio-naban en torno a los sistemas de representación bajo los que se intentaba controlar a la ciudadanía. Las obras y acciones que se produjeron desde fuera de los circuitos de enseñanza y distribución tradicionales y oficiales del arte fueron resistentes al consumo fácil y convencional, lo que hizo que se provocara un arte desmaterializado y de «posvanguardia», en la medida en que la práctica artística y política confluyeron en una ética-estética de la disidencia y resistencia. Esta apelación a expandir las for-mas de arte para salir de los formatos oficiales y reglamentados está en la base de la acción ¡Ay Sudamérica!, que lanzó panfletos del colectivo Cada, desde un avión:

Cuando usted camina atravesando estos lugares y mira el cielo y bajo las cumbres nevadas se reconoce en este sitio el espacio de nuestras vidas: color piel morena, estatura y lengua, pensamiento… nosotros somos artistas, pero cada hombre que trabaja por la ampliación, aunque sea mental, de sus espacios de vida es un artista […]. (Cada 1981)12

El territorio nacional adquirió tal connotación que se convirtió en tema, referente y soporte permanente de la neovanguardia en Chile. Así como para el poeta el paisaje nacional se convierte en un territorio de condena y soledad, la calle, la ciudad serían la mejor forma para ejercer este nuevo derecho a la expresión callejera. Las insta-laciones, performances, intervenciones efímeras y las acciones de arte micropolíti-cas se reorientaron hacia el reconocimiento de esta nueva fisonomía nacional, donde territorio, emblema patrio y bandera se convirtieron en una analogía recurrente y urgente. Se trató de un arte generado en la clandestinidad, con la suficiente dis-tancia y espacio posible para que las acciones constituyeran un doble desenfreno semántico y sintáctico «en relación tanto a las prácticas tradicionales visuales su ritualidad memorialista , como al entorno social normativo y apaciguador de la pasión cultural» (AA.VV. 1990, 11). Obras y acciones protagonizadas por el Cada, y de la Escena de Avanzada,13 más allá de toda lectura unívoca, estaban estructuradas sobre la base de signos:

Quema de libros en Torres de San Borja, Santiago, 23 septiembre de 1973. Koen Wessing/Nederlands Fotomuseum. Foto: cortesía de Hollandse Hoogte.

Durante la época de Pinochet, los artistas que intentaron expresar una voz crítica se vieron obligados a inventar nuevos medios de creación para esquivar las restricciones impuestas por las realidades políticas. A fin de evitar la censura oficial, los artistas tuvieron que transmitir su mensaje a través de estratos de referencias crípticas, valiéndose de metáforas, códigos, referentes públicos y privados, para comunicar sus posiciones políticas de modo que pudieran participar, aunque marginalmente, en un discurso que se oponía al régimen establecido. (Herzberg 1993, 32)

Se trató entonces de un proceso crítico concebido para desmontar, de la esce-nografía o la «pantomima» nacional, todas aquellas señales, signos y símbolos que, por su capacidad comunicativa y sus significados, pudieran ser seleccionados para refundar simbólicamente al país, y liberarlo de su sometimiento. La carga ideológica que transportaban se puso al descubierto gracias a un mecanismo de rearticulación de las señales, signos o símbolos, que desde el arte enfatizaban los derechos huma-nos como eje fundacional de la nueva ética a la que se enfrentaba el arte, lejos de toda decoración o teatralización banal. Dentro de esta crítica institucional reconocemos las acciones y prácticas tendientes a resignificar los iconos de los que se había apropiado la dictadura: la canción nacional, la bandera, la cultura, la cueca, la imagen de limpieza de las calles y el metro como imagen de «higiene». De ahí que la basura, el mal gusto y el ruido se asuman como formas explícitas de esta estética de resistencia. Los colores, la forma y significado de la bandera nacional constituyeron un ámbito muy acudido. Entre los artistas que trabajaron con el emblema patrio identificamos pintores, grabadores y performers como Nemesio Antúnez (La moneda en llamas, 1973), Gonzalo Mezza (Deshielo de Venus, 1974), Francisco Copello (El mimo y la bandera, 1975) y Víctor Hugo Codocedo (serie La bandera: Entre cordillera y mar, Intervención a la bandera, Repliegue, 1987).

Apropiarse de la calle como el  escenario para las acciones de señalamiento del territorio fue la propuesta de Lotty Rosenfeld, a través de cruces blancas, que funcionaban como dispositivos de alta significación en la medida en que eran cruces que señalan el lugar y, en este caso, el territorio de Chile marcado como locus y como lugar del hallazgo, «aquí y ahora». En las calles del centro estuvo Elías Adasme realizando analogías directas entre la extensión y angostura de Chile a su propio cuerpo (A Chile, 1979-80), y Alfredo Jaar (Before leaving, 1981). De Carlos Leppe (1952) destacamos Acción de la estrella, del año 1979, realizada en la sala CAL (Coordinación Artística Latinoamericana). Sobre esta obra Nelly Richard establece la relación con el homenaje que se realiza a Marcel Duchamp, además de que contextualiza la tonsura de la estrella en el ámbito nacional y dentro de la bandera chilena:

En tu morfología de sujeto en recidiva, / tú perfilas el trazado prominente (emblemático) de la estrella de Duchamp estrella en ti bisectriz , que intersecta un plano de referencia cultural y nacional en tu cuerpo sincrónico / la deportación histórica y geográfica de la estrella de Duchamp reincidente en tu cabeza, / calca por coincidencia gráfica, por eclipse el diseño nacional de otra estrella obliterada en tu bandera, / recobrando virtualmente (por transparencia) su valor extinguido de estrella desertada o erradicada. / Epilogando tu acción, la proyección tecnicolor de la estrella en tu espalda tensada como pantalla / izada como bandera, / transforma tu extensión corporal en extensión territorial tu cuerpo abanderado en territorio nacional . (Richard 1996)

En medio de este contexto de transición surgió el colectivo Yeguas del Apocalipsis, integrado por Francisco Casas (1959) y Pedro Lemebel (1955). Tal vez una de las acciones más significativas para desmontar el pacto de no agresión y de «consenso» bajo el que se gestaba la transición democrática y, a la vez, para adherirse a la consigna «ni perdón ni olvido» enunciada por las Agrupaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos, fue la acción Conquista de América, realizada por Casas y Lemebel el 12 de octubre de 1989 en la sede de la Comisión de los Derechos Humanos.14 En dicha ocasión, se apropiaron del baile nacional y bailaron descalzos la cueca sobre un papel en cuya superficie estaba dibujado el mapa de Latinoamérica cubierto de botellas de Coca-Cola. La superficie fue impregnándose de sangre mientras sonaba el ritmo de la cueca y los pies destrozaban el vidrio (véase Yeguas del Apocalipsis 2013).

A partir de los años noventa, quizá la sociedad manifestó un cierto agotamiento del «exceso» de contingencia y de política de la gran mayoría de los artistas. El arte redujo el espectro de sus problemáticas, tendió a «anestesiarse» y vimos cómo la mayoría de los artistas de este periodo fueron dejando la dimensión política para avanzar hacia cuestiones más formalistas y tautológicas del arte. Los artistas y colectivos que habían trabajado desde la resistencia comenzaron a reorientar su obra en función de establecer puentes de comunicación para el «nuevo país» que se avecinaba como se aprecia en la imagen del No+, desarrollada por el Cada, que tuvo su origen en la acción Mil millas de cruces sobre el pavimento de Lotty Rosenfeld . Hacia 1988 la cruz se convirtió en una campaña que llamó a votar contra el gobierno de Pinochet, y, por extensión, en favor de la libertad y la democracia. En la convocatoria del No+ se sumaron varios artistas y fotógrafos, entre ellos el artista Juan Downey, el grabador Pedro Millar y el fotógrafo Jorge Brantmayer.

Aporía visual de una pregunta: ¿dónde están?

Los temas relacionados con la justicia y la reparación tuvieron la prioridad en la agenda política y social, en las discusiones y acciones. El primer documento fun-damental fue el Informe de la Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación, pre-sentado en 1991, también conocido como Informe Rettig15. Luego este informe fue secundado y completado por otro que se denominó Comisión Valech16, dado a conocer en el año 2004, en el cual Chile reconoce oficialmente un total de 40.018 víctimas, de las cuales 3.065 eran muertos y desaparecidos. Esta información constituyó la primera evidencia documental y testimonial sobre los crímenes

Cada, No +, 1979, acción-intervención en calles de Santiago. Foto: Jorge Brantmayer.

y atropellos cometidos por la dictadura, que tenía un carácter de archivo del terror. Las políticas de la memoria de la transición democrática formaron parte del léxico con el que se comenzó a configurar la democracia pactada y vigilada por la centroderecha y los militares. Recordemos que el propio Pinochet fungía como senador vitalicio.

Las políticas de información, reparación y visibilidad de los crímenes cometidos se orientaron hacia la compensación o indemnización económica, y al reconocimiento histórico de las víctimas a través de políticas de inserción laboral y académica, pensiones de jubilación y la construcción de memoriales a lo largo de todo el país. La identificación de los lugares fue tal vez el primer gesto de reparación en función de avanzar en torno a la pregunta «¿dónde y cuándo ocurrió…?», pues existe una nece-sidad fundamental de dar «lugar» real y simbólico a quienes ya no están, para que quienes sí están puedan sanar y caracterizar de algún modo su dolor y esperanza de justicia. Por esta razón, los lugares de la memoria dejaron de ser el problema de unos pocos, y se convirtieron en materia de investigación histórica y forense y, poco a poco, en un proyecto cultural, social y político. Se formalizó un catastro de los memoriales17 realizados a través de todo Chile,18 obedeciendo a la necesidad de dar cuerpo, letra y nombre a la memoria histórica, a través de distintos sistemas de representación y protocolos: homenajes familiares, fraternales, filiales y oficiales, que dan a conocer una tipología muy amplia de lugares, al decir de Paul Ricœur:

El primero fija los lugares de memoria en realidades que podríamos llamar «dadas» y manejables; el segundo es obra de imaginación, garantiza la cristalización de los recuerdos y su transmisión; el tercero conduce al ritual, al cual, no obstante, la historia tiende a destituir, como se ve con los acontecimientos fundadores o los acontecimientos espectáculo, y con los lugares refugio y otros santuarios. (2004, 523)

Se han realizado varias publicaciones que dan cuenta, de uno u otro modo, de los distintos gestos patrimoniales y culturales que reportan esta «materialización» de la memoria y los derechos humanos como política del Estado. En este contexto, se reconoce la publicación de Alejandro Hoppe como parte de una investigación y catastro que fue impulsada por la Flacso (véase Aguilera 2007). En esta publicación se puede ver cómo el deseo de materialización de la memoria ha generado distintas formas de monumentalización, como los esfuerzos informales y personales de los familiares por investigar y señalar el lugar19 de la tragedia en cementerios clandes-tinos o lugares públicos. También están los esfuerzos de agrupaciones de derechos humanos o de los Familiares de Detenidos y Desaparecidos, y por parte del Estado e instituciones privadas o públicas (universidades, centros de estudio, etc.). Las esté-ticas desplegadas forman parte de un espectro mayor aún de gustos, recursos y opciones más o menos figurativas. En la mayoría de los casos, el homenaje consiste fundamentalmente en señalar el nombre y edad de la persona, y le sigue dar rostro e identidad a la víctima. En otros casos, se tiende a universalizar la tragedia a través de la silueta o el nombre.

Una variedad de recintos fueron utilizados como centros de detención, tales como prefecturas, comisarías, subcomisarías, retenes, tenencias, cuarteles, regimientos, escuelas matrices, estadios deportivos, gimnasios, casas patrona-les, fábricas, edificios de instituciones públicas, hospitales, maestranzas, bases aéreas y navales, cárceles de hombres y mujeres, estaciones ferroviarias, embar-caciones de la Armada y de la marina mercante, campos de prisioneros, fiscalías militares, gobernaciones, intendencias y establecimientos educacionales como universidades y liceos. (López 2009)

La relación entre imagen, lugar y persona establece los ejes fundamentales que des-criben la existencia humana entre la vertical y horizontal. Si por una parte se reco-noce que la extensión del territorio a través de un horizonte se señala mediante ciertos hitos, estos hitos constituyen el sentido de esa extensión. A la pregunta «¿dónde ocurrió y dónde recordamos?» agregamos «¿dónde están?». La obra reali-zada por Arturo Duclos (1959- ) titulada Lección de anatomía (1983), que consis-tió en huesos humanos pintados por el artista, fue un primer gesto dirigido a hacer visible una realidad que se intentaba acallar de cualquier forma. Una vez retornó la democracia, en 1995 el artista insistió en recordar, como una forma de responder de manera radical (en sintonía con el Informe Rettig) al titular del diario La Segunda «No hay tales desaparecidos» (9 de febrero de 1977). Duclos hace tangibles los cuerpos de las víctimas interpelando al país a partir de la confección de una bandera chilena manufacturada con setenta y ocho fémures humanos. No es baladí señalar lo singular y radical de esta obra, si consideramos que el MNBA no había existido como lugar para los artistas entre 1974 y 1989. Esto nos señala un país que se articuló bajo la resti-tución crítica y reflexiva de sus signos desde las políticas del Estado, y por acuerdo tácito de la ciudadanía que quería retornar a la democracia, porque el país había cam-biado… o al menos es lo que se pretendía entonces.

La voluntad de hacer mensurables los crímenes cometidos en Chile durante la dic-tadura estuvo asociada a la necesidad de señalar los lugares para conmemorar los acontecimientos individuales y colectivos. En paralelo a los informes surgió el deseo de apropiación del espacio público, de tal modo que el gesto de «marcación de la calle», con cruces sobre el pavimento, no fuera solo una experiencia artística, sino que estaba refrendada por la capacidad de señalar el «aquí» de esos lugares que fueron escenarios de crímenes de lesa humanidad. De esta manera, los antiguos cen-tros de detención y tortura pasaron de convertirse en centros o instituciones de encuentro a tipologías afines a los archivos de la memoria o museos de sitio. Este será el contexto previo para que desde el mundo cívico se avance en la formalización de las causas pendientes, pues hay muchos juicios que aún no tienen veredicto, y, por lo tanto, los imputados aún no reciben condena.

Arturo Duclos, Sin título (Bandera de huesos), 1995. Fotografía de la instalación de restos óseos. Foto: © Arturo Duclos.

La Ley de Amnistía, que nunca se aplicó en Chile, fue oficialmente derogada el pasado 11 de septiembre tras el anuncio de la Presidenta Michel Bachelet. La misma presi-denta, en su primer gobierno, fue determinante para avanzar dentro de la institu-cionalización de la memoria y los derechos humanos a través de la creación del Museo de la Memoria y los Derechos Humanos (MDDH), «cuyo fin es dar a conocer lo ocurrido en nuestro país entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990, y educar y promover valores que permitan crear una sociedad más solidaria, justa y tolerante».

La dimensión mensurable del horror y los crímenes cometidos no solo se convirtió en un problema de la justicia, sino de la sociedad en su conjunto. La imagen de la recon-ciliación y el consenso propuesto por la figura de Patricio Aylwin fue determinante para desactivar el deseo de justicia urgente que se sostenía en la frase «Ni perdón ni olvido», propuesta por las Agrupaciones de Familiares de Detenidos y Desaparecidos. Una expresión a la que el poeta Raúl Zurita respondió con una nueva doble negación, pero instalada en una escritura monumental, en el contexto de una perspectiva de futuro: «Ni pena ni miedo». La sentencia, trazada en forma permanente mediante retroexcavadoras, se conserva intacta y por su extensión, 3.147 metros de largo por 200 metros de alto, y solo puede ser vista en su totalidad desde gran altura. Zurita precisa:

La frase «Ni pena ni miedo», que, al igual que el poema en el cielo, fue concebida en 1975, en lo más oscuro de la dictadura de Pinochet, precisamente cuando lo que más había en Chile era pena y miedo. La fotografía de esta escritura, realizada por la Fuerza Aérea de Chile, cierra las 574 páginas de mi libro La vida nueva. A diferencia del poema sobre Nueva York del mismo 1993, de esta escritura no hubo registros de proceso ni fotográfico ni fílmico; solo dos fotografías; la mencionada y una realizada por Guy Wenborn diez años después. (1982)

Voluspa Jarpa, Biblioteca de la No Historia, 2013.Prueba de artista, Biblioteca Nicanor Parra, UDP.

El territorio nacional se hizo visible como geografía política y simbólica, y comenzó a existir a medida que sus habitantes y artistas podían ocuparlo y señalarlo sin temor. Por esta razón, aunque superado el tiempo de urgencia y contingencia, para algunos artistas las problemáticas de la justicia, la información y los derechos humanos se han constituido en leitmotivpermanente. Es la dimensión «esperanzada» del hallazgo de sentido lo que anima la producción artística de Carlos Altamirano (1954- ), Voluspa Jarpa (1965- ), Camilo Yáñez (1967- ) e Iván Navarro (1972- ), quienes, a pesar de corresponder a generaciones muy distintas, poseen en común el interés por insistir, deconstruir y actualizar, desde la práctica artística, la pregunta «¿dónde están?».

Para el artista Carlos Altamirano, el archivo de fotocopias generado por los Familiares de Detenidos y Desaparecidos se convierte en una constante de la geografía cotidiana del país. Por lo tanto, la pregunta se hace visible en el espacio del museo a través de su obra en construcción desde 1979, Panorama de Santiago, que progresivamente va creciendo como «panorama o palimpsesto» de la historia social, los medios, la política, de la microhistoria y del paisaje chileno. El artista afirma: «Las imágenes a las que recurro no se hacen cargo del mundo, solo existen no más, ellas solas. Es más que suficiente. Y las junto en una especie de libreta de apuntes como se anotan situaciones» (Altamirano 1996, 36). Las imágenes de los massmedia y los lugares que han constituido la tradición de la pintura aparecen alternándose con imágenes de micros, protestas, el centro de Santiago y Cecilia Bolocco recibiendo la banda de Miss Universo. Lo alto y lo bajo se juntan, pero en realidad lo que permanece es el cartel en blanco y negro de los detenidos y desaparecidos. Su formato ha sido similar a una cinta de imágenes sucesivas, que en este caso se mueven si el espectador avanza o retrocede. Un continuo del panorama de Chile, apoyado cada tanto por una base que lleva grabado al ácido un nombre y biografía de quien aparece en blanco y negro. Una exposición que convierte al museo en memorial por segunda vez.

Iván Navarro (1972- ) reorientó la pregunta «¿dónde están?» y la dirigió hacia criminales e implicados directos en el proceso de represión, a premios ilegítimos y a la violación de los derechos humanos. La pregunta buscó determinar dónde se encontraban estas personas, hacer visible su curriculum vitae y el caso en el que estaban implicados. Fue una forma de trabajar de otro modo con la información que se había obtenido a partir del Informe Rettig y de la Comisión Valech. La exposición de Iván Navarro «¿Dónde están?», realizada en Matucana 100, el año 2007, invirtió la pregunta de la Agrupación de Familiares de Detenidos y Desaparecidos en Chile, y la transformó en una pregunta que ahora hace la sociedad para identificar a los responsables de los crímenes de lesa humanidad. Un periódico que acompañaba la exposición informaba sobre la actualidad y paradero laboral de los victimarios. Los espectadores tenían que convertirse en exploradores en medio de la oscuridad del lugar: recibían una pequeña linterna al ingresar al recinto, y luego se alumbraba el suelo, donde se veían los nombres de los torturadores y responsables de los atropellos a los derechos humanos en Chile. Eran nombres no para un memorial, en donde se individualizaban a las víctimas, sino que aquí los nombres de los victimarios se confundían o perdían en un «mar de letras», que se podían leer en distintas direcciones para quien los quisiera encontrar.

 

Camilo Yáñez, ¿Dónde están?, 2008. Instalación de gigantografía en la torre de la Iglesia de San Francisco, Alameda, Santiago de Chile. Foto: cortesía del artista.

Otro caso en el cual los espectadores del arte son invitados a convertirse en «bus-cadores» y «reconstructores» de historias es el trabajo de Voluspa Jarpa (1971- ): la Biblioteca de la No-Historia. Este trabajo de Jarpa consiste en la organización y posterior reedición de los desclasificados de la CIA, ahora convertidos en libros cuyos tomos compilan, por año o por tema, los documentos que revelan el poder, manipulación y presencia permanente de los Estados Unidos en distintos conflictos políticos y económicos mundiales, y en particular de Latinoamérica y Chile. La obra ha tenido varias versiones, tanto en Chile como en el extranjero, y es interesante ver el efecto que produce en el público como dispositivo museográfico: la aparición de nuevos lectores con el fin de que exista una escritura para la posteridad sobre una historia que nunca ha sido escrita y que apenas ha sido compilada. Esa es la historia que falta por escribir; mientras tanto, los desclasificados son solo un signo disperso. La obra de Voluspa Jarpa convierte a los espectadores nacionales y extranjeros en lectores de una historia aún por escribir, y ante la que es necesario reaccionar. Una de las maneras de completar este objetivo se dio en el 2013, con motivo de la exposición Biblioteca Recuperada: libros quemados, escondidos y recuperados a 40 años del golpe (véase Biblioteca Nicanor Parra 2013 y Castillo 2014b), en la Universidad Diego Portales. La institución adquirió la pieza para formar parte de su colección patrimonial de exposición permanente, en el segundo piso de la Biblioteca. Los libros compilatorios (de distintos formatos y legibilidad) de archivos desclasificados de la CIA quedaron ahora a disposición de estudiantes, investigadores y el público general. Aunque originalmente era una investigación, la obra deja un recordatorio de las rela-ciones entre la historia y la histeria, es decir, de lo que se escribe con y sin lenguaje, de lo que se dice o se calla, y del silencio que se convierte en la tacha, en la contorsión. La obra se convierte en un gesto obligado de memoria: la lección de historia que debe desprenderse de la revisión de los documentos en consulta, y luego según protocolo de biblioteca y desafiando el origen digital de los documentos devolverse físicamente a la estantería. Los consultantes quedan conmovidos y alertados para escribir o re-escribir la historia de Chile: «de esta manera, el traslado que realiza la artista desde los documentos digitales a sus distintas cápsulas materiales asegura su permanencia real en un tiempo determinado» (García-Saavedra 2013, 96).

Así como el Museo de la Memoria realiza actividades recordatorias contra el olvido y la amnesia histórica, que vinculan arte, archivo y política, lo propio han realizado Villa Grimaldi y Londres 38. Esta última, en el año 2013 (a cuarenta años del golpe), se sumó a la celebración del Día Internacional del Detenido Desaparecido, y para ello organizó una muestra «¿Dónde está?, ¿dónde están?», asumida como un estado de «alerta» y de «justicia permanente», pues la convocatoria fue en homenaje al joven mapuche José Huenante, desaparecido en democracia. La intervención urbana, realizada el 29 de agosto, consistió en la instalación de gigantografías ubicadas en distintos lugares de Santiago, donde participaron Guillermo Núñez, Voluspa Jarpa, Carlos Montes de Oca, Víctor Pavés, Ismael Frigerio, Bernardo Oyarzún, Iván Navarro, Roser Brú, Eugenio Téllez y Camilo Yáñez (véase Artishock 2011).

La pregunta en torno a los detenidos desaparecidos fue motivo para la recreación de situaciones que llevó a Camilo Yáñez (1974- ) a intentar una labor contemplativa y a la vez forense, al identificar lugares reales e imaginarios. Se trata de una ficción local, una paradoja al ver una ampliación de la portada del diario El Mercurio uno de los medios más reaccionarios y conservadores del país ­, en la cual se logró publicar la pregunta de marras que había rehuido durante toda la dictadura. Quizá apareció la pregunta gracias a una suerte de «revolución interior» o de «filtración», a pesar de todo el empeño pasado, no solo por evadir ese cuestionamiento, sino por desmentirlo y soslayarlo de manera flagrante. En la imagen, el diario aparece ubicado sobre una mesa o escritorio de madera, presumiblemente perteneciente a un lector que adivina-mos ha huido de la escena, a juzgar por los lentes dejados con descuido a un costado, y por el cigarrillo aún encendido al lado izquierdo. La imagen pende de la torre principal de la Iglesia San Francisco, ubicada en la misma calle Londres, cerca del número 38.

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1 Picasso fue identificado con la izquierda y, en el contexto de la Guerra Fría, fue cues-tionado por grupos de derecha. El poeta Louis Aragón seleccionó de un dibujo de Picasso la paloma de la paz. No obstante, «pronto sería caricaturizada por el movimiento Paix et Liberté, apoyado por la CIA como La paloma que hace bum (La colombe que fait Boum!)» (Stonor Saunders 2001, 104).

2 Esta euforia de un arte popular, desacralizado y no especializado, hizo que muchas personas colaboraran con entusiasmo en las brigadas que participaban en las «campañas» informativas de los idearios de izquierda. En 1969 las juventudes comunistas fundaron la Brigada Ramona Parra (BRP). Y pronto fueron apareciendo otras, como la Elmo Catalán (BEC) y la Lenin Valenzuela, surgida en el verano de ese mismo año, 1970. También Pedro Sepúlveda creó la Brigada Pedro Lobos (BPL).

3 El grabado y los sistemas gráficos en Chile favorecieron la multiplicación de la obra original, fenómeno que ya venía desde las bienales de grabado y las ferias del Parque Forestal. La exposición «El pueblo tiene arte con Allende» fue montada en simultánea en varios espacios del país, para apoyar la idea de que también el arte era una forma muy poderosa de comunicación.

4 Tanto en el Museo de Bellas Artes, como en el Museo de Arte Contemporáneo, pertene-ciente a la Universidad de Chile, estaban dirigidas por artistas chilenos.

5 Si bien se han realizado varias exposiciones que desde el comienzo de la democracia supusieron recuperar las obras y el proyecto de museo, hubo entonces un proyecto expositivo de Guillermo Machuca (2011) cuyo fin fue actualizar las problemáticas de las obras del ahora Museo de la Solidaridad Salvador Allende, a través de un contrapunto con obras de artistas contempo-ráneos de Chile (véase Machuca 2011 y Villasmil 2011).

6 Hasta el 11 de septiembre de 1973 estuvo vigente la Constitución Política de 1925. Tras el golpe de Estado, la Junta Militar dicto decretos ley que modificaron la carta fundamental como parte de las autoatribuidas facultades legislativas de la Junta de Gobierno. En 1976 se dictaron las Actas Constitucionales y, finalmente, tras el manipulado plebiscito de 1980, a partir de 1981 comenzó a regir la actual Constitución, explicitando en cada caso los diversos estados de excep-ción constitucional promulgados, en los que se restringía o suspendía la vigencia de las garantías constitucionales ciudadanas.

7 El doctor Ramón Puente Martínez, el día martes 11 de septiembre de 1973, registró con una grabadora modelo Geloso G.256 el paso del último avión y el respectivo bombardeo a La Moneda, durante 45 minutos (véase Jatz 2014).

8 Comunicación sobre las actividades de las Fuerzas Armadas el 11 y 12 de septiembre de 1973. Hay que advertir que omito las demás instituciones o empresas que fueron «ocupadas», pues seleccioné para este artículo aquellas entidades relacionadas con la producción y distribución de ideas, tales como diarios, revistas o editoriales.

9 El Mercurio consigna dos horas de intercambios de disparos, mientras que el diario La Tercera dice que fue de media hora.

10 Es muy elocuente el discurso del doctor Salvador Allende en 1972 ante la ONU, y su cla-ridad respecto del control e intervención de los países ejercidos «por organizaciones globales que no dependen de ningún Estado […] Es toda la política del mundo la que está siendo socavada por las grandes empresas transnacionales que atentan contra los países en desarrollo» (Allende 2008 [1972]).

11 Es sintomática esta expresión del general golpista Gustavo Leight, quien planificó la puesta en escena. Por su parte, el almirante José Toribio Merino dijo: «la operación básica es desenvenenar al país. El país ha sido envenenado desde el Estado. El país políticamente 

12 El Colectivo Acciones de Arte (Cada), grupo interdisciplinario de artistas chilenos, nace en 1979 bajo el imperativo de establecer una reflexión crítica en torno al dilema arte / política, especialmente urgente por la situación dictatorial que vivía el país. El Cada se concentró en estructurar intervenciones ciudadanas que buscaban poner en marcha una nueva propuesta esté-tica, para reformular los circuitos artísticos existentes bajo dictadura. El grupo, integrado por Raúl Zurita, Diamela Eltit, Lotty Rosenfeld, Juan Castillo y Eugenio Balcells, apeló a multiplicar los canales de difusión y transformarlos en soportes de discursos de arte (véase Neustadt 2012).

13 Entre ellos encontramos a Nelly Richard, Carlos Leppe, Eugenio Dittborn, Catalina Parra, Ronald Kay, Carlos Altamirano, Juan Dávila, Gonzalo Díaz, Francisco Brugnoli y Virginia Errázuriz (del TAV – Taller de Artes Visuales).

14 Obra también conocida como La cueca fleta (véase Mosquera 2006, 571).

15 La Comisión Nacional de Verdad y Reconciliación fue un organismo creado en Chile por el presidente Patricio Aylwin Azócar en 1990, mediante el Artículo Primero del Decreto Supremo n.°355  de 25 de abril de 1990, y publicado en el Diario Oficial el 9 de mayo del mismo año, con el objeto de esclarecer «la verdad sobre las graves violaciones a los derechos humanos cometidas en el país entre el 11 de septiembre de 1973 y el 11 de marzo de 1990», periodo que duró el Régimen Militar de Augusto Pinochet. La comisión fue presidida por el jurista y político Raúl Rettig, razón por la cual se la conoce popularmente como «Comisión Rettig», y su resultado, como Informe Rettig.

16 La Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, presidida por monseñor Sergio Valech (y llamada popularmente «Comisión Valech»), fue un organismo chileno creado para esclarecer la identidad de las personas que sufrieron privación de libertad y torturas por razones políticas, por parte de agentes del Estado o de personas a su servicio, en el periodo comprendido entre el 11 de septiembre de 1973 y el 10 de marzo de 1990.

17 Como todo monumento que se erige en el espacio público, los memoriales quedan prote-gidos automáticamente por efecto de la Ley 17.288 de Monumentos Nacionales, en la categoría de monumento público.

18 Para mayor información, véase una relación de memoriales por cada una de las regiones de Chile, lo que revela igualmente la magnitud de la violencia política y planificada por los organismos de represión de la dictadura en: Wikipedia 2014 y Memoria Viva 2014.

19 Se trata tanto de lugares «públicos» (Estadio Nacional, Isla Dawson, Pisagua, Chacabuco, Isla Quiriquina, Cuatro Álamos, etc.) como de lugares «secretos» (Villa Grimaldi, AGA, La Firma, Colonia Dignidad, Venda Sexy, Londres 38, José Domingo Cañas, etc.).

relacionado   Alejandro Hoppe ,  Claudio Pérez ,  Héctor López ,  Marcelo MontecinoChile 1973-1990 La dictadura de Pinochet

 Septiembre de 2013: se conmemoran cuarenta años del golpe militar en Chile. Con ese motivo cuatro fotógrafos chilenos presentan una parte de lo que fue su trabajo durante ese tiempo. Ellos son Marcelo Montecino, Alejandro Hoppe, Claudio Pérez y Héctor López. Estos fotógrafos, protagonistas de un tiempo que ensucia la tradición democrática de Chile y que avergüenza los valores universales de los derechos de los pueblos y de las personas, se comprometieron con el registro documental y le dieron un sentido plástico y profundo a esa realidad, cada uno desde miradas y momentos distintos. Montecino fotografía, sobre todo, los primeros años de la dictadura, luego del asesinato de su hermano. Hoppe construye sus imágenes con un sentido directo y agudo. Pérez y López fundan desde los márgenes una mirada independiente, delineando un particular estilo que por momentos ironiza con los sucesos.

Es conocida la participación que la fotografía tuvo en los diecisiete años de dictadura en Chile y el importante rol que los fotógrafos desempeñaron en esos años, la mayoría jóvenes que se aproximaban a esta forma de expresión y que vieron en ella un instrumento de denuncia y compromiso. Hoy, la obra de estos autores adquiere un valor profundo gracias a su sentido político y documental y al aporte que realiza en la construcción de la historia y la memoria de nuestro país.

Inês Paulino: “El arte en dictadura era para no morir y poder seguir viviendo”

Voces de Mujeres. “Se hace política desde todos los espacios, lo personal es político”.

Concepción, 2016.  Delito específico de violencia de género.

 

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Centro cultural por la memoria “La Monche”Nuestra misión y nuestros objetivos son : VISIÓN
Ser reconocidas como una organización de mujeres feministas que contribuye a la recuperación, visibilización y legitimación de la memoria de las mujeres en la lucha por la democracia durante la dictadura militar generando una colectivización de los saberes.

OBJETIVOS
Recuperar y divulgar, desde una mirada feminista, las historias de vidas de las mujeres que vivieron durante la dictadura diversas situaciones de represión política (torturas, violaciones sexuales y otras) ejercida por el Estado durante la dictadura militar, rescatando las capacidades e iniciativas de éstas.
Generar alianzas con organizaciones sociales que contribuyan a cumplir con nuestros objetivos, en especial con las nuevas generaciones de mujeres, haciendo transmisiones intergeneracionales de la memoria.
Compartir diferentes saberes y prácticas entre las integrantes del Centro Cultural por la Memoria La Monche y otras organizaciones de mujeres para el desarrollo de la acción colectiva de interés mutuo.
Instalar un archivo de historia oral de las mujeres que vivieron la represión política ejercida por el estado durante la dictadura militar en el gran Concepción para contribuir a la democratización de los saberes.

Somos un grupo transgeneracional de mujeres, ex-prisioneras políticas, activistas y artistas, que nos hemos reunido para crear en forma colectiva y autogestionada nuevos discursos y acciones. Durante un proceso de cuatro meses hemos construido una pieza fotográfica pensada para ser expuesta en el espacio público de la ciudad de Concepción.

Recordamos la consigna feminista heredada: “Se hace política desde todos los espacios, lo personal es político”.

Ex Prisioneras Políticas
Centro Cultural por la memoria “La Monche” .
Colectiva VAMP.
Concepción, 2016.

https://vimeo.com/233249883?ref=fb-share&1

No olvidar, de Ignacio Agüero. El caso de Lonquén.

ARCHIVOS
No olvidar, de Ignacio Agüero
Por Héctor Soto
Publicado en Revista Enfoque nº4, verano-otoño 1985

 

                        No olvidar

No olvidar envuelve tanto una contribución al cine chileno como un acto de lealtad con la impostergable recuperación de la conciencia pública de este país. La obra, un documental de sólo 30 minutos de duración, se filmó entre los años 1979 y 1982 y desde entonces estuvo a la espera de la resolución administrativa que autorizara sus exhibiciones. La demora fue previsible, atendida la materia del filme –el caso de Lonquén- y el consabido temor que inspira al autoritarismo el ejercicio de la libertad de expresión. Ese temor no sólo se traduce en incapacidad mental para aceptar y entender la disidencia, sino además en la tendencia a sobredimensionar los efectos presuntamente subversivos del pensamiento y de la actividad artística libre.

No olvidar rescata sin violencia, pero con legítima indignación, uno de los más sórdidos episodios de la historia política y policial del país. Vuelve a colocar a la opinión pública frente a los monstruosos contornos de un crimen que, además de asesinatos, incluyó especiales manifestaciones de barbarie, escarnio y crueldad. El filme replantea el caso a partir de entrevistas con los familiares de las víctimas, de tomas documentales de las visitas de la familia Maureira a los hornos donde quedaron sepultados cinco de los suyos y de escuetas informaciones sobre la comisión, denuncia e investigación de los hechos.

Hay que agradecer a Ignacio Agüero, director de la cinta, y al trabajo de cámara de Cristián Lorca, su fidelidad a los testimonios que recogieron y su perseverancia para sacar adelante un proyecto que se filmó en condiciones casi imposibles. Hay que agradecer también el profundo respeto que trasuntan sus imágenes a quienes vivieron más de cerca el drama de Lonquén. El enfoque que eligieron es especialmente destacable en su austeridad, si se consideran los riesgos que el documental enfrentaba de haber sucumbido a la tentación de apartarse de la objetividad de los hechos por dos vías igualmente engañosas, si bien explicables. La primera era la opción de dramatizar el caso, comprometiendo el carácter documental de la realización y la demoledora fuerza persuasiva de los datos crudos establecidos por la investigación. La segunda alternativa era elaborar a partir de Lonquén un discurso político de alcances generales que –asimilando la ferocidad del episodio- lo hubiera desgastado en la controversia y en la relatividad que tiene todo análisis político. Tal como están presentados los hechos, la imágenes tienen un poder de convicción que está al margen de cualquier controversia y que es anterior a cualquier interpretación política que se le quiera asignar.

Es posible que un rol decisivo en este acierto haya correspondido a la formidable estatura moral que todo espectador podrá reconocer en la figura de la señora Maureira, cuyo esposo y cuatro hijos sucumbieron, con varios otros habitantes de Isla de Maipo, en los abandonados hornos de Lonquén, posteriormente dinamitados. La sabiduría envuelta en sus palabras, el sentimiento de justicia –no de rencor- que las anima, la indulgencia que, por momentos, trasuntan sus sencillas expresiones fueron con toda seguridad una pauta extremadamente honesta y sincera para no apelar en el filme a consideraciones relacionadas de manera sólo indirecta con los hechos. Al hacer suya esta diáfana y equilibrada percepción de la tragedia, la dirección de Ignacio Agüero ofreció el mejor tributo que estaba a su alcance a esa familia y al rigor de su propia obra.

Sencilla en su estructura, carente de todo efectismo, favorecida por imágenes silenciosas, reposadas y contemplativas, No olvidar es un trabajo serio en sus planteamientos y en su ejecución técnica. Contiene reveladoras observaciones documentales .-especialmente en las entrevistas- que compensan con amplitud la escasez de documentos y testimonios disponibles para la realización de film. Su director, Ignacio Agüero, se formó en la Escuela de Artes de la Comunicación y acredita en esta obra un singular dominio de las potencialidades expresivas del cine. Ese nivel permite incorporar su obra a las mejores conquistas del cine documental chileno.

ARTICULO PUBLICADO ORIGINALMENTE EN
Revista Enfoque nº4, verano-otoño 1985

Memoria en la Web.Ha muerto Juan Seoane, el detective que se quedó en La Moneda el 11 de Septiembre de 1973…

El libro que cuenta la historia del detective que acompañó a Allende en el bombardeo a La Moneda

Entrevista a Juan Seoane

por  3 febrero, 2014

El libro que cuenta la historia del detective que acompañó a Allende en el bombardeo a La Moneda
Me dijo Miranda (Alquimia Ediciones), primera novela del argentino Federico Galende, parece inspirada en Juan Seoane Miranda, el mítico jefe de la guardia presidencial de Investigaciones. Galende articula su texto al modo de un testimonio repetido por otro, haciendo que cada capítulo empiece con la misma sentencia: “Me dijo Miranda” o simplemente “me dijo”, como si en ella participaran dos narradores –como el escribano anónimo que refiere el testimonio de Pereira en Sostiene Pereira, de Tabucchi.

me dijo Miranda alta

La historia mundial es abundante en héroes desconocidos, sin calles que lleven sus nombres o conmemoraciones en fecha alguna. La historia chilena está lejos de ser una excepción. Con facilidad se han olvidado personajes que no cuadran con las viñetas patrióticas de un país que prefiere vehementes saltos al vacío que actos de consecuencia llevados al extremo.

Entre quienes protagonizan hechos como los últimos están los diecisiete detectives que acompañaron a Salvador Allende en La Moneda hasta su muerte, todos bajo el mando de Juan Seoane Miranda, quien desobedeció la orden del mandatario de desalojar el palacio de gobierno y decidió permanecer ahí para cumplir su palabra de –tratar de– protegerlo.

En Me dijo Miranda (Alquimia Ediciones, Santiago de Chile, 2013), primera novela de Federico Galende (Rosario, Argentina, 1965), un narrador anónimo retransmite la historia del detective Juan Miranda, personaje que trae a la memoria al detective Seoane. Galende articula su texto al modo de un testimonio repetido por otro, haciendo que cada capítulo empiece con la misma sentencia: “Me dijo Miranda” o simplemente “me dijo”, como si en ella participaran dos narradores –como el escribano anónimo que refiere el testimonio de Pereira en Sostiene Pereira, de Tabucchi.

Uno de estos narradores –el autor, digamos– hace la traducción simultánea desde el lenguaje testimonial del otro –Miranda– al lenguaje de la ficción. Nada en el libro indica que la novela esté inspirada en el caso de Seoane, aunque varias veces el narrador da a entender que Juan Miranda es un personaje real y tuvo ocasión de reunirse con él, entrevistarlo en distintas ocasiones y lugares, ver sus documentos, libros, objetos del pasado.

Así conocemos las anécdotas y testimonios de Miranda, quien comenzó su carrera en la Brigada de Homicidios, pero fue removido pronto de ahí, sin explicaciones, mientras investigaba el asesinato del general Schneider. Luego fue reclutado en la Policía Política, donde sufrió la pérdida de varios colegas. La desaparición de uno de ellos, jefe de la guardia presidencial, marcaría su destino: el avión que lo transportaba desde Lima hasta Santiago se extravió en algún lugar de la selva y Juan Miranda fue designado para tomar su lugar.

A consecuencia de esto estableció una relación de cercanía con Allende, a quien acompañó en su viaje a México, Estados Unidos, La Habana, Moscú, pasando por Marruecos, Ecuador y Perú. Las anécdotas de Miranda son varias: el recibimiento multitudinario que tuvo Allende en México, un intento de comer camarones en Ecuador ante la mirada fija de un garzón, un baño en la tina del rey Hassan II en Marruecos y una carta escrita a su esposa en papel real que la mujer todavía conserva enmarcada, por mencionar algunas.

A estos episodios se suman los sucesos que envuelven al narrador durante su trabajo de investigación y escritura: un encuentro casual con un ex GAP que conoció a Miranda, una chica que aparece y desaparece de la vida del escritor mientras pasa una temporada en Estados Unidos, y otros momentos en los que el narrador se despega de su máscara, volviendo aún más amena la lectura.

A veces dan ganas de conocer en detalle la historia paralela del narrador, apenas insinuada, para tener respuesta a preguntas como, qué lo motivó a contarnos la historia de Miranda, o por qué no volvió a verlo después de varias entrevistas. Pero el relato principal, la historia de Miranda, absorbe la atención tanto por la minuciosa escritura como por la frescura del punto de vista que el detective nos entrega, en su calidad de colaborador cercano de Allende, apolítico, que sólo a fuerza de contacto entendió la dimensión del personaje histórico que protegía.

Como resultado, se obtiene un texto que exuda dedicación, en el que Galende, su voz ajena, erige la historia de este detective y logra imprimirle un dinamismo magnético que arrastra con ligereza al lector a través de capítulos donde la ausencia de puntos aparte no da tregua. Sin florituras, con descripciones livianas pero plenas de detalles que enriquecen, el narrador da a conocer el mundo de este policía que nunca manifiesta su ideología política, lo que salva a la novela de volverse panfletaria.

Si bien la intensidad de los sucesos narrados amenaza con opacar sus formas narrativas, Galende asume ese desafío elaborando un estilo transparente, en el cual se insertan y divisan claramente los hechos. Cabe preguntarse por qué un autor argentino escribe la historia de un personaje perdido en los dobleces de la historia política chilena, pero quizás a eso se deba la referencia a Tabucchi, autor italiano que creó una gran novela sobre la dictadura en Portugal.

Como sea, es de esperar una mayor atención de los lectores sobre Me dijo Miranda, no solamente porque constituye un esfuerzo narrativo admirable, sino porque logra trascender del yo testimonial y entregar una visión de un hecho histórico que pertenece a cualquiera, más allá de todo nacionalismo.

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Mirando a Miranda

 

 

Archivo De Cultura Chilena Eucanter

 

UN VIEJO ROBLE HA MUERTO DE PIE, JUAN SEOANE

JOSÉ MIGUEL CARRERA·MARTES, 13 DE JUNIO DE 2017

Hoy es un día triste, falleció el ex detective Juanito Seoane, un hombre leal a la Constitución y las leyes, como quizás diría el presidente Salvador Allende.
El día del golpe de estado de 1973, con los servidores de los ricos chilenos vestidos de uniforme atacando La Moneda, según se cuenta en los relatos de sobrevivientes que la defendieron, Allende antes de morir lo liberó de su responsabilidad de protegerlo y le dijo que se podía retirar de La Moneda con sus hombres de la policía de investigaciones.
Él lo cuente en una entrevista al periodista Claudio Betsalel del Diario el Mundo “Cuando se fueron los agentes de la Guardia del palacio y cambiaron de bando, el presidente me llamó. Estaba en el salón Toesca, en una mesa grande, sentado sobre la mesa y con los pies colgando. Estaba solo. Me acerqué y me dijo que estaba liberado para retirarme junto con todos los funcionarios a mi cargo. Le contesté: -Yo voy a quedarme-. Entonces me dijo: -Estaba seguro de que usted se iba a quedar, porque los viejos robles mueren de pie-. No fue nada grandilocuente, sólo una cosa sentida”.
¿Por qué se quedó en La Moneda? Le preguntaron nuevamente: “Uno piensa en ese momento en muchas cosas. Que se ha estado cumpliendo una función, que hay una familia que ha creído en lo que uno decía… ¿Con qué cara me iba a presentar a todo el mundo si escapaba? Son decisiones sin vuelta, sin importar lo que vaya a suceder”.
Sus detectives, leales como él, al saber su decisión, no abandonaron tampoco a Allende, a diferencia de la guardia de carabineros, que si se retiró al otro bando.
Juan Seoane fue detenido y debió salir al exilio, a México. En ese país se enteró años después, que la Revolución Popular Sandinista había triunfado el 19 de julio de 1979, compañeros del GAP, ex escoltas de Allende, que participaron como combatientes internacionalistas en el Frente Sur de la guerrilla, lo invitaron a colaborar, y fue así como se transformó en el asesor primero de la naciente Policía Sandinista de Nicaragua y dedicó todos sus esfuerzos en esa tarea. Ejemplarmente como diría los dirigentes sandinistas.
Ahí lo conocimos muchos de nosotros, en los ajetreos de la revolución, fuimos sus amigos y compañeros, nos tomó cariño, casi nos veía como hijos, y por lo menos yo, como un padre.
Nos volvimos a encontrar en Chile después que terminara la dictadura de Pinochet y cuando podíamos lo visitábamos en su casa, siempre se preocupaba de nuestro futuro, incluso una vez lo entrevistamos junto a compañeros del colectivo G80.
El año 2009 publicó sus memorias en un libro que tituló “LOS VIEJOS ROBLES MUEREN DE PIE” en honor a Salvador Allende.
Fue un hombre bueno, leal, constitucionalista, un gran hombre.
Descansa en paz compañero Juanito Seoane.
Santiago, Chile, Junio 2017

Una imagen, una historia. 11 de Septiembre 1973. Orlando Lagos.

  • 11 de septiembre de 2016 ·

    La imagen puede contener: 5 personas, personas de pie

    Hector Gonzalez De Cunco

    …11 de septiembre de 1973.© Foto de don Luis Orlando Lagos

    Hoy, la traigo para contar, hasta donde sé, la historia que atribuye esta foto a dos autores diferentes.

    “A las diez de la mañana, los tanques comienzan a bombardear La Moneda. La foto muestra el último recorrido por La Moneda del presidente Allende, portando un casco y con un arma en mano, mira hacia arriba, señal inequívoca del paso de los aviones. Detrás va su médico Danilo Bartulin, apesadumbrado, mirando hacia el cielo: “Sabíamos que el presidente no se rendiría”. Detrás del presidente, en el rellano de la puerta semi abierta, vemos al carabinero José Muñoz y el final el rostro de uno de los GAP. El hecho que aparezca el carabinero significa que la fotografía fue tomada entre las diez y las diez y media de la mañana, pues a esa hora precisa, la guardia presidencial de carabineros abandona el Palacio. (Allende había leído el discurso final poco antes de las 10 AM) Los dos guardaespaldas que surgen en los costados de la fotografía, mirando también al cielo, eran Felipe y Mauricio, que se cuentan entre los detenidos-desaparecidos”.
    (Información tomada del libro “MULTITUDES EN SOMBRAS”, de Gonzalo Leiva Quijada, pag 35. Ed, Ocho Libros, primera edición, agosto 2008)

    detalle libro

    A continuación, “Triste historia de la foto de Luis Orlando Lagos”, reportaje de Camilo Taufic, publicado en el diario La Nación el domingo 4 de febrero del 2008.

    Fue un secreto tan bien guardado, que en todos los homenajes rendidos en estos días al fallecido Luis Orlando Lagos Vásquez (familiares, prensa, colegas y amigos), nadie recordó la hazaña realizada por este pequeño gigante de la fotografía chilena, que ha sido comparado con “clásicos mundiales”, como los reporteros gráficos que estuvieron en Iwo Jima, la caída de Berlín o la guerra de Irak.

    El Chico Lagos retrató -con una cámara Leica- desde adentro el drama que se desencadenaría en La Moneda a primeras horas del 11-S-73. Registró así para la historia el últimore corrido de Salvador Allende por las dependencias de palacio, rodeado de GAP y carabineros, hasta ese momento leales, cuando ya los aviones golpistas sobre volaban el centro de Santiago, eligiendo el trayecto posterior de sus bombas contra la sede del Gobierno.

    Después de cumplir su deber profesional, Orlando Lagos, fotógrafo oficial de La Moneda desde 1970-1,55 de estatura-, logró salir de allí junto con las hijas del PresidenteAllende, Beatriz e Isabel (la actual diputada), entre otros, en una breve tregua concedida por los militares, que avanzaban con tanques e infantería hacia todas las salidas.

    Llevaba oculto entre los pliegues más íntimos de su ropa el rollo con los negativos, -base de las imágenes que se harían célebres-, dejándolo a él en un anonimato que duró décadas, y que recién termina con esta crónica. Las fotos del Chico Lagos se publicaron tres semanas más tarde en Estados Unidos, y empezaron a dar vueltas, desde entonces, por el mundo, en miles y miles de copias sin atribución de autor. La mayoría de las veces como testimonio del último acto político deSalvador Allende, pero también como ejemplo de foto-reportaje en círculos profesionales y académicos.

    AUTOR DESCONOCIDO
    “The New YorkTimes”, considerado por muchos el principal diario del orbe, compró en Santiago, a comienzos de octubre de 1973, por 12 mil dólares -por aquel entonces, una cifra soñada-, un set de seis de las fotografías de Orlando Lagos, con el compromiso de no revelar su nombre hasta el día de su muerte. Pero cuando ésta ocurrió -la tarde del 7 de enero pasado, en el Hogar de Ancianos La Reina, del Consejo Nacional de Protección a la Ancianidad-, los editores neoyorquinos ya se habían olvidado del compromiso, y ni siquiera registraron el deceso en sus columnas.

    Lo peor es que tal vez el Chico Lagos no llegó a recibir el dinero pagado por sus crudas instantáneas.La operación con el “NYT” pudo haberse hecho a través de un intermediario, del cual nunca más se supo. Lagos jamás estuvo disponible para negociar las miles de “exclusivas” que su posición le permitía tomar día a día.

    Fotógrafo personal de Allende durante sus cuatro campañas presidenciales, Orlando Lagos continuó a su lado en La Moneda entre 1970 y 1973, acompañándolo en todas las giras presidenciales, dentro y fuera de Chile. Cuando se realizó la venta al “New York Times”, estaba siendo seguido de cerca por los esbirros de Pinochet, que allanaron su casa tres veces después del golpe y destruyeron todos sus archivos y aparatos fotográficos, en busca de fotos”comprometedoras”.

    Con el tiempo, el dramático testimonio gráfico del chileno al interior de La Moneda pasó a ser patrimonio común de la prensa mundial y de la “resistencia”, por sobre el copyright del diario neoyorquino, violado incontables veces en libros, afiches, películas, manifestaciones, discos y periódicos (con copias de copias de copias) sin que se mencionara jamás el nombre del verdadero autor de las fotos.

    Tampoco lo hicieron los organizadores del Premio Internacional World Press, otorgado como “La Foto del Año 1973″ a la principal de Orlando Lagos, en que Allende y sus acompañantes (un gap, a la derecha; el médico Danilo Bartulin, al centro, y a su izquierda, el capitán de Carabineros José Muñoz) reflejan en sus rostros la inquietud por la amenaza del inminente bombardeo aéreo que se insinuaba en ese momento.

    APROVECHADOS
    Más allá de las maniobras comerciales, diversas versiones han pretendido atribuir las fotos de Orlando Lagos a otros autores, suponiendo incluso que el ignorado fotógrafo”no era un chileno”. O que las fotos correspondían en realidad a los aprestos defensivos en La Moneda ante el “tancazo” (julio del 73) y no al 11 de septiembre.

    El escritor residente en Canadá, Hermes H. Benítez, en su libro “Las muertes del Presidente Allende” (Ril Editores, Santiago 2006) asegura en la página 88 de su obra que las últimas fotos del Mandatario que encabezó la Unidad Popular, “fueron hechas” por un tal “Freddy Alborta”. Y ese nombre existe, curiosamente, y se trata además de un fotógrafo. Pero es el autor comprobado de las también célebres tomas del Che Guevara luego de ser asesinado en una escuelita de La Higuera, en Bolivia, en octubre de 1967.

    Frank Manitzas, corresponsal de la cadena norteamericana de televisión CBS en Santiago en1973-74, declaró en su momento que el autor de las fotos al interior de LaMoneda, en la mañana del 11-S, “era un tal ‘David’, de unos 40 años,canoso y que usaba un fino bigote”. Orlando Lagos ya era canoso en esa época, pero tenía 60 años y según me declaró su hija, Julia Ester, que lo cuidó hasta sus últimos días, “nunca usó bigotes; ni finos ni gruesos”.

    AL EXTERIOR
    El propósito del reportero gráfico era salir cuanto antes del país en aquellos días, y por eso habría negociado rápidamente las fotos, preocupado por su seguridad personal. Según Manitzas, “se embolsó la nada despreciable suma de 12 mildólares”. Pero Orlando Lagos nunca recibió ese dinero, declara Julia Ester; “por el contrario, permaneció en el país pasando grandes penurias económicas, hasta que pudo viajar a Venezuela, recién el año ’75, y con un pasaje que le tuvo que comprar un amigo, porque él no tenía un centavo”.

    En 1998, el recuerdo del fotógrafo “anónimo” resucitó en un reportaje de un diario santiaguino, que publicó con grandes letras: “¿Está vivo ‘David’? Periodistas franceses lo buscan en Chile para rendirle homenaje”. Pero Lagos no dio ninguna señal, ni siquiera en pleno Gobierno de la Concertación.

    Cuando efectivamente lo homenajeó el Colegio de Periodistas, doce años antes, en 1986, y en plena dictadura, utilizando la tribuna de la Sala América de la Biblioteca Nacional, colmada de periodistas, estudiantes de periodismo y corresponsales extranjeros, el Chico Lagos insinuó la verdad de una tonelada que llevaba encima desde 1973. Nadie -salvo sus más íntimos- reparó en el guiño que contenían sus palabras, cuando expresó textualmente: “Lo más emocionante en mi vida profesional fue el día 11 de septiembre de 1973, cuando estando en La Moneda, el PresidenteSalvador Allende me pidió que abandonara el Palacio de Gobierno, el que fue bombardeado cinco minutos más tarde”.

    No podía decir más entonces Orlando Lagos, que había tomado las fotos que harían historia sólo unas horas antes de la despedida de Allende. Ésta consistió en un firme apretón de manos. Tampoco hablaría en público al respecto con posterioridad. Pero su familia más cercana siempre supo que él era el único autor de aquellas fotos para el bronce. En el último período de su vida, el Chico Lagos cayó en las garras del mal de Alzheimer, agudizado desde fines de 2005, y ya nunca más habló de su hazaña.

    En esta crónica de LND se reconoce, por primera vez en forma explícita en el periodismo chileno e internacional, la paternidad de Luis Orlando Lagos Vásquez sobre las últimas fotos de Allende con vida, al interior de La Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El autor de esta nota estaba al tanto de ello desde 1974, en el exilio, pero nunca antes pudo publicarlo, incluso cuando revelar el secreto ya no dañaría a nadie… salvo, quizás, a los que cobraron los 12 mil dólares a nombre del Chico Lagos. Pero eso tampoco se sabía públicamente hasta hoy, domingo 4 de febrero de 2007.

    LA HISTORIA SECRETA DEL CHICO LAGOS

    Fue un secreto tan bien guardado, que en todos los homenajes rendidos en estos días al fallecido Luis Orlando Lagos Vásquez (familiares, prensa, colegas y amigos), nadie ha explicitado lahazaña realizada por este pequeño gigante de la fotografía chilena, que ha sido comparado con « clásicos mundiales» , como los reporteros gráficos que estuvieron en Iwo Jima, la caída de Berlín o la guerra de Irak.
    Texto de Camilo Taufic (publicado en el diario La Nación el domingo 4 de febrero del 2008)

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    CAMILO TAUFIC KALAFATOVIC

    El Chico Lagos retrató -con una cámara Leica- desde adentro el drama que se desencadenaría en La Moneda a primeras horas del 11-S-73. Registró así para la historia el últimore corrido de Salvador Allende por las dependencias de palacio, rodeado de GAP y carabineros, hasta ese momento leales, cuando ya los aviones golpistas sobre volaban el centro de Santiago, eligiendo el trayecto posterior de sus bombas contra la sede del Gobierno.

    Después de cumplir su deber profesional, Orlando Lagos, fotógrafo oficial de La Moneda desde 1970-1,55 de estatura-, logró salir de allí junto con las hijas del PresidenteAllende, Beatriz e Isabel (la actual diputada), entre otros, en una breve tregua concedida por los militares, que avanzaban con tanques e infantería hacia todas las salidas.

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    LUIS ORLANDO LAGOS DIT « EL CHICO »  (LE PETIT) PHOTOGRAPHE DE LA PRÉSIDENCE

    Llevaba oculto entre los pliegues más íntimos de su ropa el rollo con los negativos, -base de las imágenes que se harían célebres-, dejándolo a él en un anonimato que duró décadas, y que recién termina con esta crónica. Las fotos del Chico Lagos se publicaron tres semanas más tarde en Estados Unidos, y empezaron a dar vueltas, desde entonces, por el mundo, en miles y miles de copias sin atribución de autor. La mayoría de las veces como testimonio del último acto político de Salvador Allende, pero también como ejemplo de foto-reportaje en círculos profesionales y académicos.

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    PHOTOGRAPHIES DU PRÉSIDENT ALLENDE, LORS DU « TANQUETAZO » DU 29 DE JUNIO DE 1973  ON N’A PAS PU ESTABLIR L’IDENTITÉ  DU SOUSOFICIER  DE L ‘ARMÉE QUI L’ACCOMPAGNE

    AUTOR DESCONOCIDO

    « The New YorkTimes » , considerado por muchos el principal diario del orbe, compró en Santiago, a comienzos de octubre de 1973, por 12 mil dólares -por aquel entonces, una cifra soñada-, un set de seis de las fotografías de Orlando Lagos, con el compromiso de no revelar su nombre hasta el día de su muerte. Pero cuando ésta ocurrió -la tarde del 7 de enero pasado, en el Hogar de Ancianos La Reina, del Consejo Nacional de Protección a la Ancianidad-, los editores neoyorquinos ya se habían olvidado del compromiso, y ni siquiera registraron el deceso en sus columnas.

    Lo peor es que tal vez el Chico Lagos no llegó a recibir el dinero pagado por sus crudas instantáneas.La operación con el « NYT»  pudo haberse hecho a través de un intermediario, del cual nunca más se supo. Lagos jamás estuvo disponible para negociar las miles de « exclusivas»  que su posición le permitía tomar día a día.

    Fotógrafo personal de Allende durante sus cuatro campañas presidenciales, Orlando Lagos continuó a su lado en La Moneda entre 1970 y 1973, acompañándolo en todas las giras presidenciales, dentro y fuera de Chile. Cuando se realizó la venta al « New York Times» , estaba siendo seguido de cerca por los esbirros de Pinochet, que allanaron su casa tres veces después del golpe y destruyeron todos sus archivos y aparatos fotográficos, en busca de fotos» comprometedoras ».

    Con el tiempo, el dramático testimonio gráfico del chileno al interior de La Moneda pasó a ser patrimonio común de la prensa mundial y de la « resistencia» , por sobre el copyright del diario neoyorquino, violado incontables veces en libros, afiches, películas, manifestaciones, discos y periódicos (con copias de copias de copias) sin que se mencionara jamás el nombre del verdadero autor de las fotos.

    Tampoco lo hicieron los organizadores del Premio Internacional World Press, otorgado como « La Foto del Año 1973»  a la principal de Orlando Lagos, en que Allende y sus acompañantes (un gap, a la derecha; el médico Danilo Bartulin, al centro, y a su izquierda, el capitán de Carabineros José Muñoz) reflejan en sus rostros la inquietud por la amenaza del inminente bombardeo aéreo que se insinuaba en ese momento.

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    LE GÉNÉRAL  DIRECTEUR DE CARABINIERS DU CHILI  JOSÉ MARÍA SEPÚLVEDA GALINDO, LUIS FERNANDO RODRIGUEZ RIQUELME, MEMBRE DE LA GARDE PRÉSIDENTIELLE (GAP), LE PRÉSIDENT SALVADOR ALLENDEET LE DR.  DANILO BARTULIN  MÉDECIN PERSONNEL DU PRÉSIDENT.   PHOTO D’ORLANDO LAGOS

     

    APROVECHADOS

    Más allá de las maniobras comerciales, diversas versiones han pretendido atribuir las fotos de Orlando Lagos a otros autores, suponiendo incluso que el ignorado fotógrafo» no era un chileno» . O que las fotos correspondían en realidad a los aprestos defensivos en La Moneda ante el « tancazo»  (julio del 73) y no al 11 de septiembre.

    El escritor residente en Canadá, Hermes H. Benítez, en su libro « Las muertes del Presidente Allende»  (Ril Editores, Santiago 2006) asegura en la página 88 de su obra que las últimas fotos del Mandatario que encabezó la Unidad Popular, « fueron hechas»  por un tal « Freddy Alborta» . Y ese nombre existe, curiosamente, y se trata además de un fotógrafo. Pero es el autor comprobado de las también célebres tomas del Che Guevara luego de ser asesinado en una escuelita de La Higuera, en Bolivia, en octubre de 1967.

    Frank Manitzas, corresponsal de la cadena norteamericana de televisión CBS en Santiago en1973-74, declaró en su momento que el autor de las fotos al interior de LaMoneda, en la mañana del 11-S, « era un tal ‘David’, de unos 40 años,canoso y que usaba un fino bigote» . Orlando Lagos ya era canoso en esa época, pero tenía 60 años y según me declaró su hija, Julia Ester, que lo cuidó hasta sus últimos días, « nunca usó bigotes; ni finos ni gruesos».

    AL EXTERIOR

    El propósito del reportero gráfico era salir cuanto antes del país en aquellos días, y por eso habría negociado rápidamente las fotos, preocupado por su seguridad personal. Según Manitzas, « se embolsó la nada despreciable suma de 12 mil dólares» . Pero Orlando Lagos nunca recibió ese dinero, declara Julia Ester; « por el contrario, permaneció en el país pasando grandes penurias económicas, hasta que pudo viajar a Venezuela, recién el año ’75, y con un pasaje que le tuvo que comprar un amigo, porque él no tenía un centavo ».

    En 1998, el recuerdo del fotógrafo « anónimo»  resucitó en un reportaje de un diario santiaguino, que publicó con grandes letras: « ¿Está vivo ‘David’? Periodistas franceses lo buscan en Chile para rendirle homenaje» . Pero Lagos no dio ninguna señal, ni siquiera en pleno Gobierno de la Concertación.

    Cuando efectivamente lo homenajeó el Colegio de Periodistas, doce años antes, en 1986, y en plena dictadura, utilizando la tribuna de la Sala América de la Biblioteca Nacional, colmada de periodistas, estudiantes de periodismo y corresponsales extranjeros, el Chico Lagos insinuó la verdad de una tonelada que llevaba encima desde 1973. Nadie -salvo sus más íntimos- reparó en el guiño que contenían sus palabras, cuando expresó textualmente: « Lo más emocionante en mi vida profesional fue el día 11 de septiembre de 1973, cuando estando en La Moneda, el Presidente Salvador Allende me pidió que abandonara el Palacio de Gobierno, el que fue bombardeado cinco minutos más tarde» .

    No podía decir más entonces Orlando Lagos, que había tomado las fotos que harían historia sólo unas horas antes de la despedida de Allende. Ésta consistió en un firme apretón de manos. Tampoco hablaría en público al respecto con posterioridad. Pero su familia más cercana siempre supo que él era el único autor de aquellas fotos para el bronce. En el último período de su vida, el Chico Lagos cayó en las garras del mal de Alzheimer, agudizado desde fines de 2005, y ya nunca más habló de su hazaña.

    En esta crónica de LND se reconoce, por primera vez en forma explícita en el periodismo chileno e internacional, la paternidad de Luis Orlando Lagos Vásquez sobre las últimas fotos de Allende con vida, al interior de La Moneda, el 11 de septiembre de 1973. El autor de esta nota estaba al tanto de ello desde 1974, en el exilio, pero nunca antes pudo publicarlo, incluso cuando revelar el secreto ya no dañaría a nadie… salvo, quizás, a los que cobraron los 12 mil dólares a nombre del Chico Lagos. Pero eso tampoco se sabía públicamente hasta hoy, domingo 4 de febrero de 2007.

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    PHOTO D’ORLANDO LAGOS, PARU DANS THE NEW YORK TIMES EN 1973



    © Foto de don Luis Orlando Lagos, 40 años después… La publico para intentar contar la historia completa, tan poco conocida… A las diez de la mañana, los tanques comienzan a bombardear La Moneda. La foto muestra el ultimo recorrido por La Moneda del presidente Allende, portando un casco y con un arma en mano, mira hacia arriba, señal inequívoca del paso de los aviones. Detrás va su medico Danilo Bartulín, apesadumbrado, mirando hacia el cielo: “Sabíamos que el president no se rndiría”. Detrás del presidente, en el rellano de la puerta semiabierta, vemos al carabinero José muñoz y el final el rostro de uno de los GAP. El hecho que aparezca el carabinero significa que la fotografía fue tomada entre las diez y las diez y media de la mañana, pues a esa hora precisa, la guardia presidencial de carabineros abandona el Palacio. (Allende había leido el discurso final poco antes de las 10 AM) Los dos guardaespaldas que surgen en los costados de la fotografía, mirando también al cielo, eran Felipe y Mauricio, que se cuentan entre los detenidos-desaparecidos. Información tomada del libro “MULTITUDES EN SOMBRAS”, Gonzalo Leiva Quijada, pag 35. Ed, Ochlibros, primera edición, agosto 2008.

    Publié par Araucaria à 11:00

     
     
    Adriana Goñi Memoria Vigente
     

ARPILLERAS DE BELGICA CASTRO F. RETAZOS CON MEMORIA.

Invito a todos mis amigos que viven en Malmö y sus alrededores, para que vengan y me acompañen en esta exposición sobre la memoria. “Retazos con memoria”.

HIJXS . VOCES

DOMINGO, 25 DE OCTUBRE DE 2009

LAS ARPILLERAS DE BELGICA CASTRO: Homenaje a un marido de 20 años que no regresó.

http://www.arpillerasporlamemoria.com

La Memoria Colectiva se infiltra en los recovecos del espacio virtual. Saltando tiempo, espacio, fronteras y lenguajes , nos encontramos en formas y colores, sonidos e imágenes que gatillan recuerdos intergeneracionales.

Bélgica Castro, con un nombre que evoca sucesos, voces,risas, y que no necesariamente es de quien recordamos, ha instalado en nuestra red de Hijxs de la Memoria un estallido de formas, texturas, significados que nos son comunes….En sus arpilleras por la Memoria expone ante millones de personas sus trabajos que un día fueron un arma de lucha.

Esta Memoria Material, recolectada con paciencia y certeza de que debemos atesorarla y transmitirla, va formando un tejido social y cultural de los materiales que un día fueron parte de nuestra cotidianidad.

Comparto este maravilloso descubrimiento.

http://es.netlog.com/adrianagoni/links/view=link&linkid=153829

RETAZOS DE…

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Música y clandestinidad en Dictadura. Bastión cultural de la resistencia.

Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino1

 

por
Laura Jordán

Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Université de Montréal, Canadá.
laurafrancisca@gmail.com


Un estudio sobre la relación entre música y clandestinidad durante la más reciente dictadura en Chile es expuesto aquí en el despliegue de tres ámbitos disimiles, pero que coinciden en su exploración sobre los modos en que la música de resistencia se desenvuelve en su particular situación histórica. En primera instancia, se aborda la relación conflictiva entre el aparato estatal y la oposición, en que se destacan la represión y la censura sobre las músicas desde un prisma que enfatiza las experiencias de prohibición y persecución. Así, se desarrolla una interpretación acerca de la clandestinidad del ejercicio represivo. En segundo lugar, se observa una particular dinámica de tránsito entre lo privado y lo público por parte de los agentes de la resistencia, examinándose grados heterogéneos de exposición y de ocultamiento. Finalmente se releva la producción de grabaciones clandestinas, cuyo compromiso militante es substancial. Se enfatiza aquí el rol decisivo que cumple el casete, pues la circulación de cintas copiadas se erige como un bastión cultural de la resistencia. Aunque este esquema tripartito ofrece una coherencia particular a cada apartado, la articulación de su conjunto permite una primera comprensión abarcadora de la compleja relación entre la música y la clandestinidad en dictadura.

Palabras clave: Chile, dictadura, música, clandestinidad, casete.


This is a study about the relationship between music and “clandestinidad” during the time of the most recent dictatorship in Chile. This topic is explored in three dissimilar areas, which converge toward the consideration of the ways in wich the music representing the resistance to the dictatorial system developed in this particular historical situation. First of all, the conflicting relationship between the state apparatus and the opposition is discussed, with a special emphasis upon repression and censorship of the musics of resistance from a standpoint emphasizing the experience of prohibition and persecution. Thus, an interpretation of the clandestine repressive actions is put forward. Secondly the specifíc dynamics of transiting between what is private and what is public is examined, particularly as it relates to the heterogeneous degrees of exposure and hiding of the members of resistance. Finally the production of clandestine recordings containing material of a clear militant commitment is discussed. The key role of the cassette production is underlined, as the copy and circulation of cassettes became a cultural stronghold of resistance. Each area of this tripartite model presents an inner coherence of its own. Nevertheless the overall consideration of these thee areas serves as the basis of a fírst all encompassing view of the complex relationship between music and “clandestinidad” during the time of dictatorship.

Keywords: Chile, dictatorship, music, “clandestinidad”, cassette.


 

“Si el rostro es una política, deshacer el rostro también es otra política,
que provoca los devenires reales, todo un devenir clandestino.”
Gilíes Deleuze y Félix Guattari. Mil mesetas

1. INTRODUCCIÓN

Hace un par de años presenté junto a Araucaria Rojas una ponencia en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, que era el resultado de una modesta investigación con la que abordamos, monográficamente, una pequeña historia de Vamos Chile.2Este casete clandestino había sido producido por Gabriela Pizarro a mediados de la década del ochenta en el marco de su ejercicio político y cultural de resistencia a la dictadura. El resultado de dicho estudio, como aproximación incipiente, fue la instauración de una pregunta ineludible, que se ubicó como centro de mis preocupaciones musicológicas. ¿Música y clandestinidad pueden pensarse como nociones confluyentes en una determinada situación histórica? ¿En qué términos se establece esta relación mutua? Y en última instancia, ¿qué alcance tendría dicha relación?

Como ha de suponerse, la respuesta a la primera pregunta ya había sido medianamente respondida por el reconocimiento del fenómeno de la clandestinidad como aspecto nuclear de la creación y recepción del mencionado casete, en ligazón profunda con la actividad política de sus precursores. Ahora bien, la interrogante que me dispuse a dilucidar fue la manera en que la conjunción de los dos términos -música y clandestinidad- adquiría potencia para comprender cómo las músicas son vivenciadas y articuladas de modos particulares en el lugar y momento en que se sitúan. Y luego, tratar de comprender la capacidad abarcadura de la articulación teórica de esta dupla, es decir, hasta qué punto un pensamiento sobre la relación entre música y clandestinidad puede ser útil para evocar ciertas historias sonoras.

El marco temporal en que delimité mi indagación fue señalado por la demarcación epocal de la más reciente dictadura chilena, concentrándome en el periodo 1973-1986. Se considera el año 1986 como “el decisivo”3, por cuanto a partir de entonces la caída del gobierno militar fue progresiva y concluyen te. La exploración que aquí resumo y expongo fue fijada además por un espacio específico, cual es la ciudad de Santiago, aunque numerosos cuestionamientos y conclusiones puedan sobrepasar ampliamente los márgenes de este territorio.

2. CUESTIONES SOBRE LA CLANDESTINIDAD Y LA MÚSICA

La palabra clandestinidad se considera como cualidad de lo clandestino. La definición oficial dice “Secreto, oculto, y especialmente hecho o dicho secretamente por temor a la ley o para eludirla”4. Conlleva una serie de connotaciones en el entendido de su aplicación al estudio histórico de la cultura durante la dictadura militar. Así, al tratarse del ocultamiento en relación a la ley, la presencia implícita de la figura del Estado confiere a la palabra clandestinidad, para este caso particular, una connotación de oposición. Si bien efectivamente una fracción sustancial del presente estudio parte de la base de este supuesto, indagando una historia musical ligada a la clandestinidad de la oposición política, otorgo también un espacio a la especulación sobre la clandestinidad del accionar estatal y sus implicancias sobre el campo musical. De esta manera, intento superar una definición exclusiva del significante clandestinidad, reducido a su articulación opositora, 5 para comprenderlo más bien como una relación general entre la dictadura y aquellos que la resisten, lo que no quiere decir que la clandestinidad abarque de manera absoluta dicho vínculo. No obstante, dicho vínculo se considera que le pertenece.

Por otra parte, al intentar historiar la música, algunas consideraciones sobre sus cualidades, en tanto manifestación cultural específica, modulan la aplicabilidad de la pregunta sobre la clandestinidad. En primer lugar, como expresión artística, aunque dicha categoría no sea perfectamente adaptable a todas las músicas, la existencia de un autor cuyo nombre se adhiere a la creación presenta un área de problematización de lo clandestino entendido como ocultamiento. Como explicaré más adelante, la divulgación de autorías deviene conflictiva en la medida en que la música es adosada a la tendencia política de las personas que la cultivan, sea a las que la producen, la interpretan o la reciben. Una pertenencia política es atribuida al texto musical en tanto se relaciona con alguien susceptible de ser estigmatizado. En segundo lugar, en tanto manifestación espacio temporal la noción de lo público reviste una importancia medular para el análisis, pues bajo el supuesto de que la música está hecha para ser atendida por un auditor en algún momento determinado, la problematización de lo clandestino recae principalmente en la manera en que “autor” y “público” se contactan y en el Jugarenque la música se realiza. Finalmente, siendo una expresión sonora, las músicas se enlazarán forzosamente a un ámbito de cuerpos sonoros más amplio, en el que confluyen discursos y registros documentales que encuentran canales comunes de circulación.

Como he intentado adelantar, abordo mediante este escrito diferentes aproximaciones a la dualidad música y clandestinidad. Por una parte, enfocaré el accionar clandestino del Gobierno militar en cuanto a su gestión represiva, así como consideraré un conjunto de condiciones establecidas de manera “legal” que demarcaron un cambio sustancial en la actividad musical postgolpe, destacando los fenómenos de la censura y la autocensura.

A continuación, observaré la clandestinización de los espacios musicales. Particularmente me referiré a la transitoriedad entre lo privado y lo público, en la que en lugar de una fragmentación rígida entre lo oculto y lo notorio, una circulación ambigua entre ambas esferas caracteriza la actividad musical de la resistencia. Tocaré así la cuestión sobre el lugar en que las músicas se hacen sonar.

Un tercer ángulo será desarrollado haciendo énfasis en la creación de sonidos clandestinos. Allí revisaré básicamente la producción de músicas de propaganda por parte de sectores militantes, las que son cristalizadas primordialmente en un casete. En este apartado intentaré explicar cómo la existencia de autores con nombres propios y la cualidad sonora de la música, características de esta manifestación cultural, son modeladas de modo peculiar en la clandestinidad.

3. EL EJERCICIO CLANDESTINO DE LA REPRESIÓN

Tomando en cuenta la dificultad de distinguir con certeza los límites de las implicancias que el despliegue de una maquinaria estatal renovada tuvo sobre el campo musical, es posible reconocer la relevancia de dos ejes del accionar oficial, uno referido a la imposición de normativas públicas y otro relativo a la puesta en marcha de un aparato represivo clandestino. Si bien ambas dimensiones funcionaron en mutua imbricación, y sin perder de vista la dudosa legitimidad de la esfera “legal” bajo el régimen dictatorial, su separación confiere aquí la posibilidad de recalcar la cualidad clandestina del ejercicio represivo.

Revisando el primer eje, aparece un documento elocuente, la Política Cultural del Gobierno de Chile, de 1975. Ésta declara que “el arte no podrá estar más comprometido con ideologías políticas”, al tiempo que se propone definir el “deber ser” nacional, confiriendo a la cultura la misión de crear “anticuerpos” contra el marxismo para “extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria”6. Como parte del proyecto fundacional-nacionalista, en palabras del sociólogo Carlos Catalán, la Política Cultural se inserta en una inaugural vertiente discursiva, llevada a cabo los primeros cinco años del régimen. Luego de su fracaso, una “fragmentación” caracteriza el accionar oficial respecto a la cultura, considerando la participación de diversos agentes “oficiales”, no exclusivamente relativos al Estado7. A partir de un declarado rechazo a las manifestaciones que representaban una amenaza al patrimonio e “identidad nacional”, en el que la cultura corporizó una arista visible del “enemigo interno”, la reacción contra aquello que recordaba la cultura militante pregolpe, confluyó en la implementación de un arduo artefacto represivo que procuró enfrentar a su adversario en sus múltiples dimensiones. No sólo se arremete contra los cuerpos, “[s]e combate al otro en sus símbolos, su memoria, sus tradiciones, sus ideas”8.

En cuanto a la esfera musical, se ha sostenido profusamente la idea que el Gobierno militar emprendió una serie de acciones con el fin de impedir la creación, circulación y ejecución de ciertas músicas, ya sea mediante la prohibición o la desincentivación de su ejercicio. Así lo proponen numerosos músicos y profesionales vinculados a la difusión y producción musical. Lo mismo se expone en una buena parte de los escritos historiográficos abocados a la música de la época.

Entre las transformaciones “legales”, probablemente la más conocida sea la presunta prohibición de la “música andina”. Cuantiosas alusiones a esta prohibición fueron publicadas tempranamente y siguen repitiéndose hasta nuestros días. Dos recientes ejemplos se hallan en los libros El canto nuevo de Chile: un legado musical y En busca de la música chilena. En el primer caso, Patricia Díaz-Inostroza explica que una de las expresiones de la persecución de los músicos de la Nueva Canción Chilena (NCCh) fue “la dictación [sic] de bandos que impusieron la censura y que incitaron a la prohibición de la utilización de instrumentos andinos como quenas y zamponas ya que ellos serían considerados elementos subversivos”9. En el segundo, José Miguel Varas sostiene:

“Desaparecieron totalmente de la programación radial, por indicación de la Dirección Nacional de Comunicación Social, todas las canciones y melodías de carácter nortino, toda pieza musical que incluyera quenas, charangos y bombo”10.

Los autores, tal como sucede con la mayor parte de la información sobre la proscripción de “instrumentos andinos”, no señalan fuente alguna11. Indagando acerca de la existencia de un bando referido a la materia, me he encontrado con que ninguno de los primeros 41 bandos hace alusión a la música, y con que la mayoría de este tipo de norma jurídica no fue solemnemente publicada y, por lo tanto, su relectura es, al menos, dificultosa12. De todas maneras, un par de cuestiones deben ser precisadas. Primero, que un sinnúmero de disposiciones legales afectaron más o menos tangencialmente el quehacer musical, ya sea por sus implicaciones sobre las libertades de las personas que la cultivan o por las transformaciones directas sobre el medio de producción y difusión musical13. En segundo lugar, que la dificultad de hallar una norma escrita referente a la “música andina” no refuta la existencia de tal proscripción, sino que resalta dos situaciones: por un lado, que la ejecución de tal proscripción se fundó sobre el ejercicio clandestino de la represión, valiéndose del miedo, y que la “obscuridad” documental coincide con el comportamiento poco coherente que caracteriza el terrorismo de Estado, como expondré más adelante. Por otro lado, la carencia de un documento oficial convierte una búsqueda “sin resultados” en la exaltación de una cara más relevante del asunto, cual es la experiencia real de la prohibición. No habiendo “respaldo”, los relatos sobre la condición de la música y los “instrumentos andinos” abarcan una infinidad de contornos, de modos peculiares y múltiples, en que la vivencia de tal proscripción se cristalizó.

Hasta el momento, la fuente más reveladora sigue siendo la carta en la que Héctor Pavez Casanova le relata a Rene Largo Farías la reunión a la que algunos destacados folcloristas asistieron, citados por Rubén Nouzeilles, ejecutivo del sello Odeón, con el fin de informarse acerca del futuro laboral que les deparaba y sobre el estado de los colegas detenidos. En el Edificio Diego Portales, a fines de 1973, el coronel Pedro Ewing les habría comunicado que serían vigiladas sus actividades y canciones, “que nada de flauta, ni quena, ni charango, porque eran instrumentos identificados con la canción social”14. Por el contrario, allí se alabó el trabajo del Conjunto Cuncumén, lo que fue entendido por Pavez “como una invitación directa a colaborar con ellos, pues me dijeron que también podía yo con mucha propiedad difundir el folklore chilote”15. Su hijo, Héctor Pavez Pizarro, relata que los militares le solicitaron agrupar a todos los folcloristas, previsiblemente con el fin de perseguirlos: “Héctor Pavez se juntó con la gente y les dijo que desaparecieran. Él partió al exilio, como muchos, y otros quedaron en la clandestinidad, como mi madre [Gabriela Pizarro]”16.

No toda la música denominada “folclórica” fue, según se narra, objeto de hostigamiento. La noción de “música andina” fue reducida, como nunca antes, a una significación activista. No sólo en su identificación con la izquierda desde la oficialidad, sino que como parte de los modos de resistir que fueron encontrando lugar desde la clandestinidad política.

Se añade al acopio imaginario que supone el establecimiento de la prohibición, la noción de que este dictamen habría sido tempranamente levantado, acción que habría sido suficientemente difundida como para agrietar las restricciones impuestas sobre el circuito musical y abrir espacios más visibles para aquella música en la que prevalece este tipo de instrumentación. Dice Osvaldo Rodríguez acerca del grupo Barroco Andino que “interpretaban a los músicos barrocos europeos, dándole carácter político a esa música. Primero tocaron sólo en iglesias, pero cuando se levantó el decreto de censura a los instrumentos de los Andes, comenzaron a dar conciertos en diversos lugares públicos”17 . Tal aseveración amplifica los alcances de un ideario sobre dicha medida, ya que los relatos se refieren a ella incluso acotando un espacio temporal de su efectividad y sugiriendo algunas causas para su desuso. Algo similar se sostiene en “El Canto Nuevo”, testimonio oral recibido de Chile, publicado en Madrid por Araucaria de Chile el año 1978. Allí se relata que la televisión, que rechazaba a los cantores populares por ser considerados “extremistas y subversivos, por el solo hecho de acompañarse en su música con charangos o quenas (instrumentos proscritos por una disposición ridicula que hoy ya nadie respeta), termina por ceder, y alguna vez llega con sus cámaras al interior de las peñas”18.

Según se expone, la mera utilización de dichos instrumentos implicaba para la oficialidad una disidencia política, desde la comprensión de los disidentes. Eduardo Carrasco explica que “para estos astutos militares el solo timbre de la música del pueblo era ya una manifestación de rebeldía revolucionaria”19. Y así, es posible pensar en un sinfín de explicaciones y narraciones sobre cómo se vivió y ejerció esta “censura organológica”, que puedan poner al descubierto no solamente la inhibición del uso de tales instrumentos, sino también los métodos a través de los cuales ellos fueron reposicionados, en el que el caso de Barroco Andino sería un interesante ejemplo.

Como se ve, para comprender la prohibición de “música andina” no basta preguntarse por los mecanismos públicos de la oficialidad, pues los relatos muestran que, sin haber “respaldo documental”, la conciencia sobre la transformación del estatuto de los “instrumentos andinos” es temprana y profusa, e implicó una reconsideración de su funcionalidad dentro de las músicas de la resistencia. Más allá de la prohibición misma y de su concreción como disposición reguladora; quena, charango, bombo y zampona revisten para aquel momento un significado peculiar, mientras sus vínculos con la Nueva Canción Chilena (NCCh) son acentuados.

El segundo eje, tal como adelanté, se liga con el terrorismo de Estado. Bien se sabe que la persecución, la desaparición y la ejecución son manifestaciones ge-nuinas de esta maquinaria. En el caso musical, sin considerar la delicada situación de los auditores que permanece inexplorada, basta recordar el exilio de numerosos artífices de la NCCh, entre los miles de chilenos forzados al destierro, y el presidio de Ángel Parra, por ejemplo. Nano Acevedo relata que no fue necesario que la represión contra la música cercana a la NCCh se fundara en acciones jurídicas, porque “si bien ellos no lo dijeron por cadena nacional, entendíamos que habían muerto y habían torturado a Víctor Jara, habían desaparecido cuántos colegas…”20.

Amedrentamientos y allanamientos implicaron para la música dos de las formas más comunes de torsión, amparadas en un accionar no legal de agentes estatales, resguardados en la Doctrina de Seguridad Nacional. Por esta razón, cuantiosas experiencias de coerción no encuentran un respaldo oficial ni dejan ver una operación sistemática de acción, siendo difícil identificar a los responsables de las prohibiciones y requisamientos. Así sucede, por ejemplo, con las sucesivas trabas impuestas al sello Alerce, a través de circulares de dudosa procedencia, cuya efectividad se cimentó en gran medida en la imprecisión de las restricciones y la incer-tidumbre respecto a las represalias dables en casos de trasgresión a la censura21.

Material cuantioso y heterogéneo del sello IRT, perteneciente a la CORFO, fue destruido. Tito Escarate menciona -por ejemplo- el caso del grupo de rock La Mariposa, cuyo elepé grabado en 1973 con IRT se extravió, junto a muchas producciones del sello. Más adelante, abundantes grabaciones “no proselitistas” de Víctor Jara fueron eliminadas22. Algo cercano ocurrió con el sello de las Juventudes Comunistas. Dice Ricardo García que “todo lo que fuera la empresa discográfica DICAP había sido destruido y un interventor nombrado por la Junta Militar vigilaba los restos”23. Lo mismo señala Osvaldo Rodríguez, quien dice que las oficinas de DICAP “fueron saqueadas y quemados todos los materiales”24.

Un mecanismo primordial para llevar a cabo la represión fue la elaboración de listas negras. Éstas vetaban tanto las músicas en su dimensión material como a los músicos acusados de izquierdistas; así, implicaron la persecución y la censura en diversos espacios laborales y circuitos de difusión musical. Mostraré en primer lugar algunas vetas de aplicación sobre los músicos y, a continuación, sobre los repertorios.

La lista negra es instalada en radio y televisión25, cerrándose para aquellas figuras identificadas políticamente con la izquierda. Según dice Nano Acevedo, “todo lo que tenga sabor a izquierda no va, ni en un sello grabador, ni en un diario, ni en una radio, ni en un espectáculo en vivo”26. Así se practica, en palabras de Valerio Fuenzalida, una “política de exclusión de grabaciones e intérpretes considerados militantes o simpatizantes de grupos políticos no oficialistas”27.

Lo mismo se observa en las universidades, cuya organización interna sufre una severa “reestructuración”. Karen Donoso indica que con el ingreso de Samuel Claro como decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile,

“se tomaron medidas radicales como por ejemplo la exoneración de profesores y el cierre de la carrera ‘Instructor en Folklore’ que aún no graduaba a su primera generación, a lo que se suman la serie de allanamientos que afectaron a las sedes de la Facultad, en búsqueda de material ‘subversivo'”28.

Asimismo, Fernando García relata que Claro

“hizo una lista donde estaban todos los ‘comunistas’ y la entregó a un funcionario para que la llevara a Investigaciones […] En Investigaciones, como había gente de la Unidad Popular, cuando llegó la lista alguien la sacó y la rompió. Allí estaban denunciando a varios […], imagínate, era una cantidad enorme de gente. De acá de la Facultad no sé a cuantos botaron”29.

Las lista negras contra personas también han sido denunciadas en el caso del Instituto de Música de la Universidad Católica (IMUC), donde la renuncia de Fernando Rosas a su cargo directivo se justificó por la aplicación de este tipo de medidas,

“La salida del Instituto de Adolfo Flores, la reducción de horario de Emilio Donatucci, la salida de Pedro Poveday de Genaro Burgos, más la de algunos cuyos nombres no recuerdo, se debió a la participación de personas que tenían la confianza de rectoría 30.

En los medios de comunicación masiva, la omisión de ciertos repertorios musicales pasa por una compleja relación entre la censura por parte de los funcionarios oficialistas y la autocensura, fundada en el álgido clima de terror vivenciado a mediados de los años setenta. Así, algunos programadores radiales, reconociendo el riesgo laboral y vital que suponía difundir, por ejemplo la NCCh, debieron desafiar al propio temor para ir divulgando poco a poco la música objetada31. En el caso de los sellos grabadores, se presume la existencia de listas negras emanadas de organismos oficialistas con cierto respaldo gubernamental. Así lo explica Ricardo García, fundador del sello Alerce, en el siguiente extracto:

“Al instaurarse en Chile un régimen que obligó a la quema de libros y a la destrucción de discos que incluían obras musicales de diferentes contenidos, nuestro mundo cultural entró en un período de total oscuridad. Prueba dramática de esta situación la constituyen las circulares que las compañías fonográficas hicieron llegar a todos los distribuidores de discos a fines del 73: ‘Volvemos en relación con nuestra circular número 2.138 del 28 de septiembre pasado, para dar la lista ampliada de todos los discos que hemos debido dejar de fabricar y retirar de catálogo, con sujeción a la autocensura que la Junta de Gobierno ha dispuesto para la industria fonográfica nacional’. La circular incluye desde grabaciones, por supuesto, de Quilapayún hasta Nicanor Parra, Violeta Parra, el conjunto Cuncumén y Osvaldo Díaz”32.

Asimismo, se expone en un artículo de la revistaAnálisis dedicado a la música de Fernando Ubiergo que,

“[l]e dijeron en el sello IRT que tenía que sacar del LP […] las canciones de Víctor Jara, de Pablo Neruda, de Paco Ibáñez y del cubano [Silvio] Rodríguez. Benjamín Mackenna había llamado de la Secretaría de Relaciones culturales diciendo que los autores comunistas no se podían grabar 33.

Profundamente reveladora respecto a las “razones” y modos operativos de tal tipo de censura es la declaración del propio Mackenna al respecto. Él explica que desde muy temprano “hubo consultas” de parte de militares sobre el quehacer cultural. Narra que una vez, por ejemplo, recibió una llamada en la que se le presentaba la siguiente situación:

“‘Oye, resulta que nos acaba de llegar un disco de Silvio Rodríguez que se llama Santiago en llamas que dice que los cadáveres están flotando en el Mapocho’, y entonces me pregunta: ‘lo que pasa es que hay discos de Silvio Rodríguez en el comercio, ¿qué crees tú? porque aquí mi General dice que hay que retirar todos los discos’. ¡Pero cómo se te ocurre! -dije yo- eso sería una locura, esa cuestión sí que daría la vuelta al mundo. Los discos que no son proselitistas, deja que sigan vendiéndose. Vas a armar un escándalo. Ahora, ese disco obviamente que no se puede publicar”34.

Más allá de esta declaración, ninguno de los relatos ni las fuentes revisadas, muestran cómo se ejecutaba la discriminación a través de las listas negras. Quizá, la pregunta por autorías y documentos que respalden los actos de censura no traspase el ámbito anecdótico, pues, como se trasluce, sobre la ignorancia acerca del modo de articulación de la represión se cimenta la tendencia a la autocensura, principal dinámica que sostiene la exclusión de algunas músicas de los circuitos oficiales.

La lista negra, en sus múltiples formas, encarna de modo ejemplar la relación profunda que se da entre las acciones “legales” y la represión clandestina. Por ejemplo, la derogación de leyes proteccionistas que eximían del pago de impuestos a artistas y obras nacionales, a través del Decreto Ley N° 827 de 197435, y el establecimiento de un impuesto del 22% a los espectáculos, “ha actuado como un disuasivo a este tipo de presencia y exibición [sic] de música popular. Las atribuciones para eximir de este impuesto se han convertido en un instrumento de discriminación y censura”, en palabras de Valerio Fuenzalida36.

Comprender, entonces, la aplicación de listas negras, como expresión del terrorismo de Estado -de un accionar oficial clandestino- apunta a la importancia relativa de una búsqueda de soportes legales, ya que dicha expresión colabora con la destrucción material del grupo humano al que se aboca, a la vez que a su desarticulación indirecta mediante la guerra psicológica, apartándose del Estado de Derecho interrumpido por la Junta Militar. Si bien es ineludible conocer qué facción de las acciones del régimen referentes a la música son aplicadas de manera pública y bajo la garantía de la solemnidad oficial, creo que la existencia de presuntos dictámenes vía “legal” no es trascendental para comprender la vivencia concreta por parte de los afectados y las implicancias fácticas manifiestas en modificaciones sustanciales de la cultura durante la dictadura37.

4. LA TENSIÓN ENTRE LO CLANDESTINO Y LO PÚBLICO

Como acabo de señalar, la clandestinidad pasó a ser una condición característica de los movimientos de izquierda que, siendo sometidos a una represión irregular en sus formas pero persistente en el tiempo, adecuaron sus lugares y acciones a la nueva situación política. Escritos sumamente decidores sobre el surgimiento de microcircuitos38enmarcan la comprensión que desarrollo aquí sobre los espacios y modos de circulación de las músicas de resistencia. Así, para Anny Rivera, el Canto Nuevo se erigió como el microcircuito de “mayor integración y organización”39. Dos instancias cristalizan inicialmente la rearticulación de movimientos musicales: el acto solidario y la peña.

Bajo el amparo de la Vicaría de la Solidaridad diversas organizaciones poblacionales y culturales encuentran un espacio de gestación de circuitos opositores. Allí, la recaudación de fondos y la generación de un lugar común de reunión e intercambio se elevan como objetivos primordiales. La música se inserta así en un proceso de reactivación política complejo, en el que juega un papel colaborativo preciado. Casi a la par, la reaparición de la peña responde no sólo a las necesidades de participación y militancia, sino que este lugar aspira también a promover un espacio laboral para numerosos artistas cuyas fuentes de trabajo habían sido reducidas a causa de la persecución y el toque de queda40.

El punto que quisiera desarrollar es que, a pesar de la clandestinización de estos movimientos culturales, la presencia de los músicos y las músicas resistentes no puede entenderse enteramente desde el ocultamiento. Por el contrario, transitando por diversos sectores de mayor o menor peligrosidad, articulando diferentes modos de compromiso y sirviendo a diversos fines políticos, los mismos repertorios se desarrollan en espacios notoriamente públicos, al tiempo que se cultivan en otros eminentemente clandestinos. Bien es cierto que los grados y modos de la clandestinidad varían con los años, así como se van transformando las políticas culturales oficiales. Una relación compleja entre el espacio público y el privado caracteriza las músicas de la oposición que circulan y se difunden en grados heterogéneos, desde el punto de vista de la notoriedad. Las músicas se articulan, quizás de manera errática, con la generación de espacios dirigidos a públicos diversos, arrimándose o alejándose sucesivamente de los núcleos llanamente clandestinos. A través de tres ejemplos intentaré mostrar esta dinámica particular.

Como expuse en el primer apartado, la llamada “música andina” reviste un protagonismo indudable respecto a las disputas de “utilización” política. Así como agentes oficiales habían distinguido a este ejemplar conjunto instrumental como “subversivo”, muchas músicas de la resistencia se arriman a esta connotación opositora, vitalizando la presumida subversión. En este sentido, la identificación de un boom andino41 a fines de los setenta evidencia que la prohibición tuvo efectos mucho más confusos que la “simple” censura. El boom andino se ha definido como un fenómeno de masificación y mediatización de los grupos que tocan “música andina”, que contribuye “a ‘exorcizar’ los instrumentos altiplánicos, cuya ejecución se atribuía sólo a artistas marxistas”42. Un rol central puede otorgársele a Illapu, que logra instalar el Candombe para José43 como éxito de ventas, consiguiendo presencia en la televisión, al mismo tiempo de colaborar en diversos circuitos de la resistencia, en ollas comunes, actos solidarios y festivales. Su presencia “doble” incorpora nuevas aristas a la compleja situación de la “música andina” durante los primeros años de la dictadura.

A causa de la inminente ola represiva, la cimentación de un circuito musical opositor se llevó a cabo mediante diversas estrategias precautorias. Una de ellas fue el resguardo de la Iglesia Católica. Otras fueron la renovación de un repertorio más “poético” y la utilización de medios masivos a modo de refugio público, entendiendo que precisamente el espacio más vulnerable se encontraba en un sitio intermedio entre lo más oculto y lo más público. Esta es una de las interpretaciones de la presencia televisiva de Illapu44.

Un segundo ejemplo se ve en la difusión simultáneamente clandestina y pública de las actividades solidarias en las que diversos grupos musicales participaban. Resulta interesante notar cómo los mismos nombres son publicitados en medios de alcances y destinatarios aparentemente disímiles, como lo son Solidan dad y El Rebelde en la clandestinidad. El primer boletín, editado por la Vicaría de la Solidaridad, puede entenderse como un medio de divulgación más abarcador, a través del cual se permite la masificación de ciertas figuras de la resistencia. Numerosos festivales fueron tempranamente avisados en esta publicación45, haciendo parte a diversos grupos y cantores de acontecimientos aparentemente inocuos, en cuanto a su condición política, tales como el “Festival Una Canción para Jesús”. Celebrado a partir del año 1976, participaron allí músicos como Cecilia Echeñique en la competencia y grupos invitados como Chamal, Aquelarre, Illapu, Nano Acevedo y Capri.

Un hecho remarcable, en tanto ayuda a comprender las relaciones pugnantes y dinámicas entre el espacio oficial y aquel opositor, fue la segunda versión de dicho festival. Efectuada en noviembre de 1977, su jurado estuvo compuesto, entre otras personas, por César Antonio Santis y Eugenio Rengifo, miembro de Los Huasos de Algarrobal. A todas luces la voluntad legitimante de la Iglesia pasó por situar en la opinión pública la actividad de conjuntos como los mencionados, mediante la aprobación implícita de figuras de la televisión oficialista. Este procedimiento doblega la delimitación rígida entre espacio público y espacio privado, señalando múltiples agentes en la configuración de sitios propicios para el circuito de resistencia.

Poco tiempo después, la divulgación de la adhesión política de este circuito solidario se hace explícita en medios tales como El Rebelde en la clandestinidad que, siendo abiertamente reconocido como publicación del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), introduce noticias sobre la actividad cultural de estos mismos núcleos, arrogándoles una posición netamente insurrecta. Esto se ve en “Artistas junto al pueblo”, artículo en página completa dedicada al acto cultural efectuado por la Liga de Acción Cultural en el Sindicato PANAL, en el que participaron, entre muchos artistas, los músicos Eduardo Peralta, Eduardo y Pedro Yáñez, Santos Rubio, el conjunto de folclore del Taller 666, Antara, Aymará, ballet Pucará, Aquelarre y Pehuén, además del Taller Sol y su conjunto Fragua. Asimismo, se menciona la participación del Conjunto Folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Acerca de los obreros, afirma que,

ese ciclo cultural en el sindicato el PANAL en huelga les permitió responder en forma concreta y positiva al llamado “Encuentro Arte Joven”, patrocinado por la dictadura en esos mismos días en el Instituto Cultural de Las Condes46.

Como se ve, la identificación de un numeroso grupo de artífices del circuito del Canto Nuevo es osada y elocuente, pues no sólo “explica” el éxito de la actividad cultural realizada por oposición al encuentro promovido por la dictadura, sino que inscribe los nombres de dichos músicos en el circuito ineludiblemente clandestino del MIR. Paradójicamente, por esta misma época algunos de ellos habían ido ingresando poco a poco a los canales de televisión y otros medios oficiales, como el caso de Illapu ya comentado. No obstante, la progresiva apertura de los medios tampoco resulta sencilla, pues el “logro” que significó una relativa masificación de la actividad cultural alternativa se vio socavado por una serie de trabas impuestas a los nuevos espacios. Algunos hechos elocuentes son el apedreamiento recibido por la Casa Folclórica Doñajaviera el 12 de agosto de 1978, la suspensión del permiso otorgado para la realización del Festival del Canto Nuevo programado para el 31 de junio de 1978 y el impedimento puesto a Alerce para editar sus discos en los estudios de IRT47 .

Parte de la prensa oficialista, por esa misma época, publicó arduos reproches a la Iglesia, sosteniendo que los organismos “pseudoculturales” o “pseudofolclóricos” eran “disfraces” de organizaciones políticas financiadas por la Vicaría de la Solidaridad. Ante dichas acusaciones, Solidaridad pidió explicaciones al Secretario de Relaciones Culturales del Gobierno, Benjamín Mackenna, quien no respondió48. Un “bloqueo sistemático” impuesto desde 1978 -según Rodrigo Torres- colabora con la crisis del Canto Nuevo (CN) y deriva en la búsqueda de acceso a medios de comunicación masiva por parte de algunos de sus agentes49.

Por último, quisiera comentar la aparición de algunos grupos en televisión y su participación en el Festival de Viña del Mar. La introducción de parte de los protagonistas del CN en la televisión fue juzgada por algunos como la obtención de un espacio hasta entonces restringido para la izquierda, que se habría conseguido mediante la instalación de una propuesta exitosa; mientras otros lo vieron como una maniobra aniquiladora por parte de la dictadura, que pretendía “quemar” públicamente a los artistas, desintegrando el movimiento a través de la selección de algunos pocos músicos e “infiltrando” figuras ajenas como el “Negro” Pinera y Fernando Ubiergo. Un par de citas elocuentes son las siguientes,

El “canto nuevo” es “descubierto[“] por los medios de comunicación, mientras Silvio Rodríguez, Pablo Milánés, Los Jaivas y Serrat se transforman en los “hit” musicales, desplazando a Travoltas o Iglesias.50
Este movimiento [el CN] no tuvo armas eficaces para contrarrestar los criterios comerciales de una difusión que lo transformó en una moda intrascendente, llegando a ensalzar cultores que nada tenían que ver con la expresión original51.

En un contexto de crisis discográfica, restricción de fuentes y dificultad para encontrar figuras nacionales susceptibles de ser introducidas en la programación, los canales televisivos tendieron a importar artistas extranjeros, a crear figuras “de estudio” y a promover festivales52. El Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar se erige allí como bastión de la actividad cultural oficial53, lo que es claramente identificado por la oposición, levantando públicos reproches y sabotajes al certamen. Rodrigo Torres dice que este festival:

… fue particularmente privilegiado por el régimen con presupuestos millonarios y una intensa cobertura publicitaria de los medios de comunicación de masas, transformándolo en una ventana del país al mundo y también en una ventana del mundo al país.54

Variadas acciones contra el Festival de Viña y lo que éste simbolizaba fueron difundidas en El Rebelde en la clandestinidad, como rayados callejeros55, instalación de bombas y ejecución de atentados56, y la publicación de una carta manifiesto dedicada a los participantes del Festival. Es particularmente interesante que ante la ausencia general de noticias sobre música se dedique gran atención a este acontecimiento en el que participan algunos de los artífices de los circuitos alternativos, como es el caso de Nano Acevedo.

Así, la relación compleja que establece la música entre lo público y lo privado desde los primeros años del régimen evidencia una apertura progresiva con el ingreso de las músicas de la oposición, en un comienzo intermitente y luego decisivo, a los medios de comunicación masiva. Sin embargo, otra música, radicalmente clandestina, permanecerá lejos de la notoriedad oficial, para circular sobre el soporte del casete pirateado entre diversos sectores resistentes que ansian la caída del dictador.

5. LOS SONIDOS Y SU SOPORTE CLANDESTINO. EL SOPORTE Y SU SONIDO CLANDESTINO

En este apartado final abordaré el papel fundamental que el casete reviste tanto para la circulación como para la producción de músicas de la resistencia. Estas dos dimensiones, profundamente entrelazadas, demuestran cómo este dispositivo fonográfico propende a la clandestinidad. Destaco aquí, en primer lugar, su utilización para la preservación y difusión de repertorios restringidos, mediante la masificación de la copia casera. A continuación, relevaré la creación de músicas “militantes” que encuentran forma en un casete y cuya cualidad clandestina aparece constitutiva.

Las grabaciones de la NCCh, como ya lo he comentado, fueron objeto de requisamiento y destrucción. No obstante, es sabido que su fecundo repertorio se mantuvo entre los auditores gracias al resguardo de ciertos originales y la proliferación del casete copiado. Asimismo, la divulgación de las canciones de Silvio Rodríguez y otros artífices de la Nueva Trova Cubana se basó en el traspaso mano a mano de cintas, pues, como también ya revisé, su obra ingresó a las listas negras de los sellos y distribuidores57. Otro tanto ocurre con los sonidos del exilio que se introducen al país sobre este soporte, insertándose, junto a otras múltiples grabaciones, en el circuito clandestino de casetes pirateados. Algunas citas dan cuenta de este fenómeno:

“…hay mucha gente que compra cassettes, que se prestan y regraban muchas veces. Entre los conjuntos más difundidos, el más conocido es Illapu, Quelentaro también tiene un gran apoyo entre los que escuchamos folklore. Eso, aparte de las canciones de Violeta Parra y Víctor Jara, que son la base. Silvio Rodríguez entra sobre todo en la gente joven, porque está en la ‘onda’ más moderna de la música actual. La música del exilio se escucha, si es que se consigue, pero es poco”. (Conjunto Voces Americanas)58. “Simultáneamente, la creciente disponibilidad de grabadoras de casetes facilitó el intercambio informal de música y proyectó públicamente al Canto Nuevo y a otra música no disponible en Chile. Por ejemplo, la música del cantante cubano Silvio Rodríguez circuló ampliamente a través de esta red informal, deviniendo extraordinariamente popular sin respaldo comercial”59.

“Es necesario hacer notar que los músicos de la Nueva Canción Chilena -la mayoría actualmente exiliados o muertos, como Víctor Jara- fueron mencionados muy frecuentemente […], lo que hace suponer que material grabado en esa época -menos probablemente en la actual- circula aún en un volumen no despreciable. […] Este dato es muy significativo, si consideramos que el público joven (entre 11 y 24 años) no ha conocido esta música a través de los medios de comunicación, ni podido adquirirla”60.

El caso del CN es bastante decidor. En los lugares en el que este microcircuito se articula, y al que convergen diversos cultores, los propios artistas colaboran con la divulgación pirata de sus producciones. A veces por la imposibilidad de contar con canales oficiales de difusión, otras por la voluntad de solidarizar con la recaudación de fondos para organizaciones poblacionales, sindicales o partidos, y otras tantas por la sola vocación de masificar las proclamas de la resistencia; los cantores facilitan su propio material para que sea distribuido de manera “artesanal”61.

Es cardinal comprender que la noción de piratería no comporta una connotación esencialmente negativa, sino que, articulada en una situación particular, ella adquiere significaciones acordes a la función que cumple para las personas que la realizan. Quiero decir con esto que su valor se encuentra estrechamente ligado al fin con el que la piratería se efectúa. En el caso de las músicas de resistencia, el fin de lucro personal no está contemplado dentro de los idearios que sostienen la masificación de casetes. Muy por el contrario, son exacerbadas otras dos finalidades: la recaudación de ingresos para la “comunidad”, cualquiera sea su organización específica, y la divulgación maximizada del material sonoro considerado, por sus gestores mismos, como subversivo. Además de estos dos objetivos, habría que incluir también la necesidad de acceder a músicas comercializadas a altos precios en el mercado oficial, dificultad que se agrava con la crisis económica.

En los canales alternativos por los que estas copias transitaron se difundieron también algunas producciones fonográficas concebidas desde y para la clandestinidad. Estrechamente comprometidas con la militancia, los sonidos por ellas registrados se sumaban como una herramienta más en la lucha contra la dictadura, no ya desde el terreno del “arte” sino que arrimándose a la instrumentalidad política sin tapujos. Una diversidad de “contenidos” pueden hallarse en dichas grabaciones: discursos, proclamas, cánticos callejeros e himnos partidarios, sin olvidar numerosas canciones cuyas palabras aspiraban a alcanzar un alto grado de elocuencia.

A este respecto se puede señalar Vamos Chile(1986), producido por dos células culturales del Partido Comunista y del Partido Socialista, bajo el liderazgo de Gabriela Pizarro; El camotazo n° 1 (1988), editado por sectores comunistas con la participación de renombrados agentes del Canto Nuevo; FPMR canto popular (198?), casete proselitista del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, cuyo himno fue compuesto por Patricio Manns; Miranda al frente (1987), de Ana María Miranda, también dedicado al FPMR; MDP Movimiento Democrático Popular (1985), donde están presentes también varios cantores cuya participación en los circuitos solidarios es reconocida; y El paro viene… Pinochet se va!!!, mencionado por Mark Mattern62, pero cuyos detalles no he podido encontrar. Lo que todos estos casetes63 tienen en común es haber sido grabados clandestinamente en Chile y ostentar una declaración abiertamente panfletaria, en la que se convoca al paro nacional, a la organización y a la lucha armada. La grabación clandestina más temprana de la que tengo noticias es la realizada por el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, en 1978, llamada Canto por la vida ¿Dónde están?, en la que se cristalizó la versión sonora de la cueca sola. Un año después, sería registrada también la Cantata Caín y Abel, de Alejandro Guarello, interpretada por el conjunto Ortiga, con la orquesta y coro dirigida por Fernando Rosas.

No sólo músicas, según señalé, son incluidas en estas producciones. Programas radiales, por ejemplo, fueron también difundidos mediante este soporte, generando pequeñas producciones no industriales de casetes. El material sonoro de los programas de Radio Liberación fue corporizado en las cintas. Según lo publicita el MIR, estas ediciones “constituyen testimonios grabados de la lucha de nuestro pueblo. Los casetes se reproducen por cientos y tienen amplia acogida en las masas”64. Asimismo, Miguel Davagnino da cuenta de la producción de compilaciones de cancionesemblemáticas de la izquierda en la Radio Chilena. Colaborando con un grupo de jóvenes militantes, las dependencias de la radio eran facilitadas para que fueran realizadas allí cientos de copias de casetes con repertorio de la NCCh, que luego eran transportados en un par de pequeñas maletas para ser distribuidos65.

Las grabaciones nacidas en la clandestinidad muestran ciertas peculiaridades en relación a otras que, siendo difundidas de la misma manera, se ligaban mucho más fuertemente a la actividad “artística” de ciertos músicos, por lo que diferentes procedimientos fueron aplicados para sobrellevar la censura. Si los músicos del CN tuvieron que velar sus discursos, aprender a “decir sin decir”66, para conseguir un espacio cada vez más público dentro de los circuitos culturales, ciertas músicas abiertamente proselitistas no adoptaron tal medida, sino que arriesgaron declaraciones desnudas, cristalizando operaciones primordialmente clandestinas. En este sentido, resulta ostensible la adecuación de los modos de producción de las músicas a las cualidades discursivas de los sonidos que pretenden ponerse en circulación. Aquellos repertorios que “clandestinizaron” sus mensajes fueron en busca de espacios progresivamente más amplios, mientras otros cuya adhesión política y cuyas declaraciones son llanas, preservan una circulación clandestina. Algunos ejemplos son los siguientes,

El Pinocho tiene miedo
Y nos pega la allaná
Hagámosle la collera
Con el paro nacional
No, no, no, no queremos represión
Sí, sí, sí, viva la liberación.67
Y va a caer, y va a caer, y va a caer
Si el pueblo se une, seguro que caerá.
Chile no se rinde ¡caramba!
La consigna popular68.
Al Frente Patriótico Manuel Rodríguez ven,
a conquistar con él
la vida, el pan, la paz.
Con el Frente Patriótico descubre la unidad
que al que divide hoy, la historia enterrará,
a las milicias rodriguistas únete
porque esta vez la patria va a vencer69.

Puedo observar que el grado de ocultamiento se establece en estrecha relación con la publicidad del mensaje y de su medio, resguardando para la circulación más clandestina, como es evidente, aquellas consignas desnudas. Se establece así un arco de permisividad del discurso según sus condiciones de gestación y tránsito. Hay que enmascarar el mensaje mientras más abiertos son los medios. Esto se refiere a la participación de un sello grabador, la difusión por parte de micromedios o prensa masiva, la presencia en radio y televisión, etc. Es dable especular que cuanto más clandestino es el medio más directo es el discurso y viceversa. Como es dable de imaginar, esta toma de posición entre lo público y lo privado no se experimenta como operación autónoma en la instalación de un mensaje en la música, sino que se conjuga ineluctablemente con la cualidad de dicho envío. Esta ecuación me conduce a una nueva pregunta que, sin embargo, permanece incontestada: ¿Qué se dice cuando se encubre y qué se dice al descubierto?

Me he referido en este apartado a las grabaciones clandestinas que resguardan ciertos tipos sonoros: la canción de protesta cuyo discurso no es solapado, los cánticos y gritos de marchas callejeras y los himnos de las milicias y partidos proscritos. Ahora bien, ¿qué implicancias sonoras puede haber tenido esta relegación de la música hacia lo secreto? Sintetizaré a continuación la cualidad clandestina de estas producciones para proponer luego algunos vestigios que esta condición dejó sobre las músicas.

Hasta el momento, he procurado mostrar que la clandestinidad del casete reside en su labor política, ligada a la militancia clandestina y en su modo encubierto de ser distribuido. Así, la producción de grabaciones militantes establece una línea de fuga para la comprensión de la adaptación que la música sufre durante la dictadura, pues aquí ella sobrepasa una otorgada función artística para someterse por completo a las dinámicas de la lucha política. Un arma más, esa es la consigna. No obstante, más allá del retraimiento que estas grabaciones encarnan, ellas se reencontrarán con un universo más amplio de registros sonoros, en el que lo musical reviste un papel substancial mas no exclusivo. Un circuito recóndito por el que deambulan álbumes diversos, compilaciones de canciones de la radio, discursos grabados y cuantioso material documental. De estas dos dimensiones de lo clandestino, producción y circulación, tres implicancias sonoras resaltan.

Aunque muchos músicos presentes en los microcircuitos de resistencia participaron de algunas de estas grabaciones, sus nombres no aparecen en todas ellas. Es más, aveces aparecen, pero la propagación de la copia posibilita la difuminación de los nombres, la desaparición de la firma del artista. Lo mismo ocurrió con la masificación de Silvio Rodríguez, por ejemplo, cuya ausencia en el mercado oficial dificultó la divulgación de las “informaciones” relativas a su obra. Ahora bien, esta disociación entre autor y creación, al parecer defectuosa, deviene constitutiva del espacio clandestino. Por una parte, en los casetes gestados especialmente como herramienta política, el creador se dispone al servicio de la causa, por lo que la aparición de su nombre no “colaboraría” con el ocultamiento requerido. Sin embargo, conviene preguntarse si la sola omisión del nombre es suficiente para soslayar el reconocimiento de los auditores, quienes coleccionaban registros sin autoría manifiesta, pero cuya sonoridad “característica” los ayudaba a ser identificados70. Por otra parte, la “desaparición” de los nombres se comprueba también en repertorios de los más diversos, que al ser reunidos en el casete virgen rehuyen sus señas de origen. Es importante recalcar que el extravío de autorías ha permitido que el rastro de estas grabaciones sea difícil de reconstituir; un valor, sin duda, dentro de la lógica de la clandestinidad. Habría que mencionar también que la mayoría de estas producciones no figuran hasta el día de hoy en las “discografías” de sus participantes, quizá porque su propósito patentemente funcional no se adosa de manera simple a la vocación de las producciones “culturales” de estos músicos71.

Para provocar la disolución de los nombres propios tuvieron que ser los auditores quienes administraran la circulación de estas grabaciones. Con un alto poder de decisión, ellos se enfrentaron por primera vez a un soporte fonográfico susceptible de ser manipulado con amplia libertad. Es exactamente esta situación la que justifica la segunda implicancia de la clandestinización sobre las músicas, cual es la fragmentación radical del original. Gracias a la ductilidad del casete fue factible crear compilaciones domésticas, duplicar álbumes e incluso autorregistrar sonidos. Esta potencialidad significó en la práctica una modulación del concepto de original, pues cada copia ofrece particularidades innumerables. Es común, por ejemplo, la existencia de canciones “cortadas”, de ruidos sobrepuestos accidentalmente y las modificaciones de velocidad y altura debido a la rapidez de la copia. La calidad de la cinta influyó también en la preservación de las grabaciones. Sin duda, desde mi punto de vista, la facultad de manejar los contenidos del casete es una de las cualidades más prominentes de este dispositivo, la que, por lo demás, se conecta profundamente con las necesidades de la resistencia. La opacidad de la cinta favoreció el ocultamiento de textos subversivos, pues permitía la grabación de diversas “capas” de sonido, la mezcolanza de repertorios diversos y la posibilidad de camuflar mensajes entre las músicas. Esto, aparejado con su porte pequeño y la portabilidad de la cinta de una caja a otra, colaboró con el manejo instrumental de este soporte. Una consecuencia notable de la masificación del casete es la debilitación del concepto de original, pues cada copia deviene un ejemplar único.

El último aspecto que quisiera explorar es lo que he comentado como la exacerbación de la funcionalidad de las músicas en el caso de las grabaciones clandestinas. La situación extrema desde la cual se opera y la intensa vocación de rebeldía confluyen en la producción de músicas que evaden el valor preciosista. A escondidas, en peligro, con escaso tiempo y recursos, estas grabaciones ostentan las huellas de la situación que las enmarca. Lo que en un disco industrial se catalogaría como “defecto”, en estos casetes reviste un sello de su condición marginal. Las desafinaciones del coro en la Cantata Caín y Abel y la participación de solistas “ajenos” a Ortiga en la misma producción, se entiende por el cansancio de sus agentes que grababan a altas horas de la madrugada72; la débil entonación y la tosquedad de las voces que gritan el “Himno del frente” en Miranda al frente evidencia el lugar extremo desde donde proclaman los cantores, la prisión73, la brusquedad de las letras de Vamos Chile se comprende singularmente al observar su profunda ligazón con la contingencia74, con los enunciados colectivos que se encarnan en música con el sólo propósito de animar un poco más a los rebeldes. En fin, la rusticidad de tanto panfleto es constitutiva, pues no hay voluntad “embellecedora”, sino una férrea convicción de unirse a la lucha clandestina.

De esta manera espero demostrar la relación recursiva entre las músicas clandestinas y su soporte, pues la clandestinidad y el casete determinan la cualidad sonora de estas grabaciones. Las diversas producciones realizadas en Chile de manera clandestina, fuera de un sello discográfico, por encargo de un partido político u otra organización con fines propagandísticos, mediante un ocultamiento de las identidades de sus participantes, constituyen un universo concisamente explorado en esta investigación, en la que doy escasamente cuenta de ocho cintas, pero con la convicción de que, como éstas, deben haber existido muchísimas más. Cada producción, efectuada con el fin de ser difundida a través del circuito clandestino de copias, presenta particularidades en sus gestores, sus medios y sus específicos propósitos, por lo que un estudio acabado sobre cada caso parece ser el procedimiento adecuado a seguir para aproximarse a una comprensión cabal sobre sus diversidades y coincidencias.

6. COMENTARIO FINAL

Con el despliegue de este escrito pretendí responder a una pregunta fundadora: qué relación se establece entre música y clandestinidad durante la dictadura, cuestionándome también “hasta dónde” la articulación de estas dos nociones podía servir a la comprensión histórica de dicho momento. Me detengo aquí sin enormes conclusiones, pues esta área de estudio recién se abre, pero con algunas observaciones esclarecedoras.

La relación dual que he explorado se corporiza en la prominencia de múltiples aristas, en las que concurren aspectos diversos del quehacer musical, de su repertorio y de su campo con la experiencia de la clandestinidad. No respondo cabalmente, a través de este artículo, a las preguntas que lo inauguran, no fue la intención. Instalar la problemática, incitar una reflexión, ese ha sido el propósito. Faltan aún estudios exhaustivos que se sugieren en un sinnúmero de contornos y de ejes visitados a lo largo de estas páginas: la vinculación de la actividad musical con la militancia, la dinámica de ocultamiento y notoriedad, los diferentes modos del camuflaje en la canción, la particularidad de cada casete, por nombrar sólo algunos. Es posible aventurar también que muchas aristas de esta problemática queden para futuras indagaciones. Ciertos elementos se presentan, en particular, como fecundos campos a explorar: la concreción sonora de los múltiples ejemplares clandestinos y la relación profunda entre la clandestinidad chilena y la actividad solidaria del exilio.

El presente estudio propone una comprensión abarcadura de la problemática central, estructurando a través de cada apartado una aproximación específica. Desarrollé aquí tres secciones, contorneando en cada una la indagación que me propuse. En un comienzo expuse cómo la clandestinidad puede entenderse desde la oficialidad, explorando su ejercicio represivo abundante y multiforme. Luego, a través de una observación de prensa, intenté mostrar cómo el “lugar” desde donde las músicas de resistencia se construyen y se vivencian no es fijo en cuanto a su visibilidad. Por el contrario, tanto repertorios como músicos, parecen deambular entre un espacio privado-clandestino y otro más abierto, que los liga con el espacio oficial. Por último, revisé la producción de grabaciones clandestinas ligadas a organizaciones políticas, las que, bajo la forma delcasete, recorrieron canales recónditos de masificación en lo que se encontraron con una diversidad de cintas copiadas.

Todas las aristas subrayadas contribuyen, no obstante, a instalar la reflexión acerca de la clandestinidad como un arco de relaciones que permiten comprender el ñujo por el que se trasladan las músicas en pos de velar o develar sus enunciados. Además, la variedad de temas que he tratado se entrelazan de apartado en apartado. Aunque en cada sección he procurado describir un ámbito específico, en el que la dupla música-clandestinidad se modula de manera bastante particular, temáticas transversales hacen que el texto devenga recursivo. Signos de esto son la recurrencia a la problemática de la censura, el fenómeno del tránsito, la reaparición de la cuestión sobre los “instrumentos andinos” y la observación de la realidad de ciertas figuras de la música de resistencia.

En respuesta a mi pregunta inicial acerca de la relación entre música y clandestinidad, en estas páginas propongo una mirada sobre la música y la clandestinidad con que la dictadura instala sus profusos modos de opresión; la música en la clandestinidad, lugar marginal desde el que establece su disidencia, sin instalarse en un punto cierto respecto a lo público, sino que circulando versátilmente entre sectores protegidos y otros más vulnerables; la música clandestina, aquella que se usa encubiertamente, que se copia y se difunde mano a mano, transitando por los territorios confiables de la resistencia organizada, y aquella otra que se concibe para ese desterritorio de las autorías, con el propósito instrumental de contribuir al derrocamiento de la dictadura.

Notas:

1 Artículo basado en el siguiente texto de la autora: Clandestinidades en la música de resistencia. Estudio preliminar sobre la clandestinidad musical en la creación y circulación de músicas de la oposición política durante la dictadura militar (Santiago, 1973-1986). Jordán 2007.

2 Jordán y Rojas 2007.

3 Lúnecke 2000: 47.

4 Definición obtenida en www.rae.es [consultado el 16 de enero de 2009].

5 Rolando Álvarez define la clandestinidad como “el lugar o espacio característico en donde particularmente la izquierda diseñó y ejecutó diversas estrategias políticas durante el período 1973-1990”. Álvarez 2003: 24.

6 Polítlca Cultural del Gobierno de Chile 1975: 25 y 37.

7 Catalán 1986: 8.

8 Brunner 1988: 106.

9 Díaz-Inostroza 2007: 134.

10 González y Varas 2005: 99.

11 Lo mismo se asevera cuando se habla de la desarticulación de la NCCh, en Cortés 2003: 73 y 74. Ver también Ruiz 2006.

12 A excepción de los primeros 41 bandos publicados el 26 de septiembre de 1973 por el diario La Prensa, es importante considerar que, para dictarse bandos, debe existir “tiempo de guerra; haberse designado un general enj efe; haber tropas chilenas cuya seguridad y disciplina sea necesario preservar”. Carretón et al. 1998: 22-26.

13 Esto ocurre por ejemplo con el Decreto Ley N° 77 dictado el 11 de octubre de 1973, que prohibe todo partido político y agrupación de doctrina marxista, ver Decretos Leyes… 1973: folio 77; el Decreto N° 324 que restringe a los medios de comunicación respecto a la información de temas políticos, ver Gutiérrez 1983: 43; además de numerosos bandos que restringen la transmisión de determinadas radiodifusoras, como es el caso de los Bandos N° 14 y 15, referidos a las Radio Cooperativa y Radio Chilena, además del N° 22, referido también a Radio Chilena. Todos estos fueron emitidos por Zona en Estado de Emergencia, entre septiembre y octubre de 1984. Gutiérrez: 34 y 37.

14 Un extracto de la carta es reproducido en Largo Farías 1979: 39. Allí se indica que la reunión fue realizada en octubre, mientras que Karen Donoso habla de diciembre de 1973. Cf. Donoso 2007: 138. Al respecto, dice Carlos Valladares que “Cuando el crimen de Víctor Jara era aún reciente, los militares citaron a dieciséis folcloristas, que figuraban en sus archivos, a una reunión con carácter imperativo”. Cf. Valladares 2007: 340.

15 Donoso 2007: 138-140.

16 Entrevista a Héctor Pavez Pizarro, 2 de agosto de 2007.

17 Rodríguez Musso 1988: 104. [Las cursivas son de la autora].

18 Morales 1978: 175. [Las cursivas son de la autora].

19 Orellana 1978: 115.

20 Entrevista a Nano Acevedo, 24 de mayo de 2007.

21 Entrevista a Carlos Necochea, 5 de octubre de 2007.

22 Escárate 1994:46. Nancy Morris habla de más de 800 casetes, a partir de una entrevista con Miguel Davagnino. “In 1981 more than eight hundred cassettes of early, non political songs by Víctor Jara, the slain singer, were confiscated on grounds that they violated an internal security law. The importer of the material was given what he called ‘a little vacation injail’.” Morris 1986: 129.

23 Cita de Ricardo García en Fuenzalida 1987: 68.

24 Rodríguez Musso 1988: 103.

25 Morris 1986: 125. La autora, citando una entrevista con Miguel Davagnino, señala la existencia de listas negras en ambos medios de comunicación masiva. Lo mismo es expresado en Díaz-Inostroza 2007: 218 y 219.

26 Cita de Nano Acevedo, en Fuenzalida 1987: 17.

27 Fuenzalida 1987:7.

28 Donoso 2007: 104.

29 Entrevista a Fernando García, 2 de octubre de 2007.

30 Rosas 1998: 51. Fernando Rosas dio cuenta públicamente de esto, mediante discurso leído por su esposa, en el Salón Fresno de la PUC, el día 21 de junio de 2007, ocasión en la que le fue otorgada a Fernando Rosas la Medalla de Honor de la Universidad Católica.

31 Entrevista a Miguel Davagnino, 17 de agosto de 2007. Lo mismo señala Anny Rivera respecto a la autocensura de algunos radiodifusores que no programan el Canto Nuevo. Rivera 1984: 23.

32 Cita de Ricardo García, en Fuenzalida 1987: 67 y 68. Ver también www.selloalerce.cl

33 Carolina Díaz, “Fernando Ubiergo, Cantautor: ‘Debí partirme en dos'”, AnálisisN° 217, marzo 1988: 50 y 51. Documento disponible en González y Varas 2005: 407-409.

34 Entrevista a Benjamín Mackenna, 27 de agosto de 2007.

35 Rivera 1984: 17.

36 Fuenzalidal987: 170.

37 Sobre esto ver Rivera 1984 y Brunner 1988.

38 Brunner 1988: 112 y 113; Jofré 1989: 72; Rivera 1983: 2 y 3. Por una introducción a la historia de las organizaciones culturales de la época ver Gutiérrez 1983.

39 Riveral984:25.

40 Un voluminoso estudio al respecto ha sido realizado por los periodistas Gabriela Bravo y Cristian González. Bravo y González 2006.

41 Torres 1993: 204.

42 Díaz-Inostroza 2007: 159.

43 Canción del uruguayo Roberto Ternán, incluida por Illapu en su disco autoeditado Despedida del pueblo, de 1976.

44 Ver “Illapu. Algo más que el Negro José” en Solidaridad1977: [s.n.p.]. Ver también Torres 1993: 204.

45 Numerosos festivales solidarios sectoriales son registrados por dicha publicación, dando cuenta de la diversificación de este formato, que se acompaña muchas veces de talleres culturales impartidos por agentes de la Iglesia. Ver por ejemplo acerca de “Servicios Culturales Puelche” en Solidaridad 1976: [s.n.p.]; “Primer Festival del Cantar Solidario” en Solidaridad 1976: 3; “Festival Solidario de Talagante” en Solidaridad‘1976: [s.n.p.]; “Festival Folklórico: un canto que une” (Renca) en Solidaridad 1977: 21; etcétera.

46 ‘El Rebelde en la clandestinidad 1981: 18. Otro caso como este -aunque posterior- aparece en la publicación de la Juventud Socialista (JS), que da cuenta de la realización de un Homenaje a lajuventud, en el marco del año de su conmemoración internacional, en el Teatro Carióla, en el que participaron Jorge Yáñez y Los Sergios, Ana María Miranda, Tennyson Ferrada, “del conjunto folklórico de ingeniería, del ÑÁPALE”. Este acto fue realizado por y para la JS, con presencia de gran cantidad de dirigentes. Unidad y Lucha 1985: 5.

47 Ver más sobre esto en “Apagón cultural: alguien quema las ampolletas”, en Solidaridad1978: 15; “Movimiento cultural: creció por todos lados”, en Solidaridad 1979: 15.

48 Solidaridad 1978: 15. En el artículo se señala que tales aseveraciones fueron publicadas en La Segunda, 1978, refiriéndose a las actividades artísticas del año de los derechos humanos como un “sutil y hábil disfraz para el activismo político”.

49 Torres 1993: 208.

50 Rivera 1983: 9.

51 Escárate 1995: 156.

52 Rivera 1984: 30.

53 Karen Donoso señala que la AMFOLCHI tiene como objetivos principales “velar por el bienestar social de sus asociados e integrarse directamente al movimiento de oposición cultural al régimen militar…” (pp. 180-181) además de considerar “el Festival de Viña del Mar como un distorsionador del folclore, así como reconoce una abrumante carencia de difusión de las tradiciones en los medios de comunicación, que se dedican básicamente al formato de espectáculo, a través de modelos estilizados, y que colaboran con el oficialismo”. Donoso 2006: 184.

54 Torres 1993: 203.

55 El Rebelde en la clandestinidad 1987: 9. La única alusión a música de dicho número se encuentra en una caricatura de media plana que se titula arriba “¿QUIÉN PAGA EL FESTIVAL DE LA CANCIÓN?”. Luego aparece un muro rayado con diversas consignas y demandas sociales, y abajo “LOS POBLADORES DE VIÑA NO SE ENGAÑAN…”

56 El Rebelde en la clandestinidad‘1983: 12. Se exponen atentados realizados por varias milicias de la resistencia en protesta por el ostentoso Festival de Viña del Mar, con la puesta de bombas, intervención de transformadores, derribado de postes y realización de desmanes en sectores residenciales de Reñaca.

57 Dice Anny Rivera que la Nueva Trova Cubana comenzó “a difundirse en nuestro país post 1973, en forma absolutamente artesanal y por la base, por cuanto no existía ningún disco editado, en el país, ni los medios de comunicación difundían esta música” Rivera 1980: 20 y 21.

58 Rivera y Torres 1981: 15 y 16.

59 Traducción libre del siguiente fragmento: “Simultaneously the growing availability of cassette tape recorders facilitated informal music exchange and gave greater exposure to Canto Nuevo and other music unavailable in Chile. For example, the music of Cuban singer Silvio Rodríguez circulated widely via this informal network, becoming extraordinarily popular without commercial backing”. Morris 1986: 129.

60 Rivera 1980: 19. Esta cita corresponde a una encuesta de consumo cultural realizada con los auditores del programa radial “Nuestro canto”, realizado en Radio Chilena por Miguel Davagnino.

61 Sonia Rand en Fuenzalida 1987: 164.

62 Mattem 1997: 7.

63 Me tomo la libertad de incluir producciones que sobrepasan la delimitación temporal que me propuse, por la importancia de su documentación y porque varias de ellas reúnen grabaciones de canciones que se realizaron a lo largo de la década del ochenta. Ver por ejemplo: http://cantonuevodelos70.blogspot.com/2008/10/ana-mara-miranda-miranda-al-frente-1987.html[consultado el 2 de febrero de 2009].

64 El Rebelde en la clandestinidad 1983: 5.

65 Entrevista a Miguel Davagnino, 17 de agosto de 2007.

66 Acevedo 1995: 174.

67 Una estrofa y estribillo de “La cumbia de la Unidad” en Vamos Chile.

68 Estribillo de “Y va a caer” en El camotazo n° 1.

69 Estribillo de “Himno del Frente” en FPMR canto popular y Miranda al frente.

70 Eso se comenta, por ejemplo, del casete Vamos Chile, en el que la voz de Gabriela Pizarro resulta “muy característica” a pesar de la ausencia de su nombre. Entrevista a Sergio Sauvalle, 4 de enero de 2007.

71 Al preguntarle a Osvaldo Jaque qué valor artístico tiene para él su participación en Vamos Chile él responde “Es la parte política mía, yo he hecho otras cosas. Que quede como un testimonio (…) Además soy pésimo poeta. (…)Mi labor es distinta, yo soy creador en otras cosas, no tengo por qué ser creador en la poesía.” Entrevista a Osvaldo Jaque, 5 de enero de 2007. Algo similar se ve en la siguiente declaración de Ana María Miranda: “tal vez no es un buen disco, tal vez yo me desafino (como siempre), pero es uno de los destellos de esa memoria, que fue valiente, que tuvo miedo , pero lo enfrentó”, enhttp://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id= 849&Itemid=40 [consultado el 2 de febrero de 2009].

72 Entrevista a Alejandro Guarello, 12 de junio de 2007.

73http://cantonuevodelos70.blogspot.com/2008/10/ana-mara-miranda-miranda-al-frente-1987.html[consultado el 2 de febrero de 2009].

74 Entrevista a Sergio Sauvalle, 4 de enero de 2007.

 

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http://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.phpPoption=com_content&task =view&id=849 &Itemid=40

Entrevistas

Entrevista a Sergio Sauvalle. Macul, 4 de enero de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevistas a Osvaldo Jaque. Cerro Navia, 5 de enero de 2007, 8 de mayo de 2007, 24 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevista a Nano Acevedo. Providencia, 24 de mayo de 2007. Por Laura Jordán.

Entrevista a Alejandro Guarello. Peñalolén, 12 de junio de 2007. Por Laura Jordán.

Entrevista a Héctor Pavez Pizarro. Nuñoa, 2 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevista a Miguel Davagnino. Santiago, 17 de agosto de 2007. Por Laurajordán.

Entrevista a Benjamín Mackenna. Providencia, 27 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laurajordán.

Entrevista a Fernando García. Santiago, 2 de octubre de 2007. Por Laurajordán.

Entrevista a Carlos Necochea. Providencia, 5 de octubre de 2007. Por Laurajordán.

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ARAUCARIA DE CHILE: REVISIÓN DE LA CULTURA del exiliado chileno.

Sábado, 01 de marzo 2014

ARAUCARIA DE CHILE: REVISIÓN DE LA CULTURA exiliado chileno

en francés en el original. Leer acá http://araucaria-de-chile2.blogspot.cl/2014/03/araucaria-de-chile-la-revue-culturelle.html

PRESENTACIÓN DE LA REVISTA
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L ha revisado Araucaria de Chile era un integrante de la gran espacio ocupado por la cultura chilena del exilio. revista multidisciplinaria que se publica trimestralmente de forma continua durante doce años entre 1978 y 1989, un total de 48 números. Se distribuye en casi 50 países, e incluso clandestinamente a Chile. La escritura se sentó en París hasta 1984 cuando fue trasladada a Madrid, donde, desde su creación, se imprime y se organiza su distribución. A medida que la historia de Carlos Orellana, su editor, fue fundada Araucaria un fin de semana de mayo, en la primavera europea.A pesar de que la sede de la escritura estaba en París en primer lugar, a continuación, en Madrid, y que el director estaba residiendo en ese momento en Moscú, el acto de fundación tuvo lugar en Roma: la fragmentación geográfica en la imagen de la extensión de la diáspora.
Muchas revistas se publicaron durante esos años, pero Araucaria fue uno de los más importantes, por el alcance de los temas, la calidad, la consistencia y el valor de sus productos;así como el prestigio de sus empleados. La revisión dibujó, de hecho, la mejor de la cultura hispana. Sus colaboradores incluyen entre otros: Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Rafael Alberti, Ernesto Cardenal, Mario Benedetti, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Eduardo Galeano, Francisco Coloane, Antonio Skármeta, José Miguel Varas, Jaime Concha, Hernán Soto, Volodia Teitelboim, Isabel Allende, Ariel Dorfman, Virginia Vidal, Ligeia Balladares, Cecilia Salinas, Olga Poblete, Eugenia Echeverría, Miguel Rojas Mix, Armando Uribe Arce, Radomiro Tomic, Gonzalo Arroyo, Patricio Manns o Juvencio Valle.
Araucaria con el tiempo se convirtió en una referencia obligatoria objeto cultural entre la diáspora chilenos y entre los intelectuales de la cultura hispana en general.
OBJETIVOS DE LA REVISIÓN
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La publicación de la revista Araucaria también como objetivo hacer frente a la terrible “apagón cultural” en que se encontraba la sociedad chilena. Es esta situación de decadencia cultural qu’Araucaria destinados a luchar, como se afirma en el editorial del primer número. Esta cultura del diseño como una forma de resistencia y de lucha política sin perder el rigor de vista intelectual.

La revista también nace de la conciencia dolorosa de la diáspora que la dictadura, y por lo tanto, el exilio duraría. La revisión Araucaria también refleja las diferentes etapas por las que el exilio. Inicialmente, se necesitaba el exilio para evocar, recordar las circunstancias de la toma de posesión de los militares. Por lo tanto desarrollado el tipo de testimonio que nunca había conocido un auge de este tipo en Chile.Araucaria ofrece una visión general de este escrito testimonial.Posteriormente el exilio fue visto como una nueva condición, como un objeto de estudio que había que resolver. Escritores, sociólogos, psicólogos, historiadores trataron el tema del exilio ángulos diferentes cada vez.
PRIMERA REVISIÓN DEL EQUIPO
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La primera reunión constitutiva en Roma a la que asistieron Volodia Teitelboim, Carlos Orellana, Omar Lara, Hernán Loyola, Sergio Muñoz Riveros, Agustín Olavarría, Héctor Pinochet, sólo el director y el editor designado en ese momento fueron capaces de continuar el trabajo dentro de de la revista.Por razones de distancia geográfica, los otros miembros se han convertido en colaboradores externos de la revista.
El equipo de redacción inicial, compuesto por Eugenia Neves (profesor de literatura), Soledad Bianchi (crítico literario), Luis Bocaz (profesor y ensayista), Carlos Martínez (arquitecto), Osvaldo Fernández (Profesor de Filosofía) y Luis Alberto Mansilla ( periodista), permitió dar Araucaria, gracias a la diversidad profesional de sus miembros, la aparición esperada. La de una revista de política, literaria, filosófica, periodística y en general frente a todas las ciencias sociales; y cuyo eje unificador fue Chile, y por extensión, en toda América Latina.
Un REVISTA LATINOAMERICANA DIRIGIDA AL CHILENO

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Uno de los sesgos de la revisión era centrarse en los empleados chilenos. La revisión se pretende dar a los chilenos la oportunidad que ofrece el exilio a “pensar” Chile.Fue a centrarse en los problemas específicos de la sociedad chilena. por tanto, la revista ofrece una amplia gama de la producción cultural de la época, tanto a través de la publicación de las obras de creación (narrativa, poesía, teatro) como el trabajo de análisis y crítica.
Araucaria es una revista latinoamericana dirigida a los chilenos; en el sentido de que estaba ofreciendo chilenos la oportunidad de complementar y profundizar en el conocimiento de la realidad de América Latina. Y que los chilenos tenían una actitud despectiva hacia sus vecinos latinoamericanos, pero el golpe militar de 1973 y la represión brutal mostró que la realidad chilena era bastante similar a la de otros países latinoamericanos.Chilenos en el exilio aprendieron que nunca podría entender la historia de su país si no encajan en la historia más grande del continente. Por lo tanto, se propone la revisión de trabajos en esta dirección perspectivas de expansión. Al igual que el árbol llamado Araucaria, el examen se arraiga en la cultura de la madre tierra, mientras recibe las corrientes de aire universales.
La revisión, por lo tanto, finalmente, desarrollar su propio estilo, diferente de otras publicaciones similares: una revista activista en el contenido exigente, donde el lema fue reemplazado por la reflexión.
La dimensión política de LA REVISTA
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La dimensión política de la revista se nota desde el principio.La revista fue, de hecho, fundada por iniciativa de gestión externa del PC chileno que estaba en Moscú en medio de una profunda crisis. 1976 fue un año negro para la izquierda chilena: las políticas represivas de la dictadura de hecho se habían concentrado en el exterminio de los comunistas y los militantes de extrema izquierda fueron exterminados direcciones sucesivas de la PC.
Mientras tanto, los años de la revista Araucaria en París vinculados con el auge de las actividades políticas del exilio chileno en Francia, sino también de la solidaridad francesa.Esta fue la humanidad de lo que facilitó periódico local para la escritura. A París, la revista disfrutó de un impresionante número de jugadores: se llevaron a cabo numerosas reuniones en el Departamento de Estudios Ibéricos de la Nueva Sorbona, el Instituto de Estudios Superiores de América Latina o el teatro de Jean-Louis Barrault. El primer simposio de la literatura chilena del exilio se organiza en junio de 1983. Carlos Orellana presentó una comunicación sobre Araucaria.
En 1979, Pinochet mostró la revista Araucaria en la televisión como prueba de los recursos materiales abundantes marxistas disfrutaban de lograr sus fines perversos y peligrosos. Según él, había millones que estaban obligados a publicar una revisión si “de lujo”. diversión reflexión cuando se sabe que la infraestructura humana de la revista era casi inexistente: compartir los primeros tres meses de que la revista disfrutó una secretaria, durante los próximos doce años, Araucaria trabajó con dos empleados: el editor (Orellana) y un empleado que proporcionó la secretaría y distribución (Marcos Suzarte a cabo esta posición durante los últimos diez años). La opinión carecía de medios: no hubo corrección oficial y que estaban trabajando en una máquina de escribir.
EMPLEADOS DE LA REVISTA

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El aspecto “lujo” de la revista estaba principalmente en la calidad del diseño. Fue Guillermo Tejada, quien diseñó el primer número  de ¾ y el logotipo de la revista ¾ , sustituido más tarde por Fernando Orellana.Además, la revista se benefició de la colaboración voluntaria de un centenar de artistas visuales chilenos  ¾pintores, escultores, diseñadores, grabadores, fotógrafos ¾  como el pintor Roberto Matta.Araucaria y tiene una gama bastante amplia de la producción plástica de la época.
Es importante señalar que no colaborador de la revista no exigió dinero.No hay compensación no estaba prevista militantes o para los amigos de Chile, ya que permitió su distribución y venta. Por lo tanto podemos decir que la revista Araucaria basa en la solidaridad. El único propósito de ser colaboradores para contribuir a la lucha contra la dictadura.
En los últimos años, cuando la situación política de Chile dio a entender en el inminente fin de la dictadura, la revista buscó apoyo en los empleados locales Chile integra, con la esperanza de establecerse en Chile tan pronto como lo permitan las condiciones políticas.Araucaria, pero dejó de publicarse en el momento de la extinción de la época de Pinochet. La revisión, intrínsecamente ligado al exilio, desapareció como las condiciones que habían generado.
Un patrimonio cultural[Click para ampliar]

Esta comunidad de académicos que han sido arrancados de su tierra natal se encuentra en escrito no sólo una forma de lucha política, sino también una especie de territorio. Para los exiliados, la escritura era el enlace con el país. La revista Araucaria fue durante sus doce años de existencia, la capital del territorio hecho de palabras, análisis e historias. el exilio de la memoria, por lo tanto, es la herencia y los exiliados dejar a sus hijos permanecieron en Francia o devueltos al país. Una herencia simbólica que la historia de la ciudad de la inmigración es ahora la cabeza hacia atrás para todos aquellos que lo deseen pueden saber lo que se pensaba, escrito, soñado en el exilio chileno. La revista Araucaria es de hecho ahora la fuente más valiosa para aquellos que deseen profundizar en el conocimiento de lo que fue la vida y la actividad creativa de extramural Chile durante la dictadura.
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[ 1 ]  Este texto fue escrito con motivo de la entrada oficial de la revista Araucaria de Chile en el fondo de la ciudad de la historia de la inmigración. Es también una oportunidad para rendir homenaje a su editor, Carlos Orellana , que pasó a 19 octubre de 2013, días después de las mesas de todo el exiliado chileno organizado por la historia de la inmigración Cité de l’.