MEMORIAS: DERROTAS Y RESISTENCIAS

MEMORIAS: DERROTAS Y RESISTENCIAS

1 mayo, 2018 editor DEBATES 0

Por Andrés Vera Quiroz.

Encender en el pasado la chispa de la esperanza es un don que sólo se encuentra en aquel historiador que está compenetrado con esto: tampoco los muertos estarán a salvo del enemigo, si éste vence. Y este enemigo no ha cesado de vencer (Walter Benjamin, 1940).

A 28 años de finalizada, la dictadura cívico-militar encabezada por Augusto Pinochet Ugarte y a 45 años de perpetrado el violento golpe de Estado aún quedan cosas pendientes en nuestro país. La evidencia de lo anterior quedó registrado en dos hechos visiblemente claros pero diametralmente contrapuestos: los dichos del parlamentario de la UDI, Ignacio Urrutia Bonilla, al calificar de “terroristas con aguinaldo” a las personas que sufrieron numerosos vejámenes de la represión política en el contexto de la discusión de un proyecto de Ley (que en sí, no cumple estándares internacionales) para otorgar un monto de 3 millones por única vez a los ex presos políticos del régimen de facto y el segundo hecho; la entrega de títulos póstumos y simbólicos a un centenar de estudiantes de la Universidad de Chile que no pudieron finalizar sus estudios debido a la detención y desaparición por agentes de Estado durante el período dictatorial. Lo último, como un gran acto de justicia, memoria y resignificación esencial para cientos de hombres y mujeres.

Tomo el libro “Lo que queda de Auschwitz: El Archivo y el testigo” y extraigo la siguiente cita: “Lo decisivo es sólo que las dos cosas no se confundan, que el derecho no albergue la pretensión de agotar el problema. La verdad tiene una consistencia no jurídica, en virtud de la cual la quaestio facti no puede ser confundida con la questio iuris” (Agamben, 2000: 16)

Desde el primer día de instalada la dictadura militar, los familiares y acompañantes se fueron agrupando en la búsqueda de sus parientes cobrando una fuerza gigante el ¿DÓNDE ESTÁN?, con el correr del tiempo, clamando, marchando y exigiendo Verdad y Justicia, y en el último tiempo, ese tiempo que no se detiene… buscando reivindicaciones justas y necesarias.

El Estado ese mismo que atropello los derechos fundamentales ante su clamor generoso respondió en la medida de lo posible, a saber:

  1. El Informe Rettig entregado en febrero de 1991 bajo el gobierno de Patricio Aylwin Azócar.
  2. Las Leyes de Punto Final (acuerdo Figueroa – Otero) de 1995. Este proyecto de Ley evitaría los procesamientos, restringiría las investigaciones judiciales a la localización de los restos de los “desaparecidos”, garantizaría el secreto total para estas investigaciones y permitiría que se archivaran los casos antes de que se hallaran los restos o se estableciera toda la verdad.
  3. Detención de Pinochet Ugarte en Londres en octubre de 1998 en virtud de una orden de captura emitida por el juez español Baltasar Garzón Real. Las diversas apelaciones y tratativas del gobierno de turno saliente y entrante dieron sus resultados en marzo del 2000, el Ministerio del Interior británico resolvió liberarlo por razones humanitarias. Ese mismo año de regreso en Chile, el senador debió enfrentar un proceso de desafuero por el caso “Caravana de la Muerte” que llevaba el juez Juan Guzmán Tapia. Finalmente fue desaforado y el citado proceso sobreseído por razones de demencia senil el 2002.
  4. La Mesa de Diálogo por los Derechos Humanos convocada en agosto de 1999 bajo el gobierno de Eduardo Frei Ruiz Tagle. La cual entregó un listado en enero del 2001 con el destino final de 200 detenidos desaparecidos.
  5. Informe Valech entregado en noviembre de 2004 bajo el gobierno de Ricardo Lagos Escobar y su propuesta sobre Derechos Humanos del 2003, “No hay mañana, sin ayer”.
  6. Informe Valech II recepcionado en agosto de 2010 bajo el gobierno de Sebastián Piñera Echeñique.

Entonces abro el libro “Recordar, Violación de derechos humanos: una mirada médica, psicológica y política”, y quedo prendido con la siguiente cita: “De modo que la verdad, aunque oficial, fue parcial y escindida, sin nombres de los responsables y sin ser entregada a la comunidad en forma masiva y sencilla, de modo que fuera asumida por toda la sociedad civil. Lo sucedido quedó en la nebulosa, hizo que la mentira continuara y la confusión persistiera, que la realidad no se reconstruyera, no se socializara, no se comunicara, sino más bien se callara y ocultara” (Rojas, 2017: 55-56).

El honorable diputado Urrutia junto a muchos otros silentes olvida que el secuestro, la tortura y la desaparición forzada de personas existieron durante todo el período que se extendió la dictadura militar.

Estadio Nacional, Estadio Chile, Pisagua, Chacabuco, Londres 38, Nido 20, Academia de Guerra Aérea, Colonia Dignidad, Venda Sexy, Cuartel Silva Palma, Cuartel Simón Bolívar y Villa Grimaldi por nombrar algunos con más o menos relevancia, con más o menos víctimas, con más o menos sadismo y aberraciones en su interior.

En esas casas, centros de detención, tortura y desaparición final, estuvieron y pasaron miles de hombres y mujeres en distintos períodos. Lugares que con el tiempo se convirtieron en verdaderos anfiteatros del terror, en los cuales se “extirparía el cáncer marxista” como planteaba el general Gustavo Leigh Guzmán y que formaban parte del enemigo interno, sitios donde se fraguó el poder desaparecedor del Estado. Eran lugares en los cuales – en dichos del Mocito- no existía Dios.

Steve J. Stern, historiador y académico de la Universidad de Wisconsin, traza la noción de memorias sueltas y emblemáticas. Las primeras corresponden al recuerdo de la experiencia personal y las segundas corresponderían a una memoria colectiva que permite ser un marco interpretativo de las memorias sueltas. Son las memorias emblemáticas las que permiten darle un sentido a la memoria suelta, personal e individual.

No cabe duda que sí seguimos la reflexión de Stern, reconocemos en las memorias colectivas el carácter de interpretativas y con capacidad de dar sentido, se hace evidente que las memorias emblemáticas disputan la hegemonía en el escenario social. Es decir, una suerte de competencia por la supremacía, al modo de competencias que señala Bourdieu en su concepto de habitus y campo. Así las memorias definen sus relaciones de poder al interior del campo.

Para Stern, en Chile las memorias emblemáticas respecto al Golpe y la Dictadura se componen de cuatro variantes:

  1. La memoria como salvación, aquí la idea es de un trauma vivido antes del Golpe militar durante la Unidad Popular en la que la idea de una inminente guerra civil es “defendida” por el advenimiento de la intervención militar;
  2. Una segunda memoria, es opuesta a ésta, en tanto es una memoria que tiene como idea central al trauma, puesto en la experiencia de la dictadura con el terrorismo de Estado como práctica que interrumpe las vidas de los sujetos dañándolas para siempre;
  3. Una tercera memoria, es la de los valores que se ponen a prueba en la Dictadura, es muy cercana a la anterior, pero no es necesariamente de personas afectadas por el terrorismo de Estado sino de quienes se sienten interpelados éticamente tanto desde la violencia de la dictadura, como de las violencias ejercida por grupos de izquierda.
  4. Y por último, la memoria como olvido, es la cuarta memoria emblemática que está más cerca de la primera, en tanto es mejor no hablar, el Golpe militar y la Dictadura son vistos como problemas peligrosos.

Estas cuatro memorias actúan en el espacio de la memoria colectiva disputando la centralidad de su versión de la experiencia del pasado, del discurso que portan y de los significados que quieren relevar al resto de los grupos, comunidades y por ende, de toda la sociedad.

En el contexto descrito anteriormente, aparecen los discursos para exponer la (s) propias versiones del pasado en el espacio público, por tanto, abriéndose al cuestionamiento y/o confrontación, es decir, al debate político. A través de afirmaciones, negaciones, silencios, justificaciones se irán articulando las memorias matizadas y mezcladas en dicho espacio.

En este sentido, lo que emerge son narraciones del pasado sin claridades políticas que se van sitúan en la zona gris como afirmaba Levi y Calveiro, en donde el antagonismo como forma de ubicar la diferencia se diluye.

Dicho de otra forma, las narraciones y sus relatos que se articulan del pasado no obstaculizan la posición del otro; no producen incomodidad, ni disputan hegemonía pues al no existir dos “bandos” no llegan a producir conflicto. Por tanto, la despolitización y privatización operan en los discursos de las memorias a partir de aquello, reordenando las posiciones y fuerzas para una disputa sinfín sobre qué es, cuándo es y cómo se hace, la memoria.

Lo anterior, efectos de un campo de debate y disputas no saldado, pues la gran mayoría de las veces las propuestas de soluciones han llegado desde la institucionalidad tejiendo en ocasiones subrepticiamente un particular orden social… el consenso.

Recordemos a Todorov aquellos que, por una u otra razón, conocen el horror del pasado tienen el deber de alzar su voz contra otro horror… lejos de seguir prisioneros del pasado, lo habremos puesto al servicio del presente, como la memoria –y el olvido- se han de poner al servicio de la justicia”.

Mayo del 2018

 

RÁPIDAS REFLEXIONES ( en clave política) A PROPÓSITO DE UN PROGRAMA DE TV, LA HISTORIA Y LA MEMORIA Sergio Grez Toso

La noche del 17 de septiembre de 2008 cientos de miles de telespectador
es siguieron expectantes el desenlace del programa “Grandes Chilenos de Nuestra Historia”del Canal estatal Televisión Nacional de Chile (TVN). La versión original de este programa, “Great Britons”, ha tenido 18 réplicas en el mundo: en Gran Bretaña los televidentes eligieron como “el más grande” al ex primer ministro conservador Winston Churchill; en Estados Unidos, al ex presidente Ronald Reagan; en Alemania al canciller de la post-guerra mundial Konrad Adenauer; en Francia al general y exPresidente de la República Charles De Gaulle; y en India, a la religiosa Teresa de Calcuta
.
La versión chilena de este programa -adaptación de una licencia de la cadena británica BBC (British Broadcasting Corporation)- provocó grandes controversias. Desde los más variados sectores se formularon críticas los procedimientos de selección de los personajes, sus contenidos, la falta de profundidad en el tratamiento de los temas, la frivolidad “mediática” o “farandulesca” con que fueron tratados los problemas históricos, la mezcolanza de figuras de distintas áreas (héroes guerreros, políticos, artistas, etc.), el sistema de votación y, sobre todo, la validez del “veredicto popular”como criterio de legitimidad histórica
1
.
Para realizar la selección previa de personajes el canal estatal convocó una comisión asesora compuesta de dieciocho intelectuales, quienes designaron a 60 personajes ya fallecidos. A partir de esa muestra extensa, estudiantes y profesores de enseñanza básica,media y superior de todo el país escogieron diez nombres como finalistas. En una tercera etapa el concurso se abrió a todos quienes quisieran participar. Las votaciones del público se extendieron desde el 8 de julio –fecha de inicio de las transmisiones semanales de documentales con la vida y obra de los personajes en competencia- hasta el 17 de septiembre, última emisión en la que se dio a conocer el resultado del concurso.
Varios cientos de miles de “electores” expresaron sus preferencias a
través de la telefonía y porInternet (cada persona podía votar hasta tres veces por día).
.
1
En mi opinión, por sus relevantes aportes en el plano de la cultura, de la política o de la organización social,podrían haber figurado en la lista de “finalistas”
personajes como Benjamín Vicuña Mackenna, José Manuel
Balmaceda, Luis Emilio Recabarren y Clotario Blest,
entre otros. En cambio, a pesar de su fulgor, Lautaro, el
jefe mapuche que resistió brillantemente la invasió
n española en el siglo XVI, difícilmente podría ser
considerado como “chileno”. En aquella época Chile
era solo una expresión geográfica, no existían los
“chilenos”. Solo una alambicada operación historiográfica y política del siglo XIX, al servicio de la construcción imaginaria de la “chilenidad”, lo ha incluido como parte de esta nacionalidad. Lautaro era mapuche, no chileno, y así lo recuerdan los integrantes actuales de ese pueblo originario.
Durante las últimas semanas se estableció una cerrada competencia entre los partidarios de los dos personajes que se vislumbraban como los posibles vencedores: el capitán de Marina Arturo Prat Chacón, héroe de la Guerra del Pací
fico, y el ex Presidente socialista Salvador Allende Gossens.
Aunque en cierto momento Prat parecía seguro vencedor porque aventajaba a Allende por 8% o más de los sufragios del público, la distancia entre ambos personajes se fue acortando progresivamente. Los cómputos que entregaba TVN reflejaban que en los últimos días una ventaja ínfima separaba a ambos personajes: en un momento aparecía Prat a la cabeza del concurso, poco después Allende, y así sucesivamente. Finalmente, la noche del 17 de septiembre –cuando se iniciaban los largos festejos de Fiestas Patrias- la conductora del programa televisivo anunció el estrechisimo resultado definitivo de los más de cuatro millones de votos emitidos por los televidentes: Salvador Allende 38,81%, Arturo Prat 38,44%.
Luego venían, muy abajo, en orden decreciente: el sacerdote jesuita Alberto Hurtado,declarado santo por la Iglesia Católica; el cantautor Víctor Jara, torturado y asesinado pocos días después del golpe de Estado de 1973; el político y guerrillero independentista Manuel Rodríguez;el militar y cabeza de uno de los primeros gobiernos patriotas durante la “Patria Vieja”, José Miguel Carrera; el jefe mapuche Lautaro; los poetas Pablo Neruda y Gabriela Mistral, ambos ganadores del Premio Nobel de Literatura; y, finalmente, cerrando la lista de “elegidos”, la cantautora popular Violeta Parra.
La victoria simbólica de Allende pocos días después de cumplirse 35
años de su muerte y en el año del centenario de su nacimiento, causó un impacto innegable.
Rápidamente los medios de comunicación difundieron la noticia por todo el mundo y las reacciones de partidarios y detractores del que fuera la principal figura de la izquierda chilena del siglo XX no se hicieron esperar. Unos festejando esta victoria simbólica, otros restándole validez, importancia y legitimidad.
Más allá de las múltiples interpretaciones que pueden hacerse sobre este programa
de televisión, en tanto ciudadano e historiador, debo constatar con preocupación el gran abismo que separa al grueso de la comunidad de los historiadores de las preocupaciones y sensibilidades ciudadanas respecto de la Historia y de los problemas históricos.
Aunque es evidente que esta “votación popular” no podía constituirse en un “tribunal de la Historia” (porque los juicios históricos son por definición cambiantes y porque es evidente que todos los televidentes no disponían de los elementos para emitir opiniones bien informadas), creo que en torno a este programa se generó una situación interesante en términos de lo que se ha denominado la “batalla por la memoria”.
Los diez personajes seleccionados por profesores y alumnos de la enseñanza media y universitaria ponen en evidencia el desfase existente entre la historia oficial (omnipresente en los manuales escolares, en los medios de
comunicación de masas y en la historiografía tradicional), por un lado, y la memoria
popular, por el otro. Grandes íconos de esa enseñanza, símbolos de una visión de
Estado y sociedad, no fueron considerados por nuestros conciudadanos llamados a constituirse en jurados.
Los sectores más conservadores de la sociedad chilena vieron con sorpresa y
malestar que en esa selección final no quedaron figuras como Bernardo O’Higgins, Diego
Portales, Manuel Montt, Arturo Alessandri Palma, Carlos Ibáñez del Campo o Augusto
Pinochet, “padres fundadores” o “refundadores” de la institucionalidad nacional, siempre al amparo de la fuerza armada.
Sobre este punto cabe agregar que prácticamente todos los
elegidos, a pesar de sus grandes diferencias, tienen en común el ser personajes caracterizados por la firmeza de sus convicciones, su honestidad, el heroísmo o la sensibilidad artística y, en muchos casos, un final digno a la vez que trágico.
En este sentido, las más altas mayorías de este programa de televisión deben ser interpretadas como el reflejo de cierta legitimidad histórica en la conciencia
de los chilenos de comienzos del siglo XX.
El triunfo de Allende significa, entre otras cosas, que la sistemática labor de
desprestigio y denigración de su figura realizada por la dictadura
y las fuerzas sociales y políticas que le dieron sustento, así como el ocultamiento vergonzante de su obra que han realizado las fuerzas en el gobierno desde 1990, no han dado resultado.
Allende ganó a pesar del muy deficiente programa que le consagró TVN en el marco de este concurso.
Dicho programa fue el resultado de una cuidadosa operación política destinada a proyectar una imagen edulcorada del líder socialista, acorde con las necesidades políticas actuales del bloque en el gobierno.
Así, por ejemplo, se hizo un sugerente silencio sobre la campaña
presidencial de 1964, ganada por Eduardo Frei Montalva con el apoyo de la dere
cha, el concurso millonario de los Estados Unidos y una campaña del terror contra el “comunista Allende”. Es evidente que para la Concertación gobernante, especialmente para la Democracia Cristiana (que no logró colocar a ninguna de sus figuras
entre los “diez grandes”), Allende es incómodo y molesto.
Cabe señalar que, como quedó consignado en un reportaje publicado en
La Nación Domingo (del 14 al 20 de septiembre), el equipo
asesor de estos programas estuvo conformado exclusivamente por historiadores de centro y de derecha de la Pontificia Universidad Católica, y que el programa consagrado a Allende fue revisado tres veces por Daniel Fernández, director ejecutivo del canal estatal, quien diagnosticó que su final era muy “utópico” y “sugirió” un cambio para“contemplar otra visión de la crisis institucional de 1973”. De esta manera, se le agregó elementos que lo“equilibraran”. ¡Una laboriosa construcción a la medida de las necesidades del poder!
Aunque muchos chilenos ignoran aspectos esenciales de su trayectoria,
es evidente que –como dijo el propio Allende en su discurso de despedida- la semilla que él y otros sembraron no ha podido ser arrancada de la “conciencia digna de miles y miles de chilenos”. La actualidad, vigencia y popularidad de Allende en el Chile de nuestros días debe explicarse no sólo por su muerte heroica sino también porque numerosos compatriotas siguen alentando sueños y proyectos de profundo cambio social que rescatan muchos de los elementos del allendismo de las décadas de 1950, 1960 y 1970.
Reconocer o incluso valorar este fenómeno, no implica que los historiadores debamos acreditar los mitos que desde distintos segmentos sociales han surgido sobre la figura de Allende–al igual que sobre cualquier personaje histórico descollante- sino, simplemente, situar los hechos y fenómenos que percibimos en una justa perspectiva que reconoce convergencias, cruces, desencuentros y tensiones entre historia (o más precisamente historiografía), memoria y política
.
Un excelente ejemplo de desmontaje de mitos y manipulación de la realidad histórica por parte de diferentes actores políticos, lo encontramos en el libro de Hermes H.Benítez, Las muertes de Salvador Allende. Una
sus últimos momentos, Santiago, RIL Editores, 2006.
Aunque Benítez es filósofo, en esta obra se revela
como un eximio historiador.
Véase, Sergio Grez Toso, “Historiografía y memoria
De igual forma, el alto score obtenido por Arturo Prat debe ser leído en clave
política. Prat también es una figura heroica, pero a diferencia de Allende, que fue un héroe de la lucha por la emancipación social, Prat es un héroe patriótico en la fase final de la expansión del Estado nacional. Sin haber sido conservador, sino más bien liberal, este oficial de la Armada chilena fue enarbolado en esta votación como el símbolo de los sectores conservadores de nuestros días para evitar un nuevo triunfo, esta vez simbólico, de Allende.
Por Internet circularon profusamente mensajes de sectores
de derecha y de militares en retiro (y al parecer también en servicio activo) llamando a votar por el héroe naval para impedir el triunfo del “marxista Allende”. Esos sector
es conservadores –a diferencia de algunos militantes y académicos de izquierda que mi
raron con olímpico desdén el concurso televisivo- entendieron bien el contenido político del enfrentamiento y movilizaron todas sus fuerzas para ganar esta batalla simbólica.
 A su favor contaban además con la influencia de los manuales escolares donde Prat ocupa un sitial destacadisimo, a diferencia de Allende cuya figura y obra son casi siempre atacadas,deformadas o minimizadas.
Lo ocurrido con este programa televisivo –de una complejidad mucho mayor de que
la que puede reflejarse en estas breves líneas- nos remite ala estrecha relación entre
historia, memoria, ciudadanía y política, a la cual me he referido en otras oportunidades. No obstante el evidente vínculo existente entre estas cuestiones, gran parte de los historiadores de nuestro país son reacios a establecer una relación muy explícita entre ellas, optando por separar la labor historiográfica –concebida como puramente académica y “objetiva”- de sus propias preocupaciones y definiciones políticas y ciudadanas. En ello reside probablemente el desprecio o la indiferencia que manifestaron por el ejercicio de ciudadanía historiográfica
que durante dos meses y medio realizaron cientos de miles de chile
nos,especialmente jóvenes, a través de los medios más modernos y masivos
de comunicación(teléfono, televisión e Internet). Aunque, evidentemente, el juicio histórico de las personases el fruto de muchos elementos condicionantes –como la influencia de la enseñanza escolar, de los medios de comunicación de masas y de las fuerzas sociales y políticas en disputa, además de sus propias experiencias personales y colectivas-ello no invalida las posibilidades de relecturas de la historia que las personas realizan permanentemente en función de los problemas planteados en la sociedad. Estas interpretaciones ciudadanas de la historia pueden o no coincidir con la historia erudita que elaboramos los historiadores (a decir verdad, ello ocurre raramente), pero tienen el valor de constituirse en explicaciones
228. Publicado en formato electrónico, entre otros,
en los siguientes sitios web:
Issue16/esp/v1i16c16.pdf
Sergio Grez Toso, “Historiografía, memoria y políti
ca. Observaciones para un debate”, en
Cuadernos de
Historia,
Nº24, Santiago, marzo de 2005, págs. 107-121. Publ
icado en formato electrónico, entre otros, en:
ntent&task=view&id=630&Itemid=40
ple2/0,1255,SCID%253D21039%2526ISID%253D730
,00.html
Pablo Aravena Núñez, “Historiografía, ciudadanía y
política. Conversación con Sergio Grez Toso”, en
Analecta. Revista de Humanidades,
N°2, Viña del Mar, diciembre de 2007. Versión elec
trónica, entre otros,
en:
2/grez-aravena.pdf
del mundo en las que se apoyan los hombres y mujeres comunes y corri
entes para dotarse
de identidades colectivas y proyectarse hacia el futuro en comunida
d. Pienso que los
historiadores deberíamos asumir a esta realidad en vez de desprec
iarla, tratando de que
nuestra obra sea comprensible y atractiva para sectores mucho má
s vastos que los escasos
contingentes de la cofradía historiográfica y de las disciplinas
aledañas. De esta manera
nuestro trabajo podría aportar a los ciudadanos ciertos elementos d
e reflexión crítica que la
historiografía tradicional, patriótica o institucional es incapaz de proporcion
ar
4
.
Por último, cabe destacar que, pese a los reparos de todo tipo que pueda f
ormular la
academia, el “veredicto” de estos cientos de miles de “jurados
” es coincidente con el juicio
universal de los “ciudadanos de a pie” del mundo entero. ¿Cuál es el “má
s grande de los
chilenos? La respuesta ha sido dada hace mucho tiempo a escala pl
anetaria. ¿Cuál es el
chileno más conocido, valorado y honrado en todo el mundo? ¿Cuál es el más
“universal”?
Basta salir de Chile o simplemente hacer una búsqueda rápida en Int
ernet para saberlo. La
respuesta es aplastante: Salvador Allende Gossens es, en términos
de su impacto y
valoración histórica, “el más grande”, si estoy obligado a ocupar
este término que como
historiador me cuesta mucho avalar. En todo el mundo hay miles de call
es, plazas,
hospitales, monumentos y hasta localidades que llevan su nombre. Igualmente
se cuentan
por miles los libros, artículos y documentales centrados en su vida y
obra. Ninguno de los
otros personajes de la lista del comentado programa de televisión
tiene ese eco universal.
Varios de ellos son conocidos solo en Chile o, a lo sumo, en algunos círcul
os restringidos
de los países vecinos, no solo por una cuestión mediática sino porque su a
cción no tuvo
mayor trascendencia fuera de las fronteras nacionales. A dife
rencia de otros personajes de
la historia nacional y mundial, la figura de Allende no se ha empequeñ
ecido luego del
término de su ciclo vital. Al contrario, se ha mantenido y crecido, a
pesar de la “caída de
los muros” y del “fin de la historia” anunciado por algunos exégeta
s de la sociedad actual.
4
Sobre la historiografía institucional, patriótica
e institucional, véase Marc Ferro,
L’histoire sous
surveillance
, Paris, Calmann-Lévy, 1987. Sobre la relación entr
e historia y política, véase también, Jacques
Le Goff,
Histoire et mémoire
, Paris, Éditions Gallimard, 1988, especialmente pá
gs. 341-352.

Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto Kurapel y la recepción de chilenos exiliados en Montreal durante los setenta

Garganta de piedra: el canto artificial de Alberto
Kurapel y la recepción de chilenos exiliados en
Montreal durante los setenta
Laura Jordán González
Université Laval
laurafrancisca@gmail.com
Resumen
La obra musical de Alberto Kurapel sigue siendo un terreno francamente postergado por los investigadores, ya sea por el estatus incipiente en que se encuentra el conocimiento general sobre la música chilena en exilio durante la reciente dictadura, ya por la adscripción más apropiada de este artista al campo de la actuación y la dramaturgia. Lo cierto es que, además de aportar de manera significativa al teatro, se desenvolvió activamente como cantautor en Montreal, el paradero de su destierro, convirtiéndose probablemente en uno de los más
prolíficos solistas exiliados en el ámbito discográfico.

 

Imagen relacionada

De sus siete álbumes del período,se toman como objeto de escrutinio los tres primeros: Chili: Amanecerá la siembra (1975), Chili: Guitarra adentro (1977) y A tajo abierto (1978).

En particular, se busca examinar la triple relación dada entre ciertas nociones de vocalidad desplegadas en algunas canciones,el desencuentro con un público de chilenos exiliados y la concepción de artificialidad en la performance de exilio. Para ello, se recurre a ensayos del propio Kurapel, así como a los conceptos de marcos de análisis y personae de la teoría de performance musical de Philip Auslander. Asimismo, el artículo basa una buena parte de sus estipulaciones en fuentes orales.
Palabras clave: Alberto Kurapel, exilio, Montreal, voz, público, música chilena.
Abstract
Alberto Kurapel’s musical work still is a field largely overlooked by researchers, due both to
the incipient state of scholarship on Chilean music in exile during the last dictatorship, as
well as the more accurate categorization of this artist in the realm of acting and dramaturgy.
The fact is that, aside from his significant contributions to drama, he worked actively as a
singer-songwriter in Montreal, where he lived as an exile; becoming probably one of the most
prolific exilic singers, as far as discography is concerned. Among his seven albums released
during that period, this paper scrutinizes the first three: Chili: Amanecerá la siembra (1975),
Chili: Guitarra adentro (1977) y A tajo abierto (1978). In particular, it seeks to examine the
tripartite relationship between certain notions of vocality employed in some of his songs, the
differences he had with Chilean exiles audiences, and the conception of artificiality in his “de
exilio” performance. To this end, the paper draws on a number of Kurapel’s essays, and the
concepts of frame analysis and personae from the performance theory of Philip Auslander, in
addition to several interviews with Chilean exiles.
Keywords: Alberto Kurapel, exile, Montreal, voice, audience, Chilean music.
Resonancias vol. 18, n°34, enero-junio 2014, pp. 15-35
Fecha de recepción: 17-01-2014 / Fecha de aceptación: 13-05-2014
16
Exilio chileno y música en Montreal1
Aunque el inicio de la emigración de chilenos hacia la provincia canadiense de Quebec antecede el golpe de Estado de 1973, este hito implicó un incremento rotundo de nuevos migrantes,impulsados desde entonces por el miedo, la represión y, algunos, por la directa persecución política. Movilizados por cualquiera de los casos, todos son considerados aquí bajo el rótulo común de “exiliados”, entendiendo junto a Carmen Norambuena la “obligatoriedad” de sus partidas, “pues las personas [fueron] compelidas de manera inminente a abandonar su país de origen por tiempo indefinido” (2004, 166). Según ha señalado el historiador José del Pozo (2009) el número de chilenos llegados a Quebec durante la dictadura asciende a alrededor de seis mil quinientos, instalándose la mayoría en Montreal, metrópolis de la provincia. Allí se avanzaba por entonces hacia la adquisición de logros sustanciales para la soberanía material
y cultural de la población quebequense; esto, bajo el liderazgo del Parti Québécois tras una histórica victoria electoral en 1976. En este contexto, ciertos sectores izquierdistas de la sociedad de acogida mostraron una general simpatía hacia las luchas de resistencia llevadas a cabo tanto en Chile como en sus países vecinos, todo esto en el marco de un compromiso por lo que a la sazón se entendía como la “liberación de los pueblos”, y cuya materialización se daría bajo la forma de un activo movimiento de solidaridad internacional. Así, un grupode organizaciones quebequenses fundó a tan sólo días del golpe, el 19 de septiembre de 1973, el Comité Québec-Chili, constituido por tres grandes uniones sindicales (Confédération des syndicats nationaux –CSN, Fédération des travailleurs et travailleuses du Québec– FTQ, y
Centrale des enseignants du Québec-CEQ), más otros quince sindicatos, grupos de base y el Secrétariat Québec-Amérique latine (Hervás 1997, 90).
Si bien los inmigrantes chilenos no formaron en Montreal, a diferencia de otras comunidades, verdaderos guetos, sí mostraron una predisposición a agruparse en el seno de organismos propios, especialmente al alero de algunos abocados a la solidaridad. Entre las organizaciones de carácter político-militante, destaca la Asociación de Chilenos de Montreal, que reunía ya en 1973 a los partisanos de la derrocada Unidad Popular. No solamente fue la primera, sino que durante toda la década de los setenta fue la organización más importante en número e influencia. De similar carácter fue el Bureau de prisonniers politiques (Oficina de Prisioneros Políticos) ligado, a su vez, al Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR) (Hervas 2001,
75-118). Por otra parte, una variedad de organismos culturales emergió, entre los que se
cuentan a modo de ejemplo el grupo de teatro La Barraca y los clubes deportivos Colo-Colo (1974), Chile (1976), Barrabases (1977) y Copihues (1979).
El trabajo solidario se desplegó grosso modo a través de dos ejes: la denuncia y el
financiamiento. Ambos se entendían como aspectos fundamentales de la lucha contra la
dictadura, especialmente en lo que concierne a la participación desde el exterior de Chile.
A ellos se sumaba, en opinión de Roberto Hervas, el fin de desarrollar la cultura nacional y continental, mediante acciones ideadas desde la comunidad chilena con las que se pretendía
1. Este artículo está construido, por una parte, a partir del primer capítulo de mi tesis de maestría en Musicología (Jordán
2010). Las fuentes principales de dicha investigación son orales, y su tratamiento se enmarcó en una convención de anonimato con los participantes. Por ello, cuando ocasionalmente se ofrecen citas textuales, se señala la identidad de
la fuente mediante la asignación de un número entre corchetes. Por otra parte, este artículo desarrolla aspectos de la ponencia “Exilio Contra Exilio: la música de Alberto Kurapel y la recepción de los chilenos en Montreal” presentada en el
Congreso 2013 de la Asociación Canadiense de Estudios de América Latina y el Caribe (ACELAC), realizado en Ottawa.
La entrevista que sustenta esta última indagación no está, por su lado, sujeta a anonimato. Quisiera agradecer a Araucaria Rojas Sotoconil, Rafael Azócar y Julio Mendívil por haber leído y comentado versiones preliminares de este texto.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
17
ARTÍCULOS
“reforzar actividades culturales como la Nueva Canción Chilena y latinoamericana, el Nuevo Teatro y el Nuevo Cine”2
(1997, 90). Aunque, según las indagaciones que sustentan este
artículo, tal reforzamiento de “actividades culturales” tendría que observarse atendiendo a su subyugación a programas netamente políticos, lo cierto es que una particular mixtura de tradiciones nacionales y cultura de izquierda emergió en el contexto quebequense, esa misma
combinación que Litzy Baeza Kallens ha distinguido, fijándose en los chilenos allegados a la provincia canadiense de Alberta, como una cultura propia de exilio (2004).
Aun cuando pocos hayan contado a su haber con una experiencia directa en la organización de peñas en Chile –éstas habían sido introducidas en los años sesenta por los hermanos Parra para ser retomadas y vigorizadas durante la dictadura (Bravo y González 2009)–, su formato se expandió notablemente en el exilio y, así como se ha indicado sobre las comunidades chilenas en Oslo (Knudsen 2006, 70-91) y en Estocolmo 3
(Van der Lee 1997, 28-33), a lo ancho del territorio canadiense las peñas tomaron prontamente cuerpo. Según relata Martha Nandorfy, por ejemplo, en una mítica peña de Ottawa solía oírse una combinación de “música revolucionaria” y música tradicional, andina y cueca. Allí, además de compartirse las típicas
empanadas y vino navegado, el ambiente propiciaba el relato de horrendas experiencias
de represión en boca de sobrevivientes, dando lugar al mismo tiempo a la expresión de la nostalgia y la esperanza por un futuro de liberación, democracia y justicia (2003, 174).
Montreal no sería la excepción y la peña adquirió rápidamente el rol de conglomerar a la
comunidad. Si bien ninguna se instituyó como “peña establecida” ni con “recinto propio” (ver la tipología de Bravo y González 2009, 69-78), se ha denotado la periodicidad y alta frecuencia de eventos-peña. Su desarrollo no fue orgánico, tratándose más que nada de iniciativas que duraban uno o dos años, al cabo de los cuales se daba lugar al nacimiento de otras nuevas.
Cuando no se trataba de una peña, se organizaban actos políticos, conciertos o partidos de fútbol, perviviendo hasta hoy la idea de que cada semana se efectuaba al menos una actividad chilena durante el período del boom, que se prolonga desde 1974 hasta algún punto entre 1981 y 19834
. En este panorama, los músicos, generalmente aficionados, se involucraron
consistentemente, asistiendo en calidad de voluntarios a menudo a más de una actividad por velada, si era necesario. Los asistentes, por su parte, eran tanto miembros de la comunidad chilena como quebequenses, contándose asimismo con la concurrencia de otros inmigrantes latinoamericanos, especialmente salvadoreños, nicaragüenses y uruguayos. A pesar de que no fueran todos militantes, normalmente se trataba de un público enterado de los acontecimientos políticos en Chile y que manifestaba su solidaridad con la resistencia a la dictadura.
2. Mi traducción del fragmento siguiente: “…voulaient renforcer les activités culturelles telles que la nouvelle chanson
chilienne et latino-américaine, le nouveau théâtre et le nouveau cinéma”. Es preciso notar que, aun cuando el desarrollo de tales actividades culturales hubiera estado entre los objetivos de las organizaciones, su materialización al seno de la comunidad sigue siendo un terreno que merece ser investigado en detalle.
3. Aunque Pedro Van der Lee no utilice la palabra peña, me parece que hace clara alusión a su formato cuando señala: “From 1974 onward, there was no solidarity gathering without empanadas ( small meat pies ) and ‘Chilean’ ( i.e., mostly
Andean) music; any Latin refugee with enough musical skill top lay three chords was a potential ersatz Victor Jara”
(1997, 29).
4. Además de las fuentes orales que señalan tal periodización, una nota en una revista local comunitaria da cuenta de una notoria reactivación posterior: “El año 1984 tiende a ser decisivo en la convivencia de la ‘colonia chilena’ de Montreal.
Después de un largo periodo de incomprensiones parece que estamos de vuelta a un re-encuentro. Los artistas del canto se están agrupando; los deportistas han dado sucesivas demostraciones de un macizo trabajo solidario en común; existe
una junta coordinadora de los partidos políticos, todos ingredientes útiles para un accionar unitario. La mayoría está esperando que eso suceda”. Comentarios 1984, 3.
18
Nacidas en un contexto de efervescencia comunitaria, las peñas en Montreal se caracterizaron por ser altamente participativas, ya que además de la necesidad de implicarse en la lucha sostenida en Chile, familias completas encontraron en ellas una instancia de preservación de la lengua castellana y de algunas tradiciones de “cultura nacional”. Ya a un nivel individual, para muchos, la sola oportunidad de encontrarse volvía su condición de exilio menos árida, como relata este extracto:
El último día de mi estadía en Montreal coincide con una especie de peña
organizada por el GAM [Grupo de Apoyo al MIR] de Montreal. El ambiente
es relajado, se bebe y se canta junto a un grupo de latinoamericanos; Begoña,
una española exiliada me invita a tocar guitarra. Solo algunos de los presentes
perciben el volcán de sentimientos que me acompañan. Canto recordando
canciones de la Resistencia Española, cuecas choras aprendidas en los días de
cárcel, canciones contra la dictadura que se han perdido en el tiempo (Rodríguez
2008, 35-36).
Los espacios se reducían a locales de centros comunitarios y sótanos de iglesias. De pobre decoración, la iluminación era precaria, lo mismo que el sistema de sonido. El dinero recolectado por concepto de entradas y ventas de comestibles y bebestibles se reservaba para cubrir los costos del evento y para enviarse a Chile, siendo los principales destinatarios algunos organismos de apoyo a presos políticos, organizaciones de base y, especialmente, la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos 5
. Adicionalmente, se integró a las campañas de financiamiento la producción de un somero número de discos, como por ejemplo la compilación de piezas de la Nueva Canción Chilena titulada Chansons et musiques de la
résistance chilienne 6 y la edición del disco Miguel Enríquez-Étendard de la lutte des opprimés del ensamble Karaxu, lanzado en 1974 en Francia, esta vez bajo el rótulo Chants de la résistance chilienne 7 , ambas producciones realizadas por parte del Comité Québec-Chili, destinándose los fondos a apoyar la resistencia de miristas dentro del país. Vale la pena mencionar asimismo la reedición del álbum Todo por Chile del cubano Carlos Puebla, llevada a cabo en 1977 por la Asociación de Chilenos de Montreal, con explícita autorización del sello cubano EGREM, firmada por Medardo Montero Torres e incluida en forma de carta junto a cada ejemplar del disco.
Diversos ensambles musicales se crearon –Pehuenches, Ull-Caita, Lemunantú, Alborada, Huincaonal, Ñancahuazú, Palomares, Arcilla, Umbral, Hualpén, Huincahonal, etc.– y numerosos cantores empezaron a presentarse como solistas –Alfredo Labbé, Catoño, Carlos Valladares, etc.– pues no fueron pocos los que “se volvieron músicos con el exilio”8(Hervás 1997, 91). El repertorio ejecutado correspondía a las llamadas músicas folclóricas, así como a
algunos géneros de música popular.

5. Más avanzado el exilio, en la década del ochenta, se registran también actividades que tenían por beneficiarios a músicos residentes en Chile, como es el caso del espectáculo “Folklore de chez nous”, realizado en 1982 por los conjuntos
locales Alborada, Huincahonal, Lemunantú y Palomares, y que sirvió para apoyar a los folcloristas Margot Loyola,
Osvaldo Jaque y Gabriela Pizarro [15].
6. Solamente en Montreal se venderían más de tres mil copias (Hervas 1997, 41).
7. Además de difundirse en el Quebec, se tiene noticia también de su propagación en otros sitios de Canadá (Rodríguez 2008, 17).
8. Mi traducción del fragmento siguiente: “On trouve en Montréal plusieurs musiciens chiliens, chanteurs et guitaristes, qui se sont fait connaître durant leur exil. Ils sont devenus musiciens avec l’exil, et ont aussi mieux diffusé auprès des
Québécois le message de la résistance populaire chilienne sur des airs de Violeta Parra et de Víctor Jara”.

En un principio, se trataba sobre todo de música andina y Nueva Canción Chilena, y más tarde, ya entrando a la siguiente década, se introdujo un modelo cercano a la proyección folclórica de Cuncumén, replicándose también el estilo de la Nueva Trova Cubana. Durante las épocas festivas se incluían bailes, abarcando desde la cumbia y la cueca hasta el twist y el rock and roll. Además de difundir un repertorio considerado común, ciertos músicos se dedicaron a enseñar a sus pares exiliados algunas de las tradiciones musicales y dancísticas consideradas “más representativas” de la nación.
Entre los chilenos llegados a Montreal, un exiguo número se dedicaba profesionalmente a la música antes de su exilio. Como se sabe, la mayoría de los integrantes de la Nueva Canción Chilena se fue desterrando en Europa (Bessière 1980), desde donde se establecieron, por cierto, fluidas relaciones con un circuito transnacional de chilenos. De ello dan testimonio los concurridos conciertos de artistas exiliados que pasaban de gira por Montreal 9 , tales como Ángel Parra, Isabel Parra, Patricio Manns, Illapu y, en numerosas ocasiones, Inti-Illimani 10 y Quilapayún 11. Por el contrario, fueron escasas las figuras reconocidas en el campo musical las que llegaron a instalarse. Entre las excepciones se cuentan Eduardo Guzmán, uno de los miembros del célebre dúo Quelentaro12; Carlos Valladares, ex-integrante del dúo Los
Emigrantes que tocaba junto a Rolando Alarcón; y el actor Alberto Kurapel, cuya actividad como cantautor se consolidaría en el Quebec13. Más allá de esta constatación, no obstante, la casi completa ausencia de estrellas de la música no debiera sopesarse como un defecto, sino más bien como una condición que permitió el desarrollo de una particular escena musical fundamentalmente constituida por músicos aficionados, algunos de los cuales se irían profesionalizando con el tiempo. Uno de los grupos que mayor impacto tuvo fue el ensamble Lemunantú, particularmente por su larga duración (desde 1979 hasta la fecha) y por haber realizado varios proyectos de colaboración con organismos radicados en Chile, como es el caso de Chile, ríe y canta luego del regreso de René Largo Farías (Jordán 2013b). Siendo uno
de los pocos grupos que dejó registros discográficos –otra excepción es la de Ñancahuazú– sus grabaciones se produjeron en la década del ochenta. Mientras la mayoría de estos conjuntos mostró una tendencia a interpretar canciones ya conocidas en lugar de experimentar, algunos
9. Algo similar ocurre con otros tantos provenientes de Chile, adscritos muchos de ellos al Canto Nuevo, como son
Santiago del Nuevo Extremo, Schwenke y Nilo, Eduardo Peralta, Isabel Aldunate, Jorge Yáñez, Ortiga, Richard Rojas,
Mariela González, René Largo Farías, Tito Fernández, y la folclorista Gabriela Pizarro; así como músicos latinoamericanos comprometidos con el movimiento de solidaridad, como Daniel Viglietti, Silvio Rodríguez, Grupo Moncada, Mercedes
Sosa y Nacha Guevara. Más sobre esto en Jordán 2010.
10. Inti-Illimani realizó grandes conciertos en la sala Claude-Champagne de la Université de Montréal en 1984, 1986
y 1987. A cada visita del grupo, la sala se llenó las dos veladas de espectáculo. Un participante cuenta que, gracias a
la experiencia del exilio en Italia, el grupo añadía a su repertorio piezas tradicionales italianas, un gesto que podía ser bien entendido por un auditor que había vivido fuera de su país de nacimiento como exiliado. En una ocasión, IntiIllimani
tocó en el Théâtre Outremont, hacia 1976. El cineasta chileno Patricio Henríquez filmó ese concierto y creó el documental Inti-Illimani, hacia la libertad (1979), presentado posteriormente en el Festival de La Habana.
11. El grupo Quilapayún, por su parte, visitó tres veces Montreal durante la dictadura militar, ofreciendo un total de cuatro conciertos, tenidos respectivamente en las salas Théâtre Saint Denis (1979), Place-des-Arts (1981), Tritorium
(1981) y Claude-Champagne (1986). El primer recital contó con la participación solidaria de músicos quebequenses bien reconocidos, como Gilles Vigneault, Claude Gauthier, Paul Piché y Claude Léveillée, incluyendo a menudo canciones en
francés. Por ejemplo, realizaron en Montreal una versión francesa de la Cantata Popular Santa María de Iquique, con la
artista local Pauline Julien en el relato. Este concierto celebrado en el Tritorium fue filmado por Radio-Québec en una producción dirigida por el chileno Patricio Henríquez.
12. Se cuenta como una visita muy especial la de Gastón Guzmán con quien se recompuso brevemente el dúo Quelentaro.
13. Otra figura de cierta notoriedad en el campo cultural, el cineasta Patricio Henríquez, participó en los inicios del exilio del primer grupo musical chileno del que se tiene recuerdo en Montreal, el ensamble Pehuenches.
ARTÍCULOS
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pocos, a contrapelo, intentaron alejarse del canon de la música popular chilena cristalizado
principalmente en ciertas canciones de la Nueva Canción Chilena, aunque sin hallar demasiado
éxito en un público de coterráneos por entonces ávido de audiciones “emblemáticas”. De esto,
el caso de Alberto Kurapel resulta paradigmático.
Alberto Kurapel y la voz cantada en los setenta
Dejé mi apellido castellano/en los ya meditativos/espinos blancos/de Temuco/
cuando Carola/una india/que me amó un año/por lo menos
encargada de ir a buscar agua/montando en pelo/una escuálida yegua cariblanca
me escuchó cantar/solitario entre cerros de demonios/cenicientos de aluviones
poesías extenuadas
me bautizó entre sus piernas/Kurapel es tu nombre Garganta de Piedra/te lo entrego
los cielos se evaporaron
lo usarás cuando llegues/al borde de tu maldita angustia
mojaba mis labios con el inacabable confín/de su cobrizo cuerpo
éste es tu nombre
así errarás con lo único/que no te será ajeno14.
Nacido Alberto Sendra, la conversión en Alberto Kurapel –“garganta de piedra”– no ha sido
su único renacimiento, pues su trayectoria artística, si de algo se ha tratado, es del particular
renacer en el exilio. Antes de llegar a Montreal en 1974 como consecuencia del golpe de Estado
en Chile, este actor de profesión había desarrollado en su país natal una fecunda actividad
creativa, cuya parte musical ha sido hasta ahora menos discutida que la teatral, por razones
obvias15. Lo cierto es que su interés por la música se remonta a la temprana infancia cuando
exploró el acordeón, escuchó a cantoras campesinas y acuñó el toque de la guitarra. Más tarde,
su canto se haría presente en las populares peñas de Los Parra y del Parque O’Higgins, entre
otras, donde compartió escenario con entrañables figuras de la música popular chilena, como
son Roberto Parra y Quelentaro. Parte de su instrucción en el repertorio y las formas llamadas
folclóricas se basó, por lo demás, en un fluido intercambio con Margot Loyola, sobre quien
escribiría veinte años más tarde un ensayo analítico que demarca, en cierta medida, una de las
vetas más significativas de su influencia: la adaptación del folclor al lenguaje del espectáculo
(Kurapel 1998). Aun en el ámbito musical, ofició como recitador, bajo su nombre de nacimiento,
en el Canto al programa, obra compuesta en coautoría por Luis Advis y Sergio Ortega, sobre
textos de Julio Rojas16, y grabada para DICAP por Inti-Illimani en 1970. Desde su éxodo, antes
de retomar el teatro, participó como cantor en varias de las primeras actividades de solidaridad
con Chile organizadas por los primeros exiliados. Luego interpretaría sus propias canciones
en recitales personales dirigidos preferentemente a un público quebequense, aunque efectuó
giras también en distintas provincias de Canadá (Kurapel 2011; Del Pozo 2005, 249). Durante
el período de la dictadura, produjo siete elepés propios: Chili: Amanecerá la siembra! (1975),
14. Extracto del poema “Bautizo” (Kurapel 2006, 17).
15. Sobre el teatro, ver a modo de sinopsis el primer capítulo de Faúndez 2008 y, para una comprensión más
pormenorizada de su aporte al lenguaje teatral, los capítulos de Alfonso de Toro 2004 y Fernando de Toro 2004. En
cuanto a su música, entre las escasas referencias se encuentra, por una parte, el texto de Ignacio Ramos que trata, a
modo de misiva (en segunda persona), la relación de Kurapel con el folclor (2014), y por otra, la ponencia presentada en
ocasión del II Congreso de la Asociación de Estudios de Música Popular Chilena (ASEMPCH), concentrada en el tema
de la hibridez (Masud 2014).
16. A excepción de la canción “Venceremos”, cuyo autor es Claudio Iturra.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
21
Chili: Guitarra adentro (1977), A tajo abierto (1978), Las venas del distanciado (1979), Contra
exilio (1982), Guerrilla (1986), Confidencial urgent (1989), a lo que se suma su contribución al
disco Testimonios de la Tortura en Chile, producido por Americanto.
Decía que su particular renacer se dio en exilio, pues fue en dicho contexto en el que forjó el
núcleo de su producción, un contexto que, como bien lo han comentado varios estudiosos de
su obra dramática, no se limitó a funcionar como mero marco para la realización artística, sino
que pasó a ser el corazón mismo de su exploración creativa. Luego de un primer período de
actividad cultural en Montreal, Kurapel viajó transitoriamente a Francia donde compartió en
su mayoría con comunidades de inmigrantes. Allí atestiguó cómo las piezas teatrales que de
dichas comunidades emergían en forma de retratos costumbristas terminaban por provocar
una apreciación de “hecho exótico”, acrecentando al mismo tiempo “una distancia que ya
existía por un conjunto de estereotipos que jugaban en ambas partes: actores y público” (2011,
34). Tomando una posición crítica tras tal observación, se abocó a crear un arte “de exilio” en
lugar de “en exilio”, tarea que lo ocupó durante toda la década de los ochenta.
En lo musical, esto se reflejó inicialmente en la preparación de recitales forjados según
una curva dramática. Allí, los diversos signos escénicos se usaban en aras de “mostrar [su]
condición de exiliado” (2011, 25). Como sus canciones, al menos las primeras, estaban escritas
en castellano, pronto incorporó iluminación y diapositivas con traducciones al francés o al
inglés de las palabras, proyectadas a la par de alguna que otra imagen que sirviera no a ilustrar
el mismo contenido semántico del texto cantado, sino que a evocar une estado de espíritu o
sensación, a través de colores o figuras sugerentes. El objetivo central era llegar a comunicar
la realidad de la dictadura chilena a una audiencia a la que ésta le era ajena, de lo que pronto se
desprendió la necesidad de desarrollar un lenguaje “que alcanzara un significado más allá de
la música o de las palabras” (Kurapel 2011, 24).
La recepción de los chilenos: marcos de análisis
Aunque la incipiente comunidad chilena haya sido su primer espacio de difusión, no fueron
sus compatriotas los que se convirtieron, en su mayor parte, en el público que Alberto
Kurapel cultivó en Quebec. Luego de colaborar para eventos llevados a cabo en los albores
del exilio, el desencuentro con organizadores implicó una relación cada vez más distanciada
con la comunidad chilena. De hecho, una antipatía manifiesta y mutua ha significado que
la trayectoria de este artista deba ser necesariamente comprendida a partir de coordenadas
particulares, relativas al circuito artístico local (conocida por ejemplo es su cercanía con
Patrick Straram le Bison Ravi) y a sus preocupaciones “de exilio”, más que en relación con la
historia de los chilenos. Sin embargo, la escisión entre Kurapel y el inicial-potencial auditorio
chileno merece ser examinada tomando en cuenta las divisiones políticas de los militantes,
las distintas prioridades atribuidas a la música en relación con objetivos políticos, pero sobre
todo la manera de entender la materialización del compromiso en la cultura. Es el tema que
me dispongo a tratar.
Una explicación simple detrás del “boicot”17 que Kurapel sufrió de parte de la comunidad
chilena podría fundarse en diferencias políticas y, particularmente, en el poder que ciertas
17. Además de desdeñar sus presentaciones en vivo, se ha dado cuenta del estropeo de sus vinilos que hacían desconocidos
en las disquerías.
ARTÍCULOS
22
instituciones de militantes detentaron en el exilio, en especial aquellas acogidas al alero del
Partido Comunista, reconocido bastión cultural de la izquierda chilena, y, en menor medida,
del Partido Socialista y otras organizaciones18. Pero a decir verdad, las dificultades para
lidiar entre los objetivos partidistas y los culturales exceden el caso particular de Kurapel
y fueron más bien recurrentes para muchos músicos que participaban de las acciones
solidarias. La hostilidad originada en rencillas políticas redundaba, durante los años setenta,
en un hostigamiento de parte de los organizadores de los eventos hacia los músicos que se
presentaban indistintamente en actividades promovidas por una u otra asociación, actitud
que se agravaba para los músicos militantes, pues sus respectivos partidos les disuadían de
colaborar con los otros organismos19.
En este ámbito, Kurapel ha señalado que sus primeros intentos por fundar un grupo que
abarcara canto, poesía y gesto se vieron frustrados por la “intromisión de diversos grupúsculos
políticos, con sus opiniones dogmáticas e ignorantes sobre lo que debía ser el arte, [que]
terminaron por desintegrar el intento” (2011, 24-25). Sin embargo, él mismo ha sostenido
que ya había llegado “marcado” por divergencias que remontan a su fallida participación en el
Canto al programa, ya que luego de la grabación del disco había sido súbitamente reemplazado
para el estreno por Héctor Duvauchelle ante su negativa de convertirse en militante del PC. De
allí que el desconocimiento de su obra musical en otros territorios del exilio pueda entenderse
parcialmente por un desinterés de instituciones como DICAP –por nombrar una con la que
tuvo algún tipo de acercamiento en Francia– de promover a un artista cuya no-militancia
generaba escozor. Sin embargo, un argumento de este tipo pasaría por alto lo que, a mi juicio,
sobresale como la dimensión de mayor interés del caso: la singular relación que se estableció
entre los auditores chilenos y el cantautor Alberto Kurapel, encarnada por el mismo autor que
sería posteriormente consagrado por la crítica por sus aventurados aportes a la expresión de
exilio.
En vista de entender las diferentes capas en las que la antipatía (o el rechazo rotundo) opera,
recurro a la teoría de performance musical de Philip Auslander, quien a su vez ha remitido
a Erving Goffman (ver 1974) para adoptar la noción de “marcos de análisis”20, entendidos
como los principios que gobiernan los eventos. Así, Auslander entiende que para examinar
la performance musical se requiere reconocer que percibir un evento sonoro como música es
entenderlo como la producción de un agente que opera según la comprensión que un grupo
dado de personas tiene sobre lo que es la música. Luego, diferentes niveles de marcos son
18. Jan Fairley ha señalado que la nueva canción chilena, desprovista de una organización formal propia, estuvo dominada
(aunque no controlada) por el Partido Comunista (PC), siendo muchos de sus músicos miembros de comités culturales
de dicho partido. Luego, respecto al exilio europeo, Fairley ha expresado que el éxito de ensambles como Quilapayún en
Francia e Inti-Illimani en Italia, fue facilitado por fuertes partidos comunistas y socialistas, así como por el movimiento
de trabajadores en general (1984, 113-114). Al respecto, vale la pena indicar que, luego de la deserción de Quilapayún
del Partido Comunista, se ha hablado de un boicot convocado por ciertos militantes en ocasión del concierto en Montreal
en 1986, aunque se ha dicho asimismo que pocos lo habrían obedecido [03].
19. A modo de ejemplo, dos testimonios de cantores describen el tipo de trato de parte de los organizadores de peñas
en Montreal: “Entonces por ejemplo nosotros íbamos a cantar a un acto del PS [Partido Socialista] y cuando volvíamos y
había un acto del PC nos decían ‘¿y ustedes de dónde vienen, de dónde los socialistas?’ o viceversa. Por ejemplo si íbamos
a cantar por un acto del MIR, el PC ‘Oh, vienen de los miristas’ [con voz de remedo o burla]. Entonces se transformó en
una cosa totalmente ridícula…” [19]; “…suponte tú que el PS hacía una peña, ya nosotros íbamos a cantar. Entonces los
que estaban eran simpatizantes o militaban en el PC, entonces ellos no podían ir, y si era el MIR, ya nosotros íbamos a
cantar, pero si los otros eran los del PS no podían ir. Así se manejaba el asunto” [15].
20. Mi traducción de frames of analysis.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
23
identificables, pensando por ejemplo que dentro del marco “música” pueden encontrarse
marcos más específicos como la práctica, el ensayo, el concierto, cada uno de los cuales es
además una laminación21 del marco general (2006, 104-105). El reconocimiento de uno u otro
marco permite analizar distintos comportamientos e ideas en relación a principios particulares
que atribuyen un estatus determinado al evento experienciado. Esta conceptualización resulta
pertinente para el caso en cuestión toda vez que permite establecer varios niveles de lectura
sobre la divergencia de expectativas que funda el desencuentro entre Kurapel y el público
chileno, una divergencia que remite, creo, a los distintos marcos en los que cada parte concibe
su participación en una determinada situación común.
En un primer nivel, emerge la pregunta sobre la naturaleza de los eventos en los cuales
se produjo el encuentro. En general, como comentaba en la primera sección, se trataba
de actos de solidaridad, normalmente ideados bajo el formato de peña, que tenían como
objetivo explícito la recaudación de fondos para enviar a Chile. Luego, el interés motor de
la audiencia presente, según lo han expresado participantes de esta investigación, no era la
apreciación de espectáculos de corte artístico, sino que el esparcimiento de ideas políticas
y la convivencia colectiva. Por el contrario, muchos músicos que desfilaron por aquellos
improvisados escenarios buscaban exponer el resultado de una práctica dedicada, aun en el
ámbito aficionado, encima de colaborar con la causa. Por ello, varios han referido a la precaria
recepción de sus presentaciones, alegando por el exceso de ruido proveniente de la audiencia,
que ellos consideran una falta de respeto hacia los artistas22. De allí emerge entonces la primera
ruptura, pues los códigos del concierto musical esperaban ser aplicados por parte de aquellos
que tocaban, mientras que los “auditores cautivos” se habían desplazado hasta el evento con
otros fines, no estando, por lo general, dispuestos a una escucha atenta, a diferencia de lo
que se ha reportado sobre las peñas en Santiago, donde la relación entre artistas y público
se describe como íntima, cálida, familiar (Bravo y González 2009, 162-166). Esto sugiere la
necesidad de estudiar de manera detallada las dinámicas propias de la peña de exilio, distintas,
al menos, en lo que respecta a la relación músico-público, de las dinámicas del concierto.
Ahora bien, volviendo al caso de Montreal, resulta evidente que el quiebre fue más abrupto
con Kurapel, por ser él uno de los pocos músicos que se concebía a sí mismo como un artista
profesional, a lo que se añade el hecho de que, a diferencia de Eduardo Guzmán de Quelentaro,
su figura como cantor era escasamente conocida por los chilenos exiliados antes del destierro.
En razón de sus intereses artísticos, se le imputó así un cierto “elitismo”, presuntamente
verificable en su pretensión de incorporar la lengua francesa e inglesa a sus canciones. La
razón del rechazo se fundaría en una tendencia “abajista”, desde la perspectiva de Kurapel,
según la cual la comunidad chilena tendía a celebrar la mediocridad. Esto concuerda con
la opinión vertida por algunos exiliados asiduos a las peñas, que han descrito la recepción
de los espectáculos como ampliamente favorable, reconociendo que no se trataba de una
audiencia selectiva, pues la “calidad” de los músicos no era un asunto determinante, toda vez
que su función era amenizar el ambiente para un público cuya asistencia estaba motivada por
razones políticas y sociales. Siguiendo esta lectura, el público se conformaba con lo que se le
21. Mi traducción de lamination.
22. Dos músicos locales lo comentan: “Lo que pasaba, una de las cosas que más dolor me causaba era que los grupos
políticos, los juzgo como grupos políticos, no como personas que hacían esas cosas de buen corazón, entonces pero no
tenían conciencia de que preparar una canción tomaba tiempo, que la gente iba a tocar gratis, que a mucha de esa gente
nos gustaba tocar” [03] y “El público chileno de Montreal fue muy regaloneado musicalmente. Quiero decir, fueron
realmente regaloneados, porque podían sentarse tranquilamente y disfrutar de buena música” [13].
ARTÍCULOS
24
ofrecía: “Ahí, cantara quien cantara, cantaba no más, pero no es que nosotros nos fuésemos
a impresionar porque tal voz exprimía [sic] sus sentimientos”, dice uno de los participantes
[02]. Consecuentemente, no es extraño que el desencuentro ocurrido entre Kurapel y
la comunidad de chilenos exiliados no se funde en un problema de “calidad”, sino que en
las distintas expectativas puestas en juego. Por lo mismo, el rechazo que éste pudo haber
inspirado especialmente en dirigentes políticos y organizadores de eventos no se reflejaba
directamente en un comportamiento soez de parte de los auditores, sino en el cese de las
invitaciones a participar, así como en el desprestigio.
Se ha argumentado en otros escritos sobre el exilio la insistencia con que los auditores en
tal contexto demandaban escuchar las canciones emblemáticas de la Unidad Popular (Jordán
2013a). Este fenómeno afectó incluso a grupos como Quilapayún e Inti-Illimani, que en
sus giras recibían insistentes griteríos y silbidos del público solicitándoles que cantaran sus
piezas más conocidas. A una escala más pequeña, los asistentes a las peñas esperaban oír
de los cantores versiones del repertorio “folclórico”, comprendidas ahí las canciones de la
Nueva Canción Chilena. Opuestamente, Kurapel, como muy pocos, empleó el escenario de
los eventos comunitarios para mostrar creaciones recientemente compuestas, centradas en la
temática del exilio. Entonces se alegó que su música estaba sobrecargada de sufrimiento, que
redundaba en temas de sangre, tortura y opresión.
Kurapel fue criticado por sus compatriotas por el contenido de sus canciones,
cuyas palabras describían el dolor causado por el golpe de Estado. Dirigentes
chilenos estimaban que tales canciones era una expresión de “derrotismo”23
(Del Pozo 2005, 251).
Lo menos que podíamos hacer los exiliados era denunciar la crueldad de la
dictadura cívico-militar y decir a viva voz que habíamos sido derrotados. Pero
se cantaba como [si fuéramos] triunfadores. Lo que hice entonces fue mostrar
las heridas para que otros no cometiesen el mismo error que yo cometí. Esta
conducta, en aquellos tiempos, significaba ser pesimista y no movilizador,
pecados capitales para los partidos de izquierda (Kurapel 2012).
Más allá de la aversión por parte de los dirigentes, como en sus piezas musicales tomó una
posición en la que desechaba continuar simplemente con los términos del ya conocido canto
contingente, esto trajo por consecuencia un distanciamiento entre los repertorios atendidos
por la comunidad chilena y los que él ofrecía. No estuvo dispuesto a seguir con las antiguas
canciones ni a plegarse a una actitud triunfalista. Por el contrario, se encargó de crear un
repertorio situado que diera cuenta de las nuevas condiciones en que se encontraban. No solo
eso, pues también esperó que los espectadores acuñaran de vuelta una actitud congruente:
Tampoco admitía que si yo estaba en una peña, cantando una tonada sobre la
tortura o sobre los campos de concentración, la gente empezara a palmear.
Ahí me detenía y les explicaba que lo que estaba cantando era un sinónimo de
llanto y que por favor no aplaudieran cuando alguien estaba llorando. Yo no iba
23. Mi traducción del fragmento siguiente: “Kurapel s’est fait critiquer par ses compatriotes à cause du contenu de ses
chansons, dont les paroles décrivaient la douleur causée par le coup d’État. Des dirigeants chiliens estimaient que de
telles chansons étaient une expression de ‘défaitisme’”.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
25
a ninguna peña a divertir o divertirme, iba a denunciar la represión y lo que
estaba sucediendo en Chile (Kurapel 2012).
De este párrafo se desglosa el segundo marco, como laminación del primero, en que la ruptura
opera, relativo a los géneros musicales. En efecto, según Kurapel, el tipo de tradición a la
que sus cuecas “La tortura” y “Desaparecen sin rumbo” adscriben, es la de una cueca que se
escucha, no una cueca que se baila. Por el contrario, la reacción de los auditores respondería
a un conocimiento sobre ciertas prácticas conocidas de la cueca como medio de sociabilidad
y diversión. Pero en lo específico, se revela una discrepancia mayor que reside en el supuesto
de que el músico en la peña reproduce una tradición, mediante un repertorio conocido o un
género musical “folclórico”, en circunstancias que el músico en cuestión, Kurapel, procuraba
experimentar a partir de dicha tradición: “En mis cuecas siempre altero el sentido tradicional
de la regla melódica referente al último verso de la cuarteta, para evidenciar un quiebre (la
fractura que llevo dentro)” (2012).
Me parece que esta confusión se acrecienta al servirse Kurapel de códigos de la proyección
folclórica, innovando a partir de ellos, aun cuando el distanciamiento crítico que éste tome no
sea evidente para el público. Vestido de poncho, entonando cuartetas y cuecas, la utilización
de un soporte para el pie proveniente de la tradición guitarrística clásica no bastó como señal
de su adscripción voluntaria y condicional, “artificial” en últimas, a la tradición folclórica. En
ese sentido, parece acontecer lo que él mismo ha analizado en la interpretación de Margot
Loyola en términos de una empatía escénica (1998, 134-135), que en este caso alude a la
disipación de la identidad performativa al crearse una ilusión de realidad. Aunque al cantar
aplicara los más sofisticados principios del espectáculo, su actuación musical parece haber
sido percibida en el registro de un canto testimonial, de expresión no mediada. Dicho de otro
modo, desde la recepción no es que se rechazara una representación del sufrimiento ni una de
la derrota; mas se percibía que Kurapel al cantar sufría y encarnaba la derrota. El desencuentro
en los marcos de análisis, o lo que Auslander describe como “evaluaciones imprecisas”24
(2006, 106), se vuelve más evidente si se recurre a la teorización que Kurapel ha hecho sobre
su teatro de exilio, especialmente cuando advierte la artificialidad propia de la performance
sobre el escenario:
Desde el momento en que existe una disposición elaborada de las zonas espaciales
que ocupan los actores-performers y los espectadores, desde el instante en que se
está consciente que la voz debe proyectarse hasta la última fila, desde el segundo
en que existe un espectáculo, estalla la naturaleza artificial (2011, 56).
Parte de sus indagaciones para la creación “de exilio” permiten concebir cómo se articula
esta conflictiva relación con el público desde una clave sonora. En particular, una singular
interrogante planteada tempranamente se vuelve crucial a la hora de analizar su creación
musical: cómo la voz se desplegaba más como “vehículo transmisor de texturas sonoras que
como mensajera de textos” (Kurapel 2011, 40). Es cierto que las investigaciones que emprendió
para comprender y servirse de la voz en su arte llegaron al súmmum en su producción con
la Compagnie des arts exilio, desde 1981. No obstante, las referencias a la voz de sus primeros
álbumes, previos a la experimentación estilística e idiomática de Contra-exilio (1982), revela,
como antesala a la decantación de su teatro de exilio, la temprana disquisición sobre la
24. Estas “inaccurate evaluations” se producirían por situaciones de “misframing”.
ARTÍCULOS
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comunicación del sonido vocal y más aún sobre la ruptura dramática que el exilio provocaba
en el campo sonoro, una ruptura cuyas implicaciones llegaban a la reconceptualización misma
de la actividad creativa y de la relación del performer con el público. Asimismo, sostengo que
en dicha vocalidad puede rastrearse el germen de su búsqueda de una expresión escénica más
elocuente, desde esa inquietud inminente de extender mediante el sonido las posibilidades de
la expresión, reconfiguradas por el exilio. Consecuentemente, en vista de sopesar el mentado
rechazo del dolor y de la derrota en sus canciones, propongo que éstos no radican únicamente
en las descripciones explícitas de las letras, sino que en buena parte anidan en la performance
y más específicamente en la ineludible carga de la voz cantada, que, excediendo la melodía, se
vuelve gráficamente grito, gemido, llanto. La voz comunica vívidamente, interpela y provoca,
y en ese sentido, cuando Kurapel señala “me dolía cantar lo que cantaba” (2010, 121), debería
recibirse tal manifiesto como una referencia directa al cuerpo, a la garganta emitiendo esa
voz que en su performance dolía y hacía doler, esa descrita inequívocamente por Huguette Le
Blanc como una “voz desgarrada”25 (1983, 16).
Referencias a la voz y la persona musical de Alberto Kurapel
Reconociendo la diferente naturaleza de la performance en vivo y de la grabación –esta última
entendida como laminación de la primera por Auslander– vale la pena, a fin de justificar un
estudio de la discografía que dialogue con la discusión arriba expuesta, recurrir a la concepción
sobre el canto en estudio que ofrece el propio Kurapel en su análisis sobre Margot Loyola:
…el cantante deberá presentar su canto de manera que asemeje a lo que el
público ha escuchado o escuchará en vivo, o realizar una grabación en la que se
utilicen todas las condiciones específicas del estudio para que resulte un canto
propio de sala de grabación (1998, 155).
De los dos tipos de registro del canto, la selección de un corpus acotado a sus tres primeros
álbumes se justifica por evidenciarse en ellos un enfoque más cercano a la música en vivo, a
diferencia de sus producciones posteriores, donde experimenta con los recursos fonográficos,
en procedimientos tal vez análogos a la “transmedialidad” teatral que analiza Alfonso de Toro
(2004). En el trío de discos elegidos, se incluyen treinta y seis piezas originales, la mayoría de
ellas basada en un tipo “folclórico”: copla, trote, cueca, tonada, canción, zamba, rin y otros. Los
medios son sencillos, acotados a una voz y una guitarra.
Tiembla la voz con que Kurapel inaugura Chili: Amanecerá la siembra! (1975). Como grabación
primigenia vibra y señala inquietud, desasosiego. Comienza hablada, denunciando, y se
quiebra de golpe al pronunciar la palabra “canto”, en un gesto sobrado de sentido. Y va a
ser justamente el quiebre vocal el elemento distintivo de todo el primer álbum, con su paso
sorpresivo de un registro al otro, de la voz de pecho al falsete. Remitiendo al romper del llanto,
consecuencia del nudo en la garganta, cierta pérdida de control del aparato de fonación se
consigna en descontrol consciente, incorporado. Se trata de una voz inestable y que denota
abiertamente su inestabilidad en la fragilidad del continuum sonoro. Convocando en el oyente
el propio malestar de la garganta ante el dolor, en Kurapel el tenor vocal con se que funda
su inscripción discográfica sugiere el desplazamiento, tal vez remoto, de la atención hacia la
25. Mi traducción de voix déchirée.
Jordán. ”Garganta de Piedra:el canto artificial de…”. Resonancias 18 (34): 15-35
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articulación de nuevos regímenes vocales, asociados a la ineluctable afección y a la temática
del desarraigo convertida en pie forzado.
No solo sirve la descripción de la voz del cantor para suscitar impresiones fundadas sobre el talante trágico que envuelve sus primeras grabaciones, sino que señala una vía de análisis de la materialización musical de su obra de exilio. En efecto, al mismo tiempo que se despliega una performance vocal cuyos rasgos participan de la configuración de la persona artística de Alberto Kurapel, las canciones allí contenidas se muestran repletas de signos referentes al canto y a la voz, dos entidades cuyos sentidos exceden la actividad musical para remitir, por una parte, a una particular comprensión de la práctica artística bajo la dictadura y, por otra, al esbozo de modos posibles de enunciación desde el exilio.
La noción que acuño de persona musical proviene de las teorías de Philip Auslander y sirve para denotar la emergencia de una figura distinta de la persona “real”, figura construida mediante la actividad performativa y que se distingue también de los personajes ocasionalmente evocados a través de las canciones mismas (2004, 6). La persona musical es la dimensión a la que accede el público y la que media entre la persona real y los personajes (2006, 102). En el caso de
Kurapel la pertinencia del concepto resulta palmaria, pues desde la adopción de su nombre artístico hasta la construcción de un hermético proyecto autoral, resulta factible examinar su persona de artista como ente descriptible en términos de sus atributos performativos. Así pues,aun relegada a segundo plano, su práctica musical participa activamente de la configuración de esta persona, toda vez que le da cuerpo, un cuerpo sonoro. Nítidamente, la relación de identidad que establece Kurapel con su persona musical queda manifiesta de su puño cuando dice: “Mi mundo eran todos los mundos y todos los mundos… yo… Guitarra-Cantor”26.
Si la voz es, como dice el mismo Kurapel, “un cúmulo de vibraciones inteligentes por donde fluyen significados”, y si ella “solo reproduce lo que escucha” (2010, 221-222), bien puede emprenderse una lectura de sus cualidades que responda a ciertas incógnitas sobre la persona que la produce y que se auto-produce en ella. A diferencia de sus piezas teatrales, y contando algunas excepciones, la mayoría de las canciones contenidas en sus primeros álbumes presenta a un hablante lírico que asemeja al artista, de manera que persona y personaje insinúan una fusión. Cuando escuchamos cantar, es Kurapel quien canta, al perfilar y pulir su “garganta de piedra”27. Esta constatación se reafirma luego en un segundo nivel, el de las palabras pronunciadas en melodías y recitados que remiten a una reflexión metadiscursiva sobre el canto y la voz.
Por una parte, pone en evidencia su conciencia sobre la imposibilidad de seguir cantando como se cantaba en un instante anterior. Si bien en una instancia superficial esto podría aludir al asunto de los repertorios comentado más arriba, parece ser que el cambio de circunstancia acarrea una cavilación sobre el modo de forjar la voz, cuya comprensión se encuentra recién en ciernes. Ese “pasado” no aparece delimitado ni claramente establecido, sino por oposición:
“no traigo cantos, traigo el sufrir de las prisiones de mi país”28. Se expresa luego un giro en la naturaleza del quehacer musical, provocado por el brusco cambio de la situación política en Chile.
26. “Desde el sur”, en librillo del álbum Chili: ¡amanecerá la siembra!
27. “Pregón de nacer”, Guitarra adentro.
28. “Vengo de lejos”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
ARTÍCULOS
28
Yo quisiera hacer un canto
Para calmar mis penares,
¡Y no puedo compañero
Reír con versos de sangre!
Cómo he de cantar bonito
Si mi garganta está llena
Del hambre de mis hermanos
Y el ruido de las cadenas.29
***
Mi silbo se ha vuelto un eco
Ahogado entre las grietas
Con manos que se desvelan
Dibujando una vihuela
Si me preguntan quién soy.30
Como si diera respuesta a los reclamos implícitos en el rechazo de sus compatriotas, en ambos fragmentos reclama por la dificultad de cantar, en un gesto que, más allá de la paradoja que encierra, apunta hacia significados más recónditos de la vocalidad. Se alude, entonces, al impedimento de concebir un canto desentendido de la contingencia, pero no solamente en términos de las temáticas que vienen a ser relatadas, sino porque la garganta se encuentra colapsada por el ruido opresivo, identificándose de esa manera una transformación conceptual y corporal de la disposición hacia la emisión vocal. Luego, la consecuencia no es el silencio, más la urgencia de encontrar un modo factible de no callar.
Si callo en atardeceres,
Mi voz se irá por los rayos
Del sol que será mi tumba
En las alturas de un canto.31
***
Durmiendo me veo allá
En el canto pequeñito
De un gorrión, que en una lluvia
De Octubre rompió su grito,
Naciendo en el techo de mi infancia
Para caer al silencio
Que rompía mi garganta.32
Ya se evidenciaba en el primer ejemplo el vigor de las imágenes sonoras y vocales en la
lírica del artista, quien exhorta insistentemente a la esfera del cantor para denunciar los
29. “Sequía”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
30. “En prisión”, Guitarra adentro.
31. “Brotando”, Guitarra adentro.
32. “Aguazales”, A tajo abierto.
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acontecimientos políticos, perfilando a la par la nueva condición de la actividad de cantar: “más allá de los llantos, encontrando al grito más cantos florecen…”33. En esta afirmación, al tiempo que se da cuenta de una concepción del canto como expresión ineluctablemente truncada, se sugiere la exploración obligada de nuevos modos de enunciación. Así, luego de la constatación del quiebre, se emprende la tarea fascinante de dibujar un universo sonoro posible y situado, uno que ha de materializarse mediante un abanico diversificado de sonidos.
De allí germina una plétora de tipos vocales, entre los cuales sobresale el grito.
Vengo a cantar con mi grito
Desgarrado en mil lamentos,
La sangre que boca abajo
Inunda todo mi centro.34
***
No sé nada de los niños
Pero cuando grito un llanto
Parece que dentro mío
Florezco un niño cantando.35
Si bien el grito se apareja con lamentos y llantos, emerge igualmente como expresión clásica de resistencia cuando se defiende la tenacidad de la guitarra como arma, de manera que éste puede entenderse como dispositivo clave de la resiliencia y de la necesidad imperiosa de narrar.
El canto de tus espumas
Besa mi grito guitarra;
Diapasón que no se dobla
Porque es madera que sangra.36
***
Un solo canto en las manos
Que grite la Historia Herida.37
Mientras se reconfigura la capacidad de enunciar a través de la emergencia del grito,
interpelando nuevamente al público, parece necesaria la justificación de la incomodidad que tal emisión vocal provoca en los oyentes, ya que esta emisión es lanzada, a sabiendas, para irrumpir, para incomodar, para perturbar una calma que se considera pasajera e inaguantable.
33. “Desde el sur”, en librillo del álbum Chili: ¡amanecerá la siembra! En ésta y en todas las citas de canciones, el énfasis
es mío.
34. “Tu senda”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
35. “Cogollitos”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
36. “Río Mapocho”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
37. “Encuentro”, Guitarra adentro.
30
Si lanzo este grito agreste
No es tan sólo por cantar.
Quiero romper al que duerme
Sus ensueños de cristal.
Aquéllos que por el hambre
Sus ojos secos están,
Tienen en mí la garganta
Que el Tiempo habrá de escuchar.38
Una vez más retorna al canto, invocando en una cita al ya mítico Víctor Jara cuando
distanciara su quehacer de la creación desapegada de la realidad, “sin sentido ni razón” (Jara
1974). Ahora bien, en Kurapel –“el que grita fuerte” (Alcota 2006, 12)— hay mucho más que grito, llanto y lamento. “Quejidos largos como suspiro quisieron contar el camino para hacer conocer los abismos”39, propone Kurapel en su canción “Desde el sur”. Así, quejido y suspiro, luego clamor 40, murmullo y jadeo 41, relincho y gemido 42, rugido y bramido 43 se despliegan en
una gama vocal que busca dar relieve a una afección heterogénea y matizada, pero también a formas concretas de denunciar y resistir, porque mediante estas voces “grita mi guitarra no vencida”44 . Por último, se convocan en cuerpos ajenos al hablante la voz florecida de la tierra 45, la voz del corazón 46, la de la sangre 47 y la de Salvador Allende 48. Coronando, Kurapel adjudica a dicho espacio, a medio camino entre el cuerpo y la abstracción, la condición de ser el último reducto en que la existencia del “pueblo” prevalece.
Quién dijo muerte cantando
Llevando en lanza el dolor,
Mi pueblo canta en prisiones
Con la Existencia en la Voz.49
Epílogo – canto artificial
A la luz de lo descrito, la voz pasa a reclamarse, más que como dispositivo en que se actualiza la sola actividad del cantor, como espacio privilegiado de acción y definición: “Somos Canto o somos nada”50. Si el dolor y la derrota eran las principales razones evocadas para explicar
38. “Mi jornal”, Guitarra adentro.
39. “Desde el sur”, en librillo del álbum Chili: ¡amanecerá la siembra!
40. “Vigilia de ti”, A tajo abierto.
41. “Cercanías”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
42. “Remanso”, A tajo abierto.
43. “Desde mi sangre”, A tajo abierto.
44. “Desde mi sangre”, A tajo abierto.
45. “Tu senda”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
46. “Hoy se fue mi corazón”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
47. “La tejendera”, Guitarra adentro.
48. “Sementera”, Chili: ¡amanecerá la siembra!
49. “Rescoldo”, A tajo abierto
50. “Retorno”, A tajo abierto
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el confinamiento de Kurapel a los márgenes de la comunidad chilena exiliada en Montreal,
posición de relego asumida y nunca refutada por el artista (Kurapel 2010, 121), sus propios
versos sirven aquí para justificar la vigencia de la ruptura y la pertinencia de un estudio de
esta música de su primer exilio.
Sufran las dolencias
Mordiendo un cantar
El dolor de un canto
No se olvida más51.
El cruce de fuentes y la perspectiva de marcos de análisis que se ha propuesto a lo largo de este
escrito pretende, en última instancia, inquirir sobre la utilidad de la noción de artificialidad,
sujetada por el artista a los requerimientos de la escena, a su práctica musical temprana,
calzada por defecto en el marco de la tradición folclórica. Un sobrevuelo de las letras de las
canciones de Kurapel de los años setenta revela el cuestionamiento que se gestaba en torno
a la adaptación vocal a la situación de exilio, a pesar de que su realización cantada fuera
recibida por parte de la comunidad chilena en términos del dolor y el derrotismo, como si se
tratara de verdaderas quejas, como si lamentos y gritos fuesen reales, y no se estuviera frente
a gestualidades mediadas por la creación escénica. Para que tales “evaluaciones imprecisas”
ocurrieran, la confusión entre persona y personaje operó para relegar a Kurapel mismo a
la categoría “derrotista”. Simultáneamente, su aclamada autoinscripción al campo del arte
lo remitió a un elitismo rechazado desde la programación política de ciertos militantes, aun
cuando su performance musical pareciera desprovista de sofisticaciones.
A parte de las primeras exploraciones estampadas en la discografía, diversas vivencias
permitieron a Kurapel reflexionar sobre las transformaciones de la voz con el nuevo idioma y
aun sobre las diferenciaciones originadas en el sentido de las palabras. Así, llegó a considerar
que comunicar con la voz un concepto en un contexto lejano al de su origen “conducía a
la realización de una imagen trunca y en consecuencia a la manifestación de un gesto
inhábil” (2010, 54-55). De ahí que la búsqueda de modos de producción vocal sobrepase la
problemática de configurar un lugar nuevo para el canto por oposición a un período predictadura,
excediendo también el desafío de expresar la experiencia de “identidades rotas”
(2004, 223). Dicha búsqueda se acogería, pues, a la interrogante de cómo mixturar la
concepción de la performance de exilio con nociones sobre la voz en el canto folclórico, voz en la que según Kurapel “deben aparecer en toda su extensión, timbres, matices, que en el disco representarán una suspensión final que el auditor recibirá sin más referencia que la textura de la voz” (1998, 157).
A fines de la década del setenta, Kurapel lanzó su cuarto disco Las venas del distanciado (1979), con el que culmina una etapa de creación musical, cuya centralidad en la vocalidad se conjugó con el uso de formas del folclor y el despliegue austero de recursos instrumentales, reducidos casi cabalmente a la guitarra. En la década siguiente, con la fundación de la Compagnie des arts exilio, se estrena también en el ámbito musical un período de exploración que permite a Kurapel distanciarse de las sonoridades primarias para abrazar de lleno otros asuntos del destierro, como la alteridad, la fractura y el interculturalismo problematizados en su teatro
(Fernando de Oto 2004, 211-219), asuntos que, presumo, serían rastreables en los tres álbumes
51. “Ay de ti”, Chile: ¡amanecerá la siembra! Compuesta en diciembre de 1973, con afinación por arpa (Kurapel 2011, 45).
ARTÍCULOS
32
de canciones producidos en los ochenta. Respecto a ellos, cabría esperar que la elaboración vocal dé cuenta de una nueva etapa –de contra-exilio (Kurapel 2012)– donde la relación con sus reflexiones acerca de la proyección folclórica produzcan “músicas híbridas”, por plantearlo en términos consonantes con la teorización que se ha realizado de su obra teatral.
Poniendo en perspectiva el análisis de sus músicas más tempranas, resulta imperioso
concebirlas como una antesala de su teatro “de exilio”. Ellas se inscriben en un lapso primigenio en el que el exiliado, en términos del propio Kurapel, “añora lo que perdió” (2012), viéndose impedido de aceptar el lugar de acogida en una actitud de renegación. La alusión a Chile en los títulos, la referencia persistente a Allende y a la represión de los primeros años de la dictadura evidencian su anclaje en dicho territorio, lo mismo que el espacio secundario que relega en ellos a la experiencia de destierro, cuya alusión verbal es prácticamente nula en el repertorio analizado. Diferente es el caso de las canciones de su producción más tardía, en
las que podrían indagarse elementos relevados por otros a partir de su dramaturgia, como son la angustia del exilio, la desorientación y el vagabundeo expresados en la combinación de medios heteróclitos como videos, diapositivas y grabaciones (Hazelton 1994, 128) y especialmente el uso persistente del bilingüismo (Gómez 1994). No obstante, en este primer corpus de canciones y en la historia de esta conflictiva relación con la comunidad chilena, ya se deja inquirir la preocupación por la vocalidad que será fundamental en la conceptualización de la creación “de exilio”, configurándose simultáneamente una faceta originaria de su persona vocal –quejumbrosa, quebrada– que, antes de tiempo, hace eco de la paradoja entre performance y representación en el cuerpo cantado del exiliado: “Aquí estoy, comienzo a ser
penetrado por la naturaleza artificial de la condición que hoy asumo”52 (2011, 56).
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______ . 1982. Contra exilio. APIR – KAU-5722-05. Disco de 33 1/3.
______ . 1986. Guerrilla. APIR – KAU-9-8. Disco de 33 1/3.
______ . 1989. Confidencial urgent. APIR – KAU-44452. Disco de 33 1/3.
Puebla, Carlos. 1977. Todo por Chile. Asociación de chilenos de Montreal. Disco de 33 1/3.
Varios Autores. 197?. Chansons et musique de la résistance chilienne. Comité Québec-Chili.
Disco de 33 1/3.
Entrevistas
Alberto Kurapel, Santiago de Chile, mayo de 2012.

ARPILLERAS DE BELGICA CASTRO F. RETAZOS CON MEMORIA.

Invito a todos mis amigos que viven en Malmö y sus alrededores, para que vengan y me acompañen en esta exposición sobre la memoria. “Retazos con memoria”.

HIJXS . VOCES

DOMINGO, 25 DE OCTUBRE DE 2009

LAS ARPILLERAS DE BELGICA CASTRO: Homenaje a un marido de 20 años que no regresó.

http://www.arpillerasporlamemoria.com

La Memoria Colectiva se infiltra en los recovecos del espacio virtual. Saltando tiempo, espacio, fronteras y lenguajes , nos encontramos en formas y colores, sonidos e imágenes que gatillan recuerdos intergeneracionales.

Bélgica Castro, con un nombre que evoca sucesos, voces,risas, y que no necesariamente es de quien recordamos, ha instalado en nuestra red de Hijxs de la Memoria un estallido de formas, texturas, significados que nos son comunes….En sus arpilleras por la Memoria expone ante millones de personas sus trabajos que un día fueron un arma de lucha.

Esta Memoria Material, recolectada con paciencia y certeza de que debemos atesorarla y transmitirla, va formando un tejido social y cultural de los materiales que un día fueron parte de nuestra cotidianidad.

Comparto este maravilloso descubrimiento.

http://es.netlog.com/adrianagoni/links/view=link&linkid=153829

RETAZOS DE…

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Música y clandestinidad en Dictadura. Bastión cultural de la resistencia.

Música y clandestinidad en dictadura: la represión, la circulación de músicas de resistencia y el casete clandestino1

 

por
Laura Jordán

Pontificia Universidad Católica de Chile, Chile.
Université de Montréal, Canadá.
laurafrancisca@gmail.com


Un estudio sobre la relación entre música y clandestinidad durante la más reciente dictadura en Chile es expuesto aquí en el despliegue de tres ámbitos disimiles, pero que coinciden en su exploración sobre los modos en que la música de resistencia se desenvuelve en su particular situación histórica. En primera instancia, se aborda la relación conflictiva entre el aparato estatal y la oposición, en que se destacan la represión y la censura sobre las músicas desde un prisma que enfatiza las experiencias de prohibición y persecución. Así, se desarrolla una interpretación acerca de la clandestinidad del ejercicio represivo. En segundo lugar, se observa una particular dinámica de tránsito entre lo privado y lo público por parte de los agentes de la resistencia, examinándose grados heterogéneos de exposición y de ocultamiento. Finalmente se releva la producción de grabaciones clandestinas, cuyo compromiso militante es substancial. Se enfatiza aquí el rol decisivo que cumple el casete, pues la circulación de cintas copiadas se erige como un bastión cultural de la resistencia. Aunque este esquema tripartito ofrece una coherencia particular a cada apartado, la articulación de su conjunto permite una primera comprensión abarcadora de la compleja relación entre la música y la clandestinidad en dictadura.

Palabras clave: Chile, dictadura, música, clandestinidad, casete.


This is a study about the relationship between music and “clandestinidad” during the time of the most recent dictatorship in Chile. This topic is explored in three dissimilar areas, which converge toward the consideration of the ways in wich the music representing the resistance to the dictatorial system developed in this particular historical situation. First of all, the conflicting relationship between the state apparatus and the opposition is discussed, with a special emphasis upon repression and censorship of the musics of resistance from a standpoint emphasizing the experience of prohibition and persecution. Thus, an interpretation of the clandestine repressive actions is put forward. Secondly the specifíc dynamics of transiting between what is private and what is public is examined, particularly as it relates to the heterogeneous degrees of exposure and hiding of the members of resistance. Finally the production of clandestine recordings containing material of a clear militant commitment is discussed. The key role of the cassette production is underlined, as the copy and circulation of cassettes became a cultural stronghold of resistance. Each area of this tripartite model presents an inner coherence of its own. Nevertheless the overall consideration of these thee areas serves as the basis of a fírst all encompassing view of the complex relationship between music and “clandestinidad” during the time of dictatorship.

Keywords: Chile, dictatorship, music, “clandestinidad”, cassette.


 

“Si el rostro es una política, deshacer el rostro también es otra política,
que provoca los devenires reales, todo un devenir clandestino.”
Gilíes Deleuze y Félix Guattari. Mil mesetas

1. INTRODUCCIÓN

Hace un par de años presenté junto a Araucaria Rojas una ponencia en el IV Congreso de la Sociedad Chilena de Musicología, que era el resultado de una modesta investigación con la que abordamos, monográficamente, una pequeña historia de Vamos Chile.2Este casete clandestino había sido producido por Gabriela Pizarro a mediados de la década del ochenta en el marco de su ejercicio político y cultural de resistencia a la dictadura. El resultado de dicho estudio, como aproximación incipiente, fue la instauración de una pregunta ineludible, que se ubicó como centro de mis preocupaciones musicológicas. ¿Música y clandestinidad pueden pensarse como nociones confluyentes en una determinada situación histórica? ¿En qué términos se establece esta relación mutua? Y en última instancia, ¿qué alcance tendría dicha relación?

Como ha de suponerse, la respuesta a la primera pregunta ya había sido medianamente respondida por el reconocimiento del fenómeno de la clandestinidad como aspecto nuclear de la creación y recepción del mencionado casete, en ligazón profunda con la actividad política de sus precursores. Ahora bien, la interrogante que me dispuse a dilucidar fue la manera en que la conjunción de los dos términos -música y clandestinidad- adquiría potencia para comprender cómo las músicas son vivenciadas y articuladas de modos particulares en el lugar y momento en que se sitúan. Y luego, tratar de comprender la capacidad abarcadura de la articulación teórica de esta dupla, es decir, hasta qué punto un pensamiento sobre la relación entre música y clandestinidad puede ser útil para evocar ciertas historias sonoras.

El marco temporal en que delimité mi indagación fue señalado por la demarcación epocal de la más reciente dictadura chilena, concentrándome en el periodo 1973-1986. Se considera el año 1986 como “el decisivo”3, por cuanto a partir de entonces la caída del gobierno militar fue progresiva y concluyen te. La exploración que aquí resumo y expongo fue fijada además por un espacio específico, cual es la ciudad de Santiago, aunque numerosos cuestionamientos y conclusiones puedan sobrepasar ampliamente los márgenes de este territorio.

2. CUESTIONES SOBRE LA CLANDESTINIDAD Y LA MÚSICA

La palabra clandestinidad se considera como cualidad de lo clandestino. La definición oficial dice “Secreto, oculto, y especialmente hecho o dicho secretamente por temor a la ley o para eludirla”4. Conlleva una serie de connotaciones en el entendido de su aplicación al estudio histórico de la cultura durante la dictadura militar. Así, al tratarse del ocultamiento en relación a la ley, la presencia implícita de la figura del Estado confiere a la palabra clandestinidad, para este caso particular, una connotación de oposición. Si bien efectivamente una fracción sustancial del presente estudio parte de la base de este supuesto, indagando una historia musical ligada a la clandestinidad de la oposición política, otorgo también un espacio a la especulación sobre la clandestinidad del accionar estatal y sus implicancias sobre el campo musical. De esta manera, intento superar una definición exclusiva del significante clandestinidad, reducido a su articulación opositora, 5 para comprenderlo más bien como una relación general entre la dictadura y aquellos que la resisten, lo que no quiere decir que la clandestinidad abarque de manera absoluta dicho vínculo. No obstante, dicho vínculo se considera que le pertenece.

Por otra parte, al intentar historiar la música, algunas consideraciones sobre sus cualidades, en tanto manifestación cultural específica, modulan la aplicabilidad de la pregunta sobre la clandestinidad. En primer lugar, como expresión artística, aunque dicha categoría no sea perfectamente adaptable a todas las músicas, la existencia de un autor cuyo nombre se adhiere a la creación presenta un área de problematización de lo clandestino entendido como ocultamiento. Como explicaré más adelante, la divulgación de autorías deviene conflictiva en la medida en que la música es adosada a la tendencia política de las personas que la cultivan, sea a las que la producen, la interpretan o la reciben. Una pertenencia política es atribuida al texto musical en tanto se relaciona con alguien susceptible de ser estigmatizado. En segundo lugar, en tanto manifestación espacio temporal la noción de lo público reviste una importancia medular para el análisis, pues bajo el supuesto de que la música está hecha para ser atendida por un auditor en algún momento determinado, la problematización de lo clandestino recae principalmente en la manera en que “autor” y “público” se contactan y en el Jugarenque la música se realiza. Finalmente, siendo una expresión sonora, las músicas se enlazarán forzosamente a un ámbito de cuerpos sonoros más amplio, en el que confluyen discursos y registros documentales que encuentran canales comunes de circulación.

Como he intentado adelantar, abordo mediante este escrito diferentes aproximaciones a la dualidad música y clandestinidad. Por una parte, enfocaré el accionar clandestino del Gobierno militar en cuanto a su gestión represiva, así como consideraré un conjunto de condiciones establecidas de manera “legal” que demarcaron un cambio sustancial en la actividad musical postgolpe, destacando los fenómenos de la censura y la autocensura.

A continuación, observaré la clandestinización de los espacios musicales. Particularmente me referiré a la transitoriedad entre lo privado y lo público, en la que en lugar de una fragmentación rígida entre lo oculto y lo notorio, una circulación ambigua entre ambas esferas caracteriza la actividad musical de la resistencia. Tocaré así la cuestión sobre el lugar en que las músicas se hacen sonar.

Un tercer ángulo será desarrollado haciendo énfasis en la creación de sonidos clandestinos. Allí revisaré básicamente la producción de músicas de propaganda por parte de sectores militantes, las que son cristalizadas primordialmente en un casete. En este apartado intentaré explicar cómo la existencia de autores con nombres propios y la cualidad sonora de la música, características de esta manifestación cultural, son modeladas de modo peculiar en la clandestinidad.

3. EL EJERCICIO CLANDESTINO DE LA REPRESIÓN

Tomando en cuenta la dificultad de distinguir con certeza los límites de las implicancias que el despliegue de una maquinaria estatal renovada tuvo sobre el campo musical, es posible reconocer la relevancia de dos ejes del accionar oficial, uno referido a la imposición de normativas públicas y otro relativo a la puesta en marcha de un aparato represivo clandestino. Si bien ambas dimensiones funcionaron en mutua imbricación, y sin perder de vista la dudosa legitimidad de la esfera “legal” bajo el régimen dictatorial, su separación confiere aquí la posibilidad de recalcar la cualidad clandestina del ejercicio represivo.

Revisando el primer eje, aparece un documento elocuente, la Política Cultural del Gobierno de Chile, de 1975. Ésta declara que “el arte no podrá estar más comprometido con ideologías políticas”, al tiempo que se propone definir el “deber ser” nacional, confiriendo a la cultura la misión de crear “anticuerpos” contra el marxismo para “extirpar de raíz y para siempre los focos de infección que se desarrollaron y puedan desarrollarse sobre el cuerpo moral de nuestra patria”6. Como parte del proyecto fundacional-nacionalista, en palabras del sociólogo Carlos Catalán, la Política Cultural se inserta en una inaugural vertiente discursiva, llevada a cabo los primeros cinco años del régimen. Luego de su fracaso, una “fragmentación” caracteriza el accionar oficial respecto a la cultura, considerando la participación de diversos agentes “oficiales”, no exclusivamente relativos al Estado7. A partir de un declarado rechazo a las manifestaciones que representaban una amenaza al patrimonio e “identidad nacional”, en el que la cultura corporizó una arista visible del “enemigo interno”, la reacción contra aquello que recordaba la cultura militante pregolpe, confluyó en la implementación de un arduo artefacto represivo que procuró enfrentar a su adversario en sus múltiples dimensiones. No sólo se arremete contra los cuerpos, “[s]e combate al otro en sus símbolos, su memoria, sus tradiciones, sus ideas”8.

En cuanto a la esfera musical, se ha sostenido profusamente la idea que el Gobierno militar emprendió una serie de acciones con el fin de impedir la creación, circulación y ejecución de ciertas músicas, ya sea mediante la prohibición o la desincentivación de su ejercicio. Así lo proponen numerosos músicos y profesionales vinculados a la difusión y producción musical. Lo mismo se expone en una buena parte de los escritos historiográficos abocados a la música de la época.

Entre las transformaciones “legales”, probablemente la más conocida sea la presunta prohibición de la “música andina”. Cuantiosas alusiones a esta prohibición fueron publicadas tempranamente y siguen repitiéndose hasta nuestros días. Dos recientes ejemplos se hallan en los libros El canto nuevo de Chile: un legado musical y En busca de la música chilena. En el primer caso, Patricia Díaz-Inostroza explica que una de las expresiones de la persecución de los músicos de la Nueva Canción Chilena (NCCh) fue “la dictación [sic] de bandos que impusieron la censura y que incitaron a la prohibición de la utilización de instrumentos andinos como quenas y zamponas ya que ellos serían considerados elementos subversivos”9. En el segundo, José Miguel Varas sostiene:

“Desaparecieron totalmente de la programación radial, por indicación de la Dirección Nacional de Comunicación Social, todas las canciones y melodías de carácter nortino, toda pieza musical que incluyera quenas, charangos y bombo”10.

Los autores, tal como sucede con la mayor parte de la información sobre la proscripción de “instrumentos andinos”, no señalan fuente alguna11. Indagando acerca de la existencia de un bando referido a la materia, me he encontrado con que ninguno de los primeros 41 bandos hace alusión a la música, y con que la mayoría de este tipo de norma jurídica no fue solemnemente publicada y, por lo tanto, su relectura es, al menos, dificultosa12. De todas maneras, un par de cuestiones deben ser precisadas. Primero, que un sinnúmero de disposiciones legales afectaron más o menos tangencialmente el quehacer musical, ya sea por sus implicaciones sobre las libertades de las personas que la cultivan o por las transformaciones directas sobre el medio de producción y difusión musical13. En segundo lugar, que la dificultad de hallar una norma escrita referente a la “música andina” no refuta la existencia de tal proscripción, sino que resalta dos situaciones: por un lado, que la ejecución de tal proscripción se fundó sobre el ejercicio clandestino de la represión, valiéndose del miedo, y que la “obscuridad” documental coincide con el comportamiento poco coherente que caracteriza el terrorismo de Estado, como expondré más adelante. Por otro lado, la carencia de un documento oficial convierte una búsqueda “sin resultados” en la exaltación de una cara más relevante del asunto, cual es la experiencia real de la prohibición. No habiendo “respaldo”, los relatos sobre la condición de la música y los “instrumentos andinos” abarcan una infinidad de contornos, de modos peculiares y múltiples, en que la vivencia de tal proscripción se cristalizó.

Hasta el momento, la fuente más reveladora sigue siendo la carta en la que Héctor Pavez Casanova le relata a Rene Largo Farías la reunión a la que algunos destacados folcloristas asistieron, citados por Rubén Nouzeilles, ejecutivo del sello Odeón, con el fin de informarse acerca del futuro laboral que les deparaba y sobre el estado de los colegas detenidos. En el Edificio Diego Portales, a fines de 1973, el coronel Pedro Ewing les habría comunicado que serían vigiladas sus actividades y canciones, “que nada de flauta, ni quena, ni charango, porque eran instrumentos identificados con la canción social”14. Por el contrario, allí se alabó el trabajo del Conjunto Cuncumén, lo que fue entendido por Pavez “como una invitación directa a colaborar con ellos, pues me dijeron que también podía yo con mucha propiedad difundir el folklore chilote”15. Su hijo, Héctor Pavez Pizarro, relata que los militares le solicitaron agrupar a todos los folcloristas, previsiblemente con el fin de perseguirlos: “Héctor Pavez se juntó con la gente y les dijo que desaparecieran. Él partió al exilio, como muchos, y otros quedaron en la clandestinidad, como mi madre [Gabriela Pizarro]”16.

No toda la música denominada “folclórica” fue, según se narra, objeto de hostigamiento. La noción de “música andina” fue reducida, como nunca antes, a una significación activista. No sólo en su identificación con la izquierda desde la oficialidad, sino que como parte de los modos de resistir que fueron encontrando lugar desde la clandestinidad política.

Se añade al acopio imaginario que supone el establecimiento de la prohibición, la noción de que este dictamen habría sido tempranamente levantado, acción que habría sido suficientemente difundida como para agrietar las restricciones impuestas sobre el circuito musical y abrir espacios más visibles para aquella música en la que prevalece este tipo de instrumentación. Dice Osvaldo Rodríguez acerca del grupo Barroco Andino que “interpretaban a los músicos barrocos europeos, dándole carácter político a esa música. Primero tocaron sólo en iglesias, pero cuando se levantó el decreto de censura a los instrumentos de los Andes, comenzaron a dar conciertos en diversos lugares públicos”17 . Tal aseveración amplifica los alcances de un ideario sobre dicha medida, ya que los relatos se refieren a ella incluso acotando un espacio temporal de su efectividad y sugiriendo algunas causas para su desuso. Algo similar se sostiene en “El Canto Nuevo”, testimonio oral recibido de Chile, publicado en Madrid por Araucaria de Chile el año 1978. Allí se relata que la televisión, que rechazaba a los cantores populares por ser considerados “extremistas y subversivos, por el solo hecho de acompañarse en su música con charangos o quenas (instrumentos proscritos por una disposición ridicula que hoy ya nadie respeta), termina por ceder, y alguna vez llega con sus cámaras al interior de las peñas”18.

Según se expone, la mera utilización de dichos instrumentos implicaba para la oficialidad una disidencia política, desde la comprensión de los disidentes. Eduardo Carrasco explica que “para estos astutos militares el solo timbre de la música del pueblo era ya una manifestación de rebeldía revolucionaria”19. Y así, es posible pensar en un sinfín de explicaciones y narraciones sobre cómo se vivió y ejerció esta “censura organológica”, que puedan poner al descubierto no solamente la inhibición del uso de tales instrumentos, sino también los métodos a través de los cuales ellos fueron reposicionados, en el que el caso de Barroco Andino sería un interesante ejemplo.

Como se ve, para comprender la prohibición de “música andina” no basta preguntarse por los mecanismos públicos de la oficialidad, pues los relatos muestran que, sin haber “respaldo documental”, la conciencia sobre la transformación del estatuto de los “instrumentos andinos” es temprana y profusa, e implicó una reconsideración de su funcionalidad dentro de las músicas de la resistencia. Más allá de la prohibición misma y de su concreción como disposición reguladora; quena, charango, bombo y zampona revisten para aquel momento un significado peculiar, mientras sus vínculos con la Nueva Canción Chilena (NCCh) son acentuados.

El segundo eje, tal como adelanté, se liga con el terrorismo de Estado. Bien se sabe que la persecución, la desaparición y la ejecución son manifestaciones ge-nuinas de esta maquinaria. En el caso musical, sin considerar la delicada situación de los auditores que permanece inexplorada, basta recordar el exilio de numerosos artífices de la NCCh, entre los miles de chilenos forzados al destierro, y el presidio de Ángel Parra, por ejemplo. Nano Acevedo relata que no fue necesario que la represión contra la música cercana a la NCCh se fundara en acciones jurídicas, porque “si bien ellos no lo dijeron por cadena nacional, entendíamos que habían muerto y habían torturado a Víctor Jara, habían desaparecido cuántos colegas…”20.

Amedrentamientos y allanamientos implicaron para la música dos de las formas más comunes de torsión, amparadas en un accionar no legal de agentes estatales, resguardados en la Doctrina de Seguridad Nacional. Por esta razón, cuantiosas experiencias de coerción no encuentran un respaldo oficial ni dejan ver una operación sistemática de acción, siendo difícil identificar a los responsables de las prohibiciones y requisamientos. Así sucede, por ejemplo, con las sucesivas trabas impuestas al sello Alerce, a través de circulares de dudosa procedencia, cuya efectividad se cimentó en gran medida en la imprecisión de las restricciones y la incer-tidumbre respecto a las represalias dables en casos de trasgresión a la censura21.

Material cuantioso y heterogéneo del sello IRT, perteneciente a la CORFO, fue destruido. Tito Escarate menciona -por ejemplo- el caso del grupo de rock La Mariposa, cuyo elepé grabado en 1973 con IRT se extravió, junto a muchas producciones del sello. Más adelante, abundantes grabaciones “no proselitistas” de Víctor Jara fueron eliminadas22. Algo cercano ocurrió con el sello de las Juventudes Comunistas. Dice Ricardo García que “todo lo que fuera la empresa discográfica DICAP había sido destruido y un interventor nombrado por la Junta Militar vigilaba los restos”23. Lo mismo señala Osvaldo Rodríguez, quien dice que las oficinas de DICAP “fueron saqueadas y quemados todos los materiales”24.

Un mecanismo primordial para llevar a cabo la represión fue la elaboración de listas negras. Éstas vetaban tanto las músicas en su dimensión material como a los músicos acusados de izquierdistas; así, implicaron la persecución y la censura en diversos espacios laborales y circuitos de difusión musical. Mostraré en primer lugar algunas vetas de aplicación sobre los músicos y, a continuación, sobre los repertorios.

La lista negra es instalada en radio y televisión25, cerrándose para aquellas figuras identificadas políticamente con la izquierda. Según dice Nano Acevedo, “todo lo que tenga sabor a izquierda no va, ni en un sello grabador, ni en un diario, ni en una radio, ni en un espectáculo en vivo”26. Así se practica, en palabras de Valerio Fuenzalida, una “política de exclusión de grabaciones e intérpretes considerados militantes o simpatizantes de grupos políticos no oficialistas”27.

Lo mismo se observa en las universidades, cuya organización interna sufre una severa “reestructuración”. Karen Donoso indica que con el ingreso de Samuel Claro como decano de la Facultad de Artes y Ciencias Musicales de la Universidad de Chile,

“se tomaron medidas radicales como por ejemplo la exoneración de profesores y el cierre de la carrera ‘Instructor en Folklore’ que aún no graduaba a su primera generación, a lo que se suman la serie de allanamientos que afectaron a las sedes de la Facultad, en búsqueda de material ‘subversivo'”28.

Asimismo, Fernando García relata que Claro

“hizo una lista donde estaban todos los ‘comunistas’ y la entregó a un funcionario para que la llevara a Investigaciones […] En Investigaciones, como había gente de la Unidad Popular, cuando llegó la lista alguien la sacó y la rompió. Allí estaban denunciando a varios […], imagínate, era una cantidad enorme de gente. De acá de la Facultad no sé a cuantos botaron”29.

Las lista negras contra personas también han sido denunciadas en el caso del Instituto de Música de la Universidad Católica (IMUC), donde la renuncia de Fernando Rosas a su cargo directivo se justificó por la aplicación de este tipo de medidas,

“La salida del Instituto de Adolfo Flores, la reducción de horario de Emilio Donatucci, la salida de Pedro Poveday de Genaro Burgos, más la de algunos cuyos nombres no recuerdo, se debió a la participación de personas que tenían la confianza de rectoría 30.

En los medios de comunicación masiva, la omisión de ciertos repertorios musicales pasa por una compleja relación entre la censura por parte de los funcionarios oficialistas y la autocensura, fundada en el álgido clima de terror vivenciado a mediados de los años setenta. Así, algunos programadores radiales, reconociendo el riesgo laboral y vital que suponía difundir, por ejemplo la NCCh, debieron desafiar al propio temor para ir divulgando poco a poco la música objetada31. En el caso de los sellos grabadores, se presume la existencia de listas negras emanadas de organismos oficialistas con cierto respaldo gubernamental. Así lo explica Ricardo García, fundador del sello Alerce, en el siguiente extracto:

“Al instaurarse en Chile un régimen que obligó a la quema de libros y a la destrucción de discos que incluían obras musicales de diferentes contenidos, nuestro mundo cultural entró en un período de total oscuridad. Prueba dramática de esta situación la constituyen las circulares que las compañías fonográficas hicieron llegar a todos los distribuidores de discos a fines del 73: ‘Volvemos en relación con nuestra circular número 2.138 del 28 de septiembre pasado, para dar la lista ampliada de todos los discos que hemos debido dejar de fabricar y retirar de catálogo, con sujeción a la autocensura que la Junta de Gobierno ha dispuesto para la industria fonográfica nacional’. La circular incluye desde grabaciones, por supuesto, de Quilapayún hasta Nicanor Parra, Violeta Parra, el conjunto Cuncumén y Osvaldo Díaz”32.

Asimismo, se expone en un artículo de la revistaAnálisis dedicado a la música de Fernando Ubiergo que,

“[l]e dijeron en el sello IRT que tenía que sacar del LP […] las canciones de Víctor Jara, de Pablo Neruda, de Paco Ibáñez y del cubano [Silvio] Rodríguez. Benjamín Mackenna había llamado de la Secretaría de Relaciones culturales diciendo que los autores comunistas no se podían grabar 33.

Profundamente reveladora respecto a las “razones” y modos operativos de tal tipo de censura es la declaración del propio Mackenna al respecto. Él explica que desde muy temprano “hubo consultas” de parte de militares sobre el quehacer cultural. Narra que una vez, por ejemplo, recibió una llamada en la que se le presentaba la siguiente situación:

“‘Oye, resulta que nos acaba de llegar un disco de Silvio Rodríguez que se llama Santiago en llamas que dice que los cadáveres están flotando en el Mapocho’, y entonces me pregunta: ‘lo que pasa es que hay discos de Silvio Rodríguez en el comercio, ¿qué crees tú? porque aquí mi General dice que hay que retirar todos los discos’. ¡Pero cómo se te ocurre! -dije yo- eso sería una locura, esa cuestión sí que daría la vuelta al mundo. Los discos que no son proselitistas, deja que sigan vendiéndose. Vas a armar un escándalo. Ahora, ese disco obviamente que no se puede publicar”34.

Más allá de esta declaración, ninguno de los relatos ni las fuentes revisadas, muestran cómo se ejecutaba la discriminación a través de las listas negras. Quizá, la pregunta por autorías y documentos que respalden los actos de censura no traspase el ámbito anecdótico, pues, como se trasluce, sobre la ignorancia acerca del modo de articulación de la represión se cimenta la tendencia a la autocensura, principal dinámica que sostiene la exclusión de algunas músicas de los circuitos oficiales.

La lista negra, en sus múltiples formas, encarna de modo ejemplar la relación profunda que se da entre las acciones “legales” y la represión clandestina. Por ejemplo, la derogación de leyes proteccionistas que eximían del pago de impuestos a artistas y obras nacionales, a través del Decreto Ley N° 827 de 197435, y el establecimiento de un impuesto del 22% a los espectáculos, “ha actuado como un disuasivo a este tipo de presencia y exibición [sic] de música popular. Las atribuciones para eximir de este impuesto se han convertido en un instrumento de discriminación y censura”, en palabras de Valerio Fuenzalida36.

Comprender, entonces, la aplicación de listas negras, como expresión del terrorismo de Estado -de un accionar oficial clandestino- apunta a la importancia relativa de una búsqueda de soportes legales, ya que dicha expresión colabora con la destrucción material del grupo humano al que se aboca, a la vez que a su desarticulación indirecta mediante la guerra psicológica, apartándose del Estado de Derecho interrumpido por la Junta Militar. Si bien es ineludible conocer qué facción de las acciones del régimen referentes a la música son aplicadas de manera pública y bajo la garantía de la solemnidad oficial, creo que la existencia de presuntos dictámenes vía “legal” no es trascendental para comprender la vivencia concreta por parte de los afectados y las implicancias fácticas manifiestas en modificaciones sustanciales de la cultura durante la dictadura37.

4. LA TENSIÓN ENTRE LO CLANDESTINO Y LO PÚBLICO

Como acabo de señalar, la clandestinidad pasó a ser una condición característica de los movimientos de izquierda que, siendo sometidos a una represión irregular en sus formas pero persistente en el tiempo, adecuaron sus lugares y acciones a la nueva situación política. Escritos sumamente decidores sobre el surgimiento de microcircuitos38enmarcan la comprensión que desarrollo aquí sobre los espacios y modos de circulación de las músicas de resistencia. Así, para Anny Rivera, el Canto Nuevo se erigió como el microcircuito de “mayor integración y organización”39. Dos instancias cristalizan inicialmente la rearticulación de movimientos musicales: el acto solidario y la peña.

Bajo el amparo de la Vicaría de la Solidaridad diversas organizaciones poblacionales y culturales encuentran un espacio de gestación de circuitos opositores. Allí, la recaudación de fondos y la generación de un lugar común de reunión e intercambio se elevan como objetivos primordiales. La música se inserta así en un proceso de reactivación política complejo, en el que juega un papel colaborativo preciado. Casi a la par, la reaparición de la peña responde no sólo a las necesidades de participación y militancia, sino que este lugar aspira también a promover un espacio laboral para numerosos artistas cuyas fuentes de trabajo habían sido reducidas a causa de la persecución y el toque de queda40.

El punto que quisiera desarrollar es que, a pesar de la clandestinización de estos movimientos culturales, la presencia de los músicos y las músicas resistentes no puede entenderse enteramente desde el ocultamiento. Por el contrario, transitando por diversos sectores de mayor o menor peligrosidad, articulando diferentes modos de compromiso y sirviendo a diversos fines políticos, los mismos repertorios se desarrollan en espacios notoriamente públicos, al tiempo que se cultivan en otros eminentemente clandestinos. Bien es cierto que los grados y modos de la clandestinidad varían con los años, así como se van transformando las políticas culturales oficiales. Una relación compleja entre el espacio público y el privado caracteriza las músicas de la oposición que circulan y se difunden en grados heterogéneos, desde el punto de vista de la notoriedad. Las músicas se articulan, quizás de manera errática, con la generación de espacios dirigidos a públicos diversos, arrimándose o alejándose sucesivamente de los núcleos llanamente clandestinos. A través de tres ejemplos intentaré mostrar esta dinámica particular.

Como expuse en el primer apartado, la llamada “música andina” reviste un protagonismo indudable respecto a las disputas de “utilización” política. Así como agentes oficiales habían distinguido a este ejemplar conjunto instrumental como “subversivo”, muchas músicas de la resistencia se arriman a esta connotación opositora, vitalizando la presumida subversión. En este sentido, la identificación de un boom andino41 a fines de los setenta evidencia que la prohibición tuvo efectos mucho más confusos que la “simple” censura. El boom andino se ha definido como un fenómeno de masificación y mediatización de los grupos que tocan “música andina”, que contribuye “a ‘exorcizar’ los instrumentos altiplánicos, cuya ejecución se atribuía sólo a artistas marxistas”42. Un rol central puede otorgársele a Illapu, que logra instalar el Candombe para José43 como éxito de ventas, consiguiendo presencia en la televisión, al mismo tiempo de colaborar en diversos circuitos de la resistencia, en ollas comunes, actos solidarios y festivales. Su presencia “doble” incorpora nuevas aristas a la compleja situación de la “música andina” durante los primeros años de la dictadura.

A causa de la inminente ola represiva, la cimentación de un circuito musical opositor se llevó a cabo mediante diversas estrategias precautorias. Una de ellas fue el resguardo de la Iglesia Católica. Otras fueron la renovación de un repertorio más “poético” y la utilización de medios masivos a modo de refugio público, entendiendo que precisamente el espacio más vulnerable se encontraba en un sitio intermedio entre lo más oculto y lo más público. Esta es una de las interpretaciones de la presencia televisiva de Illapu44.

Un segundo ejemplo se ve en la difusión simultáneamente clandestina y pública de las actividades solidarias en las que diversos grupos musicales participaban. Resulta interesante notar cómo los mismos nombres son publicitados en medios de alcances y destinatarios aparentemente disímiles, como lo son Solidan dad y El Rebelde en la clandestinidad. El primer boletín, editado por la Vicaría de la Solidaridad, puede entenderse como un medio de divulgación más abarcador, a través del cual se permite la masificación de ciertas figuras de la resistencia. Numerosos festivales fueron tempranamente avisados en esta publicación45, haciendo parte a diversos grupos y cantores de acontecimientos aparentemente inocuos, en cuanto a su condición política, tales como el “Festival Una Canción para Jesús”. Celebrado a partir del año 1976, participaron allí músicos como Cecilia Echeñique en la competencia y grupos invitados como Chamal, Aquelarre, Illapu, Nano Acevedo y Capri.

Un hecho remarcable, en tanto ayuda a comprender las relaciones pugnantes y dinámicas entre el espacio oficial y aquel opositor, fue la segunda versión de dicho festival. Efectuada en noviembre de 1977, su jurado estuvo compuesto, entre otras personas, por César Antonio Santis y Eugenio Rengifo, miembro de Los Huasos de Algarrobal. A todas luces la voluntad legitimante de la Iglesia pasó por situar en la opinión pública la actividad de conjuntos como los mencionados, mediante la aprobación implícita de figuras de la televisión oficialista. Este procedimiento doblega la delimitación rígida entre espacio público y espacio privado, señalando múltiples agentes en la configuración de sitios propicios para el circuito de resistencia.

Poco tiempo después, la divulgación de la adhesión política de este circuito solidario se hace explícita en medios tales como El Rebelde en la clandestinidad que, siendo abiertamente reconocido como publicación del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), introduce noticias sobre la actividad cultural de estos mismos núcleos, arrogándoles una posición netamente insurrecta. Esto se ve en “Artistas junto al pueblo”, artículo en página completa dedicada al acto cultural efectuado por la Liga de Acción Cultural en el Sindicato PANAL, en el que participaron, entre muchos artistas, los músicos Eduardo Peralta, Eduardo y Pedro Yáñez, Santos Rubio, el conjunto de folclore del Taller 666, Antara, Aymará, ballet Pucará, Aquelarre y Pehuén, además del Taller Sol y su conjunto Fragua. Asimismo, se menciona la participación del Conjunto Folclórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos. Acerca de los obreros, afirma que,

ese ciclo cultural en el sindicato el PANAL en huelga les permitió responder en forma concreta y positiva al llamado “Encuentro Arte Joven”, patrocinado por la dictadura en esos mismos días en el Instituto Cultural de Las Condes46.

Como se ve, la identificación de un numeroso grupo de artífices del circuito del Canto Nuevo es osada y elocuente, pues no sólo “explica” el éxito de la actividad cultural realizada por oposición al encuentro promovido por la dictadura, sino que inscribe los nombres de dichos músicos en el circuito ineludiblemente clandestino del MIR. Paradójicamente, por esta misma época algunos de ellos habían ido ingresando poco a poco a los canales de televisión y otros medios oficiales, como el caso de Illapu ya comentado. No obstante, la progresiva apertura de los medios tampoco resulta sencilla, pues el “logro” que significó una relativa masificación de la actividad cultural alternativa se vio socavado por una serie de trabas impuestas a los nuevos espacios. Algunos hechos elocuentes son el apedreamiento recibido por la Casa Folclórica Doñajaviera el 12 de agosto de 1978, la suspensión del permiso otorgado para la realización del Festival del Canto Nuevo programado para el 31 de junio de 1978 y el impedimento puesto a Alerce para editar sus discos en los estudios de IRT47 .

Parte de la prensa oficialista, por esa misma época, publicó arduos reproches a la Iglesia, sosteniendo que los organismos “pseudoculturales” o “pseudofolclóricos” eran “disfraces” de organizaciones políticas financiadas por la Vicaría de la Solidaridad. Ante dichas acusaciones, Solidaridad pidió explicaciones al Secretario de Relaciones Culturales del Gobierno, Benjamín Mackenna, quien no respondió48. Un “bloqueo sistemático” impuesto desde 1978 -según Rodrigo Torres- colabora con la crisis del Canto Nuevo (CN) y deriva en la búsqueda de acceso a medios de comunicación masiva por parte de algunos de sus agentes49.

Por último, quisiera comentar la aparición de algunos grupos en televisión y su participación en el Festival de Viña del Mar. La introducción de parte de los protagonistas del CN en la televisión fue juzgada por algunos como la obtención de un espacio hasta entonces restringido para la izquierda, que se habría conseguido mediante la instalación de una propuesta exitosa; mientras otros lo vieron como una maniobra aniquiladora por parte de la dictadura, que pretendía “quemar” públicamente a los artistas, desintegrando el movimiento a través de la selección de algunos pocos músicos e “infiltrando” figuras ajenas como el “Negro” Pinera y Fernando Ubiergo. Un par de citas elocuentes son las siguientes,

El “canto nuevo” es “descubierto[“] por los medios de comunicación, mientras Silvio Rodríguez, Pablo Milánés, Los Jaivas y Serrat se transforman en los “hit” musicales, desplazando a Travoltas o Iglesias.50
Este movimiento [el CN] no tuvo armas eficaces para contrarrestar los criterios comerciales de una difusión que lo transformó en una moda intrascendente, llegando a ensalzar cultores que nada tenían que ver con la expresión original51.

En un contexto de crisis discográfica, restricción de fuentes y dificultad para encontrar figuras nacionales susceptibles de ser introducidas en la programación, los canales televisivos tendieron a importar artistas extranjeros, a crear figuras “de estudio” y a promover festivales52. El Festival Internacional de la Canción de Viña del Mar se erige allí como bastión de la actividad cultural oficial53, lo que es claramente identificado por la oposición, levantando públicos reproches y sabotajes al certamen. Rodrigo Torres dice que este festival:

… fue particularmente privilegiado por el régimen con presupuestos millonarios y una intensa cobertura publicitaria de los medios de comunicación de masas, transformándolo en una ventana del país al mundo y también en una ventana del mundo al país.54

Variadas acciones contra el Festival de Viña y lo que éste simbolizaba fueron difundidas en El Rebelde en la clandestinidad, como rayados callejeros55, instalación de bombas y ejecución de atentados56, y la publicación de una carta manifiesto dedicada a los participantes del Festival. Es particularmente interesante que ante la ausencia general de noticias sobre música se dedique gran atención a este acontecimiento en el que participan algunos de los artífices de los circuitos alternativos, como es el caso de Nano Acevedo.

Así, la relación compleja que establece la música entre lo público y lo privado desde los primeros años del régimen evidencia una apertura progresiva con el ingreso de las músicas de la oposición, en un comienzo intermitente y luego decisivo, a los medios de comunicación masiva. Sin embargo, otra música, radicalmente clandestina, permanecerá lejos de la notoriedad oficial, para circular sobre el soporte del casete pirateado entre diversos sectores resistentes que ansian la caída del dictador.

5. LOS SONIDOS Y SU SOPORTE CLANDESTINO. EL SOPORTE Y SU SONIDO CLANDESTINO

En este apartado final abordaré el papel fundamental que el casete reviste tanto para la circulación como para la producción de músicas de la resistencia. Estas dos dimensiones, profundamente entrelazadas, demuestran cómo este dispositivo fonográfico propende a la clandestinidad. Destaco aquí, en primer lugar, su utilización para la preservación y difusión de repertorios restringidos, mediante la masificación de la copia casera. A continuación, relevaré la creación de músicas “militantes” que encuentran forma en un casete y cuya cualidad clandestina aparece constitutiva.

Las grabaciones de la NCCh, como ya lo he comentado, fueron objeto de requisamiento y destrucción. No obstante, es sabido que su fecundo repertorio se mantuvo entre los auditores gracias al resguardo de ciertos originales y la proliferación del casete copiado. Asimismo, la divulgación de las canciones de Silvio Rodríguez y otros artífices de la Nueva Trova Cubana se basó en el traspaso mano a mano de cintas, pues, como también ya revisé, su obra ingresó a las listas negras de los sellos y distribuidores57. Otro tanto ocurre con los sonidos del exilio que se introducen al país sobre este soporte, insertándose, junto a otras múltiples grabaciones, en el circuito clandestino de casetes pirateados. Algunas citas dan cuenta de este fenómeno:

“…hay mucha gente que compra cassettes, que se prestan y regraban muchas veces. Entre los conjuntos más difundidos, el más conocido es Illapu, Quelentaro también tiene un gran apoyo entre los que escuchamos folklore. Eso, aparte de las canciones de Violeta Parra y Víctor Jara, que son la base. Silvio Rodríguez entra sobre todo en la gente joven, porque está en la ‘onda’ más moderna de la música actual. La música del exilio se escucha, si es que se consigue, pero es poco”. (Conjunto Voces Americanas)58. “Simultáneamente, la creciente disponibilidad de grabadoras de casetes facilitó el intercambio informal de música y proyectó públicamente al Canto Nuevo y a otra música no disponible en Chile. Por ejemplo, la música del cantante cubano Silvio Rodríguez circuló ampliamente a través de esta red informal, deviniendo extraordinariamente popular sin respaldo comercial”59.

“Es necesario hacer notar que los músicos de la Nueva Canción Chilena -la mayoría actualmente exiliados o muertos, como Víctor Jara- fueron mencionados muy frecuentemente […], lo que hace suponer que material grabado en esa época -menos probablemente en la actual- circula aún en un volumen no despreciable. […] Este dato es muy significativo, si consideramos que el público joven (entre 11 y 24 años) no ha conocido esta música a través de los medios de comunicación, ni podido adquirirla”60.

El caso del CN es bastante decidor. En los lugares en el que este microcircuito se articula, y al que convergen diversos cultores, los propios artistas colaboran con la divulgación pirata de sus producciones. A veces por la imposibilidad de contar con canales oficiales de difusión, otras por la voluntad de solidarizar con la recaudación de fondos para organizaciones poblacionales, sindicales o partidos, y otras tantas por la sola vocación de masificar las proclamas de la resistencia; los cantores facilitan su propio material para que sea distribuido de manera “artesanal”61.

Es cardinal comprender que la noción de piratería no comporta una connotación esencialmente negativa, sino que, articulada en una situación particular, ella adquiere significaciones acordes a la función que cumple para las personas que la realizan. Quiero decir con esto que su valor se encuentra estrechamente ligado al fin con el que la piratería se efectúa. En el caso de las músicas de resistencia, el fin de lucro personal no está contemplado dentro de los idearios que sostienen la masificación de casetes. Muy por el contrario, son exacerbadas otras dos finalidades: la recaudación de ingresos para la “comunidad”, cualquiera sea su organización específica, y la divulgación maximizada del material sonoro considerado, por sus gestores mismos, como subversivo. Además de estos dos objetivos, habría que incluir también la necesidad de acceder a músicas comercializadas a altos precios en el mercado oficial, dificultad que se agrava con la crisis económica.

En los canales alternativos por los que estas copias transitaron se difundieron también algunas producciones fonográficas concebidas desde y para la clandestinidad. Estrechamente comprometidas con la militancia, los sonidos por ellas registrados se sumaban como una herramienta más en la lucha contra la dictadura, no ya desde el terreno del “arte” sino que arrimándose a la instrumentalidad política sin tapujos. Una diversidad de “contenidos” pueden hallarse en dichas grabaciones: discursos, proclamas, cánticos callejeros e himnos partidarios, sin olvidar numerosas canciones cuyas palabras aspiraban a alcanzar un alto grado de elocuencia.

A este respecto se puede señalar Vamos Chile(1986), producido por dos células culturales del Partido Comunista y del Partido Socialista, bajo el liderazgo de Gabriela Pizarro; El camotazo n° 1 (1988), editado por sectores comunistas con la participación de renombrados agentes del Canto Nuevo; FPMR canto popular (198?), casete proselitista del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, cuyo himno fue compuesto por Patricio Manns; Miranda al frente (1987), de Ana María Miranda, también dedicado al FPMR; MDP Movimiento Democrático Popular (1985), donde están presentes también varios cantores cuya participación en los circuitos solidarios es reconocida; y El paro viene… Pinochet se va!!!, mencionado por Mark Mattern62, pero cuyos detalles no he podido encontrar. Lo que todos estos casetes63 tienen en común es haber sido grabados clandestinamente en Chile y ostentar una declaración abiertamente panfletaria, en la que se convoca al paro nacional, a la organización y a la lucha armada. La grabación clandestina más temprana de la que tengo noticias es la realizada por el Conjunto Folklórico de la Agrupación de Familiares de Detenidos Desaparecidos, en 1978, llamada Canto por la vida ¿Dónde están?, en la que se cristalizó la versión sonora de la cueca sola. Un año después, sería registrada también la Cantata Caín y Abel, de Alejandro Guarello, interpretada por el conjunto Ortiga, con la orquesta y coro dirigida por Fernando Rosas.

No sólo músicas, según señalé, son incluidas en estas producciones. Programas radiales, por ejemplo, fueron también difundidos mediante este soporte, generando pequeñas producciones no industriales de casetes. El material sonoro de los programas de Radio Liberación fue corporizado en las cintas. Según lo publicita el MIR, estas ediciones “constituyen testimonios grabados de la lucha de nuestro pueblo. Los casetes se reproducen por cientos y tienen amplia acogida en las masas”64. Asimismo, Miguel Davagnino da cuenta de la producción de compilaciones de cancionesemblemáticas de la izquierda en la Radio Chilena. Colaborando con un grupo de jóvenes militantes, las dependencias de la radio eran facilitadas para que fueran realizadas allí cientos de copias de casetes con repertorio de la NCCh, que luego eran transportados en un par de pequeñas maletas para ser distribuidos65.

Las grabaciones nacidas en la clandestinidad muestran ciertas peculiaridades en relación a otras que, siendo difundidas de la misma manera, se ligaban mucho más fuertemente a la actividad “artística” de ciertos músicos, por lo que diferentes procedimientos fueron aplicados para sobrellevar la censura. Si los músicos del CN tuvieron que velar sus discursos, aprender a “decir sin decir”66, para conseguir un espacio cada vez más público dentro de los circuitos culturales, ciertas músicas abiertamente proselitistas no adoptaron tal medida, sino que arriesgaron declaraciones desnudas, cristalizando operaciones primordialmente clandestinas. En este sentido, resulta ostensible la adecuación de los modos de producción de las músicas a las cualidades discursivas de los sonidos que pretenden ponerse en circulación. Aquellos repertorios que “clandestinizaron” sus mensajes fueron en busca de espacios progresivamente más amplios, mientras otros cuya adhesión política y cuyas declaraciones son llanas, preservan una circulación clandestina. Algunos ejemplos son los siguientes,

El Pinocho tiene miedo
Y nos pega la allaná
Hagámosle la collera
Con el paro nacional
No, no, no, no queremos represión
Sí, sí, sí, viva la liberación.67
Y va a caer, y va a caer, y va a caer
Si el pueblo se une, seguro que caerá.
Chile no se rinde ¡caramba!
La consigna popular68.
Al Frente Patriótico Manuel Rodríguez ven,
a conquistar con él
la vida, el pan, la paz.
Con el Frente Patriótico descubre la unidad
que al que divide hoy, la historia enterrará,
a las milicias rodriguistas únete
porque esta vez la patria va a vencer69.

Puedo observar que el grado de ocultamiento se establece en estrecha relación con la publicidad del mensaje y de su medio, resguardando para la circulación más clandestina, como es evidente, aquellas consignas desnudas. Se establece así un arco de permisividad del discurso según sus condiciones de gestación y tránsito. Hay que enmascarar el mensaje mientras más abiertos son los medios. Esto se refiere a la participación de un sello grabador, la difusión por parte de micromedios o prensa masiva, la presencia en radio y televisión, etc. Es dable especular que cuanto más clandestino es el medio más directo es el discurso y viceversa. Como es dable de imaginar, esta toma de posición entre lo público y lo privado no se experimenta como operación autónoma en la instalación de un mensaje en la música, sino que se conjuga ineluctablemente con la cualidad de dicho envío. Esta ecuación me conduce a una nueva pregunta que, sin embargo, permanece incontestada: ¿Qué se dice cuando se encubre y qué se dice al descubierto?

Me he referido en este apartado a las grabaciones clandestinas que resguardan ciertos tipos sonoros: la canción de protesta cuyo discurso no es solapado, los cánticos y gritos de marchas callejeras y los himnos de las milicias y partidos proscritos. Ahora bien, ¿qué implicancias sonoras puede haber tenido esta relegación de la música hacia lo secreto? Sintetizaré a continuación la cualidad clandestina de estas producciones para proponer luego algunos vestigios que esta condición dejó sobre las músicas.

Hasta el momento, he procurado mostrar que la clandestinidad del casete reside en su labor política, ligada a la militancia clandestina y en su modo encubierto de ser distribuido. Así, la producción de grabaciones militantes establece una línea de fuga para la comprensión de la adaptación que la música sufre durante la dictadura, pues aquí ella sobrepasa una otorgada función artística para someterse por completo a las dinámicas de la lucha política. Un arma más, esa es la consigna. No obstante, más allá del retraimiento que estas grabaciones encarnan, ellas se reencontrarán con un universo más amplio de registros sonoros, en el que lo musical reviste un papel substancial mas no exclusivo. Un circuito recóndito por el que deambulan álbumes diversos, compilaciones de canciones de la radio, discursos grabados y cuantioso material documental. De estas dos dimensiones de lo clandestino, producción y circulación, tres implicancias sonoras resaltan.

Aunque muchos músicos presentes en los microcircuitos de resistencia participaron de algunas de estas grabaciones, sus nombres no aparecen en todas ellas. Es más, aveces aparecen, pero la propagación de la copia posibilita la difuminación de los nombres, la desaparición de la firma del artista. Lo mismo ocurrió con la masificación de Silvio Rodríguez, por ejemplo, cuya ausencia en el mercado oficial dificultó la divulgación de las “informaciones” relativas a su obra. Ahora bien, esta disociación entre autor y creación, al parecer defectuosa, deviene constitutiva del espacio clandestino. Por una parte, en los casetes gestados especialmente como herramienta política, el creador se dispone al servicio de la causa, por lo que la aparición de su nombre no “colaboraría” con el ocultamiento requerido. Sin embargo, conviene preguntarse si la sola omisión del nombre es suficiente para soslayar el reconocimiento de los auditores, quienes coleccionaban registros sin autoría manifiesta, pero cuya sonoridad “característica” los ayudaba a ser identificados70. Por otra parte, la “desaparición” de los nombres se comprueba también en repertorios de los más diversos, que al ser reunidos en el casete virgen rehuyen sus señas de origen. Es importante recalcar que el extravío de autorías ha permitido que el rastro de estas grabaciones sea difícil de reconstituir; un valor, sin duda, dentro de la lógica de la clandestinidad. Habría que mencionar también que la mayoría de estas producciones no figuran hasta el día de hoy en las “discografías” de sus participantes, quizá porque su propósito patentemente funcional no se adosa de manera simple a la vocación de las producciones “culturales” de estos músicos71.

Para provocar la disolución de los nombres propios tuvieron que ser los auditores quienes administraran la circulación de estas grabaciones. Con un alto poder de decisión, ellos se enfrentaron por primera vez a un soporte fonográfico susceptible de ser manipulado con amplia libertad. Es exactamente esta situación la que justifica la segunda implicancia de la clandestinización sobre las músicas, cual es la fragmentación radical del original. Gracias a la ductilidad del casete fue factible crear compilaciones domésticas, duplicar álbumes e incluso autorregistrar sonidos. Esta potencialidad significó en la práctica una modulación del concepto de original, pues cada copia ofrece particularidades innumerables. Es común, por ejemplo, la existencia de canciones “cortadas”, de ruidos sobrepuestos accidentalmente y las modificaciones de velocidad y altura debido a la rapidez de la copia. La calidad de la cinta influyó también en la preservación de las grabaciones. Sin duda, desde mi punto de vista, la facultad de manejar los contenidos del casete es una de las cualidades más prominentes de este dispositivo, la que, por lo demás, se conecta profundamente con las necesidades de la resistencia. La opacidad de la cinta favoreció el ocultamiento de textos subversivos, pues permitía la grabación de diversas “capas” de sonido, la mezcolanza de repertorios diversos y la posibilidad de camuflar mensajes entre las músicas. Esto, aparejado con su porte pequeño y la portabilidad de la cinta de una caja a otra, colaboró con el manejo instrumental de este soporte. Una consecuencia notable de la masificación del casete es la debilitación del concepto de original, pues cada copia deviene un ejemplar único.

El último aspecto que quisiera explorar es lo que he comentado como la exacerbación de la funcionalidad de las músicas en el caso de las grabaciones clandestinas. La situación extrema desde la cual se opera y la intensa vocación de rebeldía confluyen en la producción de músicas que evaden el valor preciosista. A escondidas, en peligro, con escaso tiempo y recursos, estas grabaciones ostentan las huellas de la situación que las enmarca. Lo que en un disco industrial se catalogaría como “defecto”, en estos casetes reviste un sello de su condición marginal. Las desafinaciones del coro en la Cantata Caín y Abel y la participación de solistas “ajenos” a Ortiga en la misma producción, se entiende por el cansancio de sus agentes que grababan a altas horas de la madrugada72; la débil entonación y la tosquedad de las voces que gritan el “Himno del frente” en Miranda al frente evidencia el lugar extremo desde donde proclaman los cantores, la prisión73, la brusquedad de las letras de Vamos Chile se comprende singularmente al observar su profunda ligazón con la contingencia74, con los enunciados colectivos que se encarnan en música con el sólo propósito de animar un poco más a los rebeldes. En fin, la rusticidad de tanto panfleto es constitutiva, pues no hay voluntad “embellecedora”, sino una férrea convicción de unirse a la lucha clandestina.

De esta manera espero demostrar la relación recursiva entre las músicas clandestinas y su soporte, pues la clandestinidad y el casete determinan la cualidad sonora de estas grabaciones. Las diversas producciones realizadas en Chile de manera clandestina, fuera de un sello discográfico, por encargo de un partido político u otra organización con fines propagandísticos, mediante un ocultamiento de las identidades de sus participantes, constituyen un universo concisamente explorado en esta investigación, en la que doy escasamente cuenta de ocho cintas, pero con la convicción de que, como éstas, deben haber existido muchísimas más. Cada producción, efectuada con el fin de ser difundida a través del circuito clandestino de copias, presenta particularidades en sus gestores, sus medios y sus específicos propósitos, por lo que un estudio acabado sobre cada caso parece ser el procedimiento adecuado a seguir para aproximarse a una comprensión cabal sobre sus diversidades y coincidencias.

6. COMENTARIO FINAL

Con el despliegue de este escrito pretendí responder a una pregunta fundadora: qué relación se establece entre música y clandestinidad durante la dictadura, cuestionándome también “hasta dónde” la articulación de estas dos nociones podía servir a la comprensión histórica de dicho momento. Me detengo aquí sin enormes conclusiones, pues esta área de estudio recién se abre, pero con algunas observaciones esclarecedoras.

La relación dual que he explorado se corporiza en la prominencia de múltiples aristas, en las que concurren aspectos diversos del quehacer musical, de su repertorio y de su campo con la experiencia de la clandestinidad. No respondo cabalmente, a través de este artículo, a las preguntas que lo inauguran, no fue la intención. Instalar la problemática, incitar una reflexión, ese ha sido el propósito. Faltan aún estudios exhaustivos que se sugieren en un sinnúmero de contornos y de ejes visitados a lo largo de estas páginas: la vinculación de la actividad musical con la militancia, la dinámica de ocultamiento y notoriedad, los diferentes modos del camuflaje en la canción, la particularidad de cada casete, por nombrar sólo algunos. Es posible aventurar también que muchas aristas de esta problemática queden para futuras indagaciones. Ciertos elementos se presentan, en particular, como fecundos campos a explorar: la concreción sonora de los múltiples ejemplares clandestinos y la relación profunda entre la clandestinidad chilena y la actividad solidaria del exilio.

El presente estudio propone una comprensión abarcadura de la problemática central, estructurando a través de cada apartado una aproximación específica. Desarrollé aquí tres secciones, contorneando en cada una la indagación que me propuse. En un comienzo expuse cómo la clandestinidad puede entenderse desde la oficialidad, explorando su ejercicio represivo abundante y multiforme. Luego, a través de una observación de prensa, intenté mostrar cómo el “lugar” desde donde las músicas de resistencia se construyen y se vivencian no es fijo en cuanto a su visibilidad. Por el contrario, tanto repertorios como músicos, parecen deambular entre un espacio privado-clandestino y otro más abierto, que los liga con el espacio oficial. Por último, revisé la producción de grabaciones clandestinas ligadas a organizaciones políticas, las que, bajo la forma delcasete, recorrieron canales recónditos de masificación en lo que se encontraron con una diversidad de cintas copiadas.

Todas las aristas subrayadas contribuyen, no obstante, a instalar la reflexión acerca de la clandestinidad como un arco de relaciones que permiten comprender el ñujo por el que se trasladan las músicas en pos de velar o develar sus enunciados. Además, la variedad de temas que he tratado se entrelazan de apartado en apartado. Aunque en cada sección he procurado describir un ámbito específico, en el que la dupla música-clandestinidad se modula de manera bastante particular, temáticas transversales hacen que el texto devenga recursivo. Signos de esto son la recurrencia a la problemática de la censura, el fenómeno del tránsito, la reaparición de la cuestión sobre los “instrumentos andinos” y la observación de la realidad de ciertas figuras de la música de resistencia.

En respuesta a mi pregunta inicial acerca de la relación entre música y clandestinidad, en estas páginas propongo una mirada sobre la música y la clandestinidad con que la dictadura instala sus profusos modos de opresión; la música en la clandestinidad, lugar marginal desde el que establece su disidencia, sin instalarse en un punto cierto respecto a lo público, sino que circulando versátilmente entre sectores protegidos y otros más vulnerables; la música clandestina, aquella que se usa encubiertamente, que se copia y se difunde mano a mano, transitando por los territorios confiables de la resistencia organizada, y aquella otra que se concibe para ese desterritorio de las autorías, con el propósito instrumental de contribuir al derrocamiento de la dictadura.

Notas:

1 Artículo basado en el siguiente texto de la autora: Clandestinidades en la música de resistencia. Estudio preliminar sobre la clandestinidad musical en la creación y circulación de músicas de la oposición política durante la dictadura militar (Santiago, 1973-1986). Jordán 2007.

2 Jordán y Rojas 2007.

3 Lúnecke 2000: 47.

4 Definición obtenida en www.rae.es [consultado el 16 de enero de 2009].

5 Rolando Álvarez define la clandestinidad como “el lugar o espacio característico en donde particularmente la izquierda diseñó y ejecutó diversas estrategias políticas durante el período 1973-1990”. Álvarez 2003: 24.

6 Polítlca Cultural del Gobierno de Chile 1975: 25 y 37.

7 Catalán 1986: 8.

8 Brunner 1988: 106.

9 Díaz-Inostroza 2007: 134.

10 González y Varas 2005: 99.

11 Lo mismo se asevera cuando se habla de la desarticulación de la NCCh, en Cortés 2003: 73 y 74. Ver también Ruiz 2006.

12 A excepción de los primeros 41 bandos publicados el 26 de septiembre de 1973 por el diario La Prensa, es importante considerar que, para dictarse bandos, debe existir “tiempo de guerra; haberse designado un general enj efe; haber tropas chilenas cuya seguridad y disciplina sea necesario preservar”. Carretón et al. 1998: 22-26.

13 Esto ocurre por ejemplo con el Decreto Ley N° 77 dictado el 11 de octubre de 1973, que prohibe todo partido político y agrupación de doctrina marxista, ver Decretos Leyes… 1973: folio 77; el Decreto N° 324 que restringe a los medios de comunicación respecto a la información de temas políticos, ver Gutiérrez 1983: 43; además de numerosos bandos que restringen la transmisión de determinadas radiodifusoras, como es el caso de los Bandos N° 14 y 15, referidos a las Radio Cooperativa y Radio Chilena, además del N° 22, referido también a Radio Chilena. Todos estos fueron emitidos por Zona en Estado de Emergencia, entre septiembre y octubre de 1984. Gutiérrez: 34 y 37.

14 Un extracto de la carta es reproducido en Largo Farías 1979: 39. Allí se indica que la reunión fue realizada en octubre, mientras que Karen Donoso habla de diciembre de 1973. Cf. Donoso 2007: 138. Al respecto, dice Carlos Valladares que “Cuando el crimen de Víctor Jara era aún reciente, los militares citaron a dieciséis folcloristas, que figuraban en sus archivos, a una reunión con carácter imperativo”. Cf. Valladares 2007: 340.

15 Donoso 2007: 138-140.

16 Entrevista a Héctor Pavez Pizarro, 2 de agosto de 2007.

17 Rodríguez Musso 1988: 104. [Las cursivas son de la autora].

18 Morales 1978: 175. [Las cursivas son de la autora].

19 Orellana 1978: 115.

20 Entrevista a Nano Acevedo, 24 de mayo de 2007.

21 Entrevista a Carlos Necochea, 5 de octubre de 2007.

22 Escárate 1994:46. Nancy Morris habla de más de 800 casetes, a partir de una entrevista con Miguel Davagnino. “In 1981 more than eight hundred cassettes of early, non political songs by Víctor Jara, the slain singer, were confiscated on grounds that they violated an internal security law. The importer of the material was given what he called ‘a little vacation injail’.” Morris 1986: 129.

23 Cita de Ricardo García en Fuenzalida 1987: 68.

24 Rodríguez Musso 1988: 103.

25 Morris 1986: 125. La autora, citando una entrevista con Miguel Davagnino, señala la existencia de listas negras en ambos medios de comunicación masiva. Lo mismo es expresado en Díaz-Inostroza 2007: 218 y 219.

26 Cita de Nano Acevedo, en Fuenzalida 1987: 17.

27 Fuenzalida 1987:7.

28 Donoso 2007: 104.

29 Entrevista a Fernando García, 2 de octubre de 2007.

30 Rosas 1998: 51. Fernando Rosas dio cuenta públicamente de esto, mediante discurso leído por su esposa, en el Salón Fresno de la PUC, el día 21 de junio de 2007, ocasión en la que le fue otorgada a Fernando Rosas la Medalla de Honor de la Universidad Católica.

31 Entrevista a Miguel Davagnino, 17 de agosto de 2007. Lo mismo señala Anny Rivera respecto a la autocensura de algunos radiodifusores que no programan el Canto Nuevo. Rivera 1984: 23.

32 Cita de Ricardo García, en Fuenzalida 1987: 67 y 68. Ver también www.selloalerce.cl

33 Carolina Díaz, “Fernando Ubiergo, Cantautor: ‘Debí partirme en dos'”, AnálisisN° 217, marzo 1988: 50 y 51. Documento disponible en González y Varas 2005: 407-409.

34 Entrevista a Benjamín Mackenna, 27 de agosto de 2007.

35 Rivera 1984: 17.

36 Fuenzalidal987: 170.

37 Sobre esto ver Rivera 1984 y Brunner 1988.

38 Brunner 1988: 112 y 113; Jofré 1989: 72; Rivera 1983: 2 y 3. Por una introducción a la historia de las organizaciones culturales de la época ver Gutiérrez 1983.

39 Riveral984:25.

40 Un voluminoso estudio al respecto ha sido realizado por los periodistas Gabriela Bravo y Cristian González. Bravo y González 2006.

41 Torres 1993: 204.

42 Díaz-Inostroza 2007: 159.

43 Canción del uruguayo Roberto Ternán, incluida por Illapu en su disco autoeditado Despedida del pueblo, de 1976.

44 Ver “Illapu. Algo más que el Negro José” en Solidaridad1977: [s.n.p.]. Ver también Torres 1993: 204.

45 Numerosos festivales solidarios sectoriales son registrados por dicha publicación, dando cuenta de la diversificación de este formato, que se acompaña muchas veces de talleres culturales impartidos por agentes de la Iglesia. Ver por ejemplo acerca de “Servicios Culturales Puelche” en Solidaridad 1976: [s.n.p.]; “Primer Festival del Cantar Solidario” en Solidaridad 1976: 3; “Festival Solidario de Talagante” en Solidaridad‘1976: [s.n.p.]; “Festival Folklórico: un canto que une” (Renca) en Solidaridad 1977: 21; etcétera.

46 ‘El Rebelde en la clandestinidad 1981: 18. Otro caso como este -aunque posterior- aparece en la publicación de la Juventud Socialista (JS), que da cuenta de la realización de un Homenaje a lajuventud, en el marco del año de su conmemoración internacional, en el Teatro Carióla, en el que participaron Jorge Yáñez y Los Sergios, Ana María Miranda, Tennyson Ferrada, “del conjunto folklórico de ingeniería, del ÑÁPALE”. Este acto fue realizado por y para la JS, con presencia de gran cantidad de dirigentes. Unidad y Lucha 1985: 5.

47 Ver más sobre esto en “Apagón cultural: alguien quema las ampolletas”, en Solidaridad1978: 15; “Movimiento cultural: creció por todos lados”, en Solidaridad 1979: 15.

48 Solidaridad 1978: 15. En el artículo se señala que tales aseveraciones fueron publicadas en La Segunda, 1978, refiriéndose a las actividades artísticas del año de los derechos humanos como un “sutil y hábil disfraz para el activismo político”.

49 Torres 1993: 208.

50 Rivera 1983: 9.

51 Escárate 1995: 156.

52 Rivera 1984: 30.

53 Karen Donoso señala que la AMFOLCHI tiene como objetivos principales “velar por el bienestar social de sus asociados e integrarse directamente al movimiento de oposición cultural al régimen militar…” (pp. 180-181) además de considerar “el Festival de Viña del Mar como un distorsionador del folclore, así como reconoce una abrumante carencia de difusión de las tradiciones en los medios de comunicación, que se dedican básicamente al formato de espectáculo, a través de modelos estilizados, y que colaboran con el oficialismo”. Donoso 2006: 184.

54 Torres 1993: 203.

55 El Rebelde en la clandestinidad 1987: 9. La única alusión a música de dicho número se encuentra en una caricatura de media plana que se titula arriba “¿QUIÉN PAGA EL FESTIVAL DE LA CANCIÓN?”. Luego aparece un muro rayado con diversas consignas y demandas sociales, y abajo “LOS POBLADORES DE VIÑA NO SE ENGAÑAN…”

56 El Rebelde en la clandestinidad‘1983: 12. Se exponen atentados realizados por varias milicias de la resistencia en protesta por el ostentoso Festival de Viña del Mar, con la puesta de bombas, intervención de transformadores, derribado de postes y realización de desmanes en sectores residenciales de Reñaca.

57 Dice Anny Rivera que la Nueva Trova Cubana comenzó “a difundirse en nuestro país post 1973, en forma absolutamente artesanal y por la base, por cuanto no existía ningún disco editado, en el país, ni los medios de comunicación difundían esta música” Rivera 1980: 20 y 21.

58 Rivera y Torres 1981: 15 y 16.

59 Traducción libre del siguiente fragmento: “Simultaneously the growing availability of cassette tape recorders facilitated informal music exchange and gave greater exposure to Canto Nuevo and other music unavailable in Chile. For example, the music of Cuban singer Silvio Rodríguez circulated widely via this informal network, becoming extraordinarily popular without commercial backing”. Morris 1986: 129.

60 Rivera 1980: 19. Esta cita corresponde a una encuesta de consumo cultural realizada con los auditores del programa radial “Nuestro canto”, realizado en Radio Chilena por Miguel Davagnino.

61 Sonia Rand en Fuenzalida 1987: 164.

62 Mattem 1997: 7.

63 Me tomo la libertad de incluir producciones que sobrepasan la delimitación temporal que me propuse, por la importancia de su documentación y porque varias de ellas reúnen grabaciones de canciones que se realizaron a lo largo de la década del ochenta. Ver por ejemplo: http://cantonuevodelos70.blogspot.com/2008/10/ana-mara-miranda-miranda-al-frente-1987.html[consultado el 2 de febrero de 2009].

64 El Rebelde en la clandestinidad 1983: 5.

65 Entrevista a Miguel Davagnino, 17 de agosto de 2007.

66 Acevedo 1995: 174.

67 Una estrofa y estribillo de “La cumbia de la Unidad” en Vamos Chile.

68 Estribillo de “Y va a caer” en El camotazo n° 1.

69 Estribillo de “Himno del Frente” en FPMR canto popular y Miranda al frente.

70 Eso se comenta, por ejemplo, del casete Vamos Chile, en el que la voz de Gabriela Pizarro resulta “muy característica” a pesar de la ausencia de su nombre. Entrevista a Sergio Sauvalle, 4 de enero de 2007.

71 Al preguntarle a Osvaldo Jaque qué valor artístico tiene para él su participación en Vamos Chile él responde “Es la parte política mía, yo he hecho otras cosas. Que quede como un testimonio (…) Además soy pésimo poeta. (…)Mi labor es distinta, yo soy creador en otras cosas, no tengo por qué ser creador en la poesía.” Entrevista a Osvaldo Jaque, 5 de enero de 2007. Algo similar se ve en la siguiente declaración de Ana María Miranda: “tal vez no es un buen disco, tal vez yo me desafino (como siempre), pero es uno de los destellos de esa memoria, que fue valiente, que tuvo miedo , pero lo enfrentó”, enhttp://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.php?option=com_content&task=view&id= 849&Itemid=40 [consultado el 2 de febrero de 2009].

72 Entrevista a Alejandro Guarello, 12 de junio de 2007.

73http://cantonuevodelos70.blogspot.com/2008/10/ana-mara-miranda-miranda-al-frente-1987.html[consultado el 2 de febrero de 2009].

74 Entrevista a Sergio Sauvalle, 4 de enero de 2007.

 

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Publicaciones periódicas

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Unidad y Lucha. N° 89 (diciembre, 1985).        [ Links ]

Solidaridad. N° 1 (mayo, 1976), N° 2 (junio, 1976), N° 6 (octubre, 1976), N° 24 (agosto, 1977), N° 27 (septiembre, 1977), N° 53 (septiembre, 1978), N° 62 (enero, 1979).        [ Links ]

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http://www.culturaenmovimiento.cl/mambo/index.phpPoption=com_content&task =view&id=849 &Itemid=40

Entrevistas

Entrevista a Sergio Sauvalle. Macul, 4 de enero de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevistas a Osvaldo Jaque. Cerro Navia, 5 de enero de 2007, 8 de mayo de 2007, 24 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevista a Nano Acevedo. Providencia, 24 de mayo de 2007. Por Laura Jordán.

Entrevista a Alejandro Guarello. Peñalolén, 12 de junio de 2007. Por Laura Jordán.

Entrevista a Héctor Pavez Pizarro. Nuñoa, 2 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laura Jordán.

Entrevista a Miguel Davagnino. Santiago, 17 de agosto de 2007. Por Laurajordán.

Entrevista a Benjamín Mackenna. Providencia, 27 de agosto de 2007. Por Araucaria Rojas y Laurajordán.

Entrevista a Fernando García. Santiago, 2 de octubre de 2007. Por Laurajordán.

Entrevista a Carlos Necochea. Providencia, 5 de octubre de 2007. Por Laurajordán.

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ARAUCARIA DE CHILE: REVISIÓN DE LA CULTURA del exiliado chileno.

Sábado, 01 de marzo 2014

ARAUCARIA DE CHILE: REVISIÓN DE LA CULTURA exiliado chileno

en francés en el original. Leer acá http://araucaria-de-chile2.blogspot.cl/2014/03/araucaria-de-chile-la-revue-culturelle.html

PRESENTACIÓN DE LA REVISTA
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L ha revisado Araucaria de Chile era un integrante de la gran espacio ocupado por la cultura chilena del exilio. revista multidisciplinaria que se publica trimestralmente de forma continua durante doce años entre 1978 y 1989, un total de 48 números. Se distribuye en casi 50 países, e incluso clandestinamente a Chile. La escritura se sentó en París hasta 1984 cuando fue trasladada a Madrid, donde, desde su creación, se imprime y se organiza su distribución. A medida que la historia de Carlos Orellana, su editor, fue fundada Araucaria un fin de semana de mayo, en la primavera europea.A pesar de que la sede de la escritura estaba en París en primer lugar, a continuación, en Madrid, y que el director estaba residiendo en ese momento en Moscú, el acto de fundación tuvo lugar en Roma: la fragmentación geográfica en la imagen de la extensión de la diáspora.
Muchas revistas se publicaron durante esos años, pero Araucaria fue uno de los más importantes, por el alcance de los temas, la calidad, la consistencia y el valor de sus productos;así como el prestigio de sus empleados. La revisión dibujó, de hecho, la mejor de la cultura hispana. Sus colaboradores incluyen entre otros: Gabriel García Márquez, Julio Cortázar, Rafael Alberti, Ernesto Cardenal, Mario Benedetti, Ernesto Sábato, Carlos Fuentes, Eduardo Galeano, Francisco Coloane, Antonio Skármeta, José Miguel Varas, Jaime Concha, Hernán Soto, Volodia Teitelboim, Isabel Allende, Ariel Dorfman, Virginia Vidal, Ligeia Balladares, Cecilia Salinas, Olga Poblete, Eugenia Echeverría, Miguel Rojas Mix, Armando Uribe Arce, Radomiro Tomic, Gonzalo Arroyo, Patricio Manns o Juvencio Valle.
Araucaria con el tiempo se convirtió en una referencia obligatoria objeto cultural entre la diáspora chilenos y entre los intelectuales de la cultura hispana en general.
OBJETIVOS DE LA REVISIÓN
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La publicación de la revista Araucaria también como objetivo hacer frente a la terrible “apagón cultural” en que se encontraba la sociedad chilena. Es esta situación de decadencia cultural qu’Araucaria destinados a luchar, como se afirma en el editorial del primer número. Esta cultura del diseño como una forma de resistencia y de lucha política sin perder el rigor de vista intelectual.

La revista también nace de la conciencia dolorosa de la diáspora que la dictadura, y por lo tanto, el exilio duraría. La revisión Araucaria también refleja las diferentes etapas por las que el exilio. Inicialmente, se necesitaba el exilio para evocar, recordar las circunstancias de la toma de posesión de los militares. Por lo tanto desarrollado el tipo de testimonio que nunca había conocido un auge de este tipo en Chile.Araucaria ofrece una visión general de este escrito testimonial.Posteriormente el exilio fue visto como una nueva condición, como un objeto de estudio que había que resolver. Escritores, sociólogos, psicólogos, historiadores trataron el tema del exilio ángulos diferentes cada vez.
PRIMERA REVISIÓN DEL EQUIPO
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La primera reunión constitutiva en Roma a la que asistieron Volodia Teitelboim, Carlos Orellana, Omar Lara, Hernán Loyola, Sergio Muñoz Riveros, Agustín Olavarría, Héctor Pinochet, sólo el director y el editor designado en ese momento fueron capaces de continuar el trabajo dentro de de la revista.Por razones de distancia geográfica, los otros miembros se han convertido en colaboradores externos de la revista.
El equipo de redacción inicial, compuesto por Eugenia Neves (profesor de literatura), Soledad Bianchi (crítico literario), Luis Bocaz (profesor y ensayista), Carlos Martínez (arquitecto), Osvaldo Fernández (Profesor de Filosofía) y Luis Alberto Mansilla ( periodista), permitió dar Araucaria, gracias a la diversidad profesional de sus miembros, la aparición esperada. La de una revista de política, literaria, filosófica, periodística y en general frente a todas las ciencias sociales; y cuyo eje unificador fue Chile, y por extensión, en toda América Latina.
Un REVISTA LATINOAMERICANA DIRIGIDA AL CHILENO

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Uno de los sesgos de la revisión era centrarse en los empleados chilenos. La revisión se pretende dar a los chilenos la oportunidad que ofrece el exilio a “pensar” Chile.Fue a centrarse en los problemas específicos de la sociedad chilena. por tanto, la revista ofrece una amplia gama de la producción cultural de la época, tanto a través de la publicación de las obras de creación (narrativa, poesía, teatro) como el trabajo de análisis y crítica.
Araucaria es una revista latinoamericana dirigida a los chilenos; en el sentido de que estaba ofreciendo chilenos la oportunidad de complementar y profundizar en el conocimiento de la realidad de América Latina. Y que los chilenos tenían una actitud despectiva hacia sus vecinos latinoamericanos, pero el golpe militar de 1973 y la represión brutal mostró que la realidad chilena era bastante similar a la de otros países latinoamericanos.Chilenos en el exilio aprendieron que nunca podría entender la historia de su país si no encajan en la historia más grande del continente. Por lo tanto, se propone la revisión de trabajos en esta dirección perspectivas de expansión. Al igual que el árbol llamado Araucaria, el examen se arraiga en la cultura de la madre tierra, mientras recibe las corrientes de aire universales.
La revisión, por lo tanto, finalmente, desarrollar su propio estilo, diferente de otras publicaciones similares: una revista activista en el contenido exigente, donde el lema fue reemplazado por la reflexión.
La dimensión política de LA REVISTA
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La dimensión política de la revista se nota desde el principio.La revista fue, de hecho, fundada por iniciativa de gestión externa del PC chileno que estaba en Moscú en medio de una profunda crisis. 1976 fue un año negro para la izquierda chilena: las políticas represivas de la dictadura de hecho se habían concentrado en el exterminio de los comunistas y los militantes de extrema izquierda fueron exterminados direcciones sucesivas de la PC.
Mientras tanto, los años de la revista Araucaria en París vinculados con el auge de las actividades políticas del exilio chileno en Francia, sino también de la solidaridad francesa.Esta fue la humanidad de lo que facilitó periódico local para la escritura. A París, la revista disfrutó de un impresionante número de jugadores: se llevaron a cabo numerosas reuniones en el Departamento de Estudios Ibéricos de la Nueva Sorbona, el Instituto de Estudios Superiores de América Latina o el teatro de Jean-Louis Barrault. El primer simposio de la literatura chilena del exilio se organiza en junio de 1983. Carlos Orellana presentó una comunicación sobre Araucaria.
En 1979, Pinochet mostró la revista Araucaria en la televisión como prueba de los recursos materiales abundantes marxistas disfrutaban de lograr sus fines perversos y peligrosos. Según él, había millones que estaban obligados a publicar una revisión si “de lujo”. diversión reflexión cuando se sabe que la infraestructura humana de la revista era casi inexistente: compartir los primeros tres meses de que la revista disfrutó una secretaria, durante los próximos doce años, Araucaria trabajó con dos empleados: el editor (Orellana) y un empleado que proporcionó la secretaría y distribución (Marcos Suzarte a cabo esta posición durante los últimos diez años). La opinión carecía de medios: no hubo corrección oficial y que estaban trabajando en una máquina de escribir.
EMPLEADOS DE LA REVISTA

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El aspecto “lujo” de la revista estaba principalmente en la calidad del diseño. Fue Guillermo Tejada, quien diseñó el primer número  de ¾ y el logotipo de la revista ¾ , sustituido más tarde por Fernando Orellana.Además, la revista se benefició de la colaboración voluntaria de un centenar de artistas visuales chilenos  ¾pintores, escultores, diseñadores, grabadores, fotógrafos ¾  como el pintor Roberto Matta.Araucaria y tiene una gama bastante amplia de la producción plástica de la época.
Es importante señalar que no colaborador de la revista no exigió dinero.No hay compensación no estaba prevista militantes o para los amigos de Chile, ya que permitió su distribución y venta. Por lo tanto podemos decir que la revista Araucaria basa en la solidaridad. El único propósito de ser colaboradores para contribuir a la lucha contra la dictadura.
En los últimos años, cuando la situación política de Chile dio a entender en el inminente fin de la dictadura, la revista buscó apoyo en los empleados locales Chile integra, con la esperanza de establecerse en Chile tan pronto como lo permitan las condiciones políticas.Araucaria, pero dejó de publicarse en el momento de la extinción de la época de Pinochet. La revisión, intrínsecamente ligado al exilio, desapareció como las condiciones que habían generado.
Un patrimonio cultural[Click para ampliar]

Esta comunidad de académicos que han sido arrancados de su tierra natal se encuentra en escrito no sólo una forma de lucha política, sino también una especie de territorio. Para los exiliados, la escritura era el enlace con el país. La revista Araucaria fue durante sus doce años de existencia, la capital del territorio hecho de palabras, análisis e historias. el exilio de la memoria, por lo tanto, es la herencia y los exiliados dejar a sus hijos permanecieron en Francia o devueltos al país. Una herencia simbólica que la historia de la ciudad de la inmigración es ahora la cabeza hacia atrás para todos aquellos que lo deseen pueden saber lo que se pensaba, escrito, soñado en el exilio chileno. La revista Araucaria es de hecho ahora la fuente más valiosa para aquellos que deseen profundizar en el conocimiento de lo que fue la vida y la actividad creativa de extramural Chile durante la dictadura.
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[ 1 ]  Este texto fue escrito con motivo de la entrada oficial de la revista Araucaria de Chile en el fondo de la ciudad de la historia de la inmigración. Es también una oportunidad para rendir homenaje a su editor, Carlos Orellana , que pasó a 19 octubre de 2013, días después de las mesas de todo el exiliado chileno organizado por la historia de la inmigración Cité de l’.

El derecho a la memoria urbana: marcar y desmarcar la ciudad.

El derecho a la memoria urbana: marcar y desmarcar la ciudad.

por 14 diciembre 2015

El derecho a la memoria urbana: marcar y desmarcar la ciudad.
Cabe preguntarse cuanto es lo que se ha avanzado en Chile en materia de reparaciones simbólicas y si es que se ha hecho todo lo que se podía hacer, o más bien ha imperado una mirada superficial en el tratamiento de la memoria urbana asociada a la dictadura bajo una lógica neoliberal, donde el Estado tiene una participación secundaria y el patrimonio se transa primando criterios de rentabilidad.

La memoria en la ciudad es un derecho de todos sus habitantes. Las sociedades traumatizadas  por horrores como la dictadura ocurrida en Chile necesitan de un relato urbano sobre lo sucedido, que sirva como marco de orientación, en un proceso de sanación colectiva que contribuya a fortalecer la no repetición de lo vivido. Marcar, recuperar y resignificar lugares emblemáticos como los ex centros de detención, junto con desmarcar los espacios y símbolos que hacen apología a la dictadura es una tarea a una sociedad que desea fomentar una cultura de los derechos humanos.

Chile en esta materia ha sido incapaz de elaborar un proyecto nacional de memoria. Las sumatoria de acciones fragmentadas parecieran estar delineadas por el principio de “en la medida de lo posible” y como respuesta a demandas particulares.

La ciudad se puede entender como un Palimpsesto plantea André Corboz, un antiguo manuscrito usado por los egipcios que se reescribía múltiples veces pero que siempre guardaba los rastros de las escrituras anteriores. Una hoja donde se expresan simultáneamente la escritura y el borrado, la memoria y el olvido.

Resulta relevante comprender la ciudad como un territorio en disputa constante, donde se ven reflejadas múltiples fuerzas que promueven intereses diversos: públicos, privados, colectivos, individuales, para instalar discursos o para anularlos. Aquí confluyen el Estado, las organizaciones ciudadanas, el mundo privado, por nombrar algunos actores comunes, quienes son los protagonistas de un juego dinámico que genera que la ciudad este siempre en movimiento, transformándose permanentemente.

Sin embargo, y asumiendo la condición palimpséstica de las ciudades, los procesos de borrado premeditados resultan críticos y debiesen alertar nuestra preocupación: demoliciones, abandono e invisibilización de las huellas del horror, que no suceden por simple obsolescencia o deterioro producto del paso del tiempo, sino más bien como actos intencionados, dado el significado e impacto que estos espacios y estructuras generan en la sociedad.

En lo particular es posible presenciar este fenómeno urbano de desaparición en la relación de las ciudades chilenas post-dictadura con el pasado traumático de ésta, donde las marcas de lugares significativos, a través de memoriales y monumentos, han sido promovidas principalmente desde la ciudadanía, siendo el Estado un actor reactivo y falto de propuestas potentes.

Hace 11 años el Informe de la Comisión Nacional sobre Prisión Política y Tortura, conocido como Informe Valech, daba cuenta de la existencia de 1.132 lugares que funcionaron como centro de detención a lo largo del país, de los cuales 221 operaron en la ciudad de Santiago: estadios, comisarias, sedes de partidos, casas particulares, etc., siendo algunos de conocimiento público y otros de carácter clandestino. En el segundo informe realizado el año 2010 no hubo avances en esta materia, sin embargo hoy sabemos, por ejemplo, de la existencia del centro clandestino Simón Bolívar 8800, en la comuna de La Reina, donde no hubo sobrevivientes.

Según el Ministerio de Bienes Nacionales, de los 1.132 recintos el 70% han sido individualizados y de éstos el 64% seria de propiedad fiscal (515), siendo Carabineros de Chile la institución que posee el mayor número de recintos, con un 56,2%. Este escenario nos plantea posibilidades claras de avanzar en materia de marcación y recuperación de lugares que hoy son parte del patrimonio fiscal.

Todorov advierte la necesidad de vincular “la exigencia de recuperar el pasado” con los usos que se harán de este. Llevado al tema de los ex centros de detención y la construcción de memoriales, esto implica no sólo la preocupación por la recuperación física o marcación de lugares, sino también la debida reflexión -particular y colectiva- sobre el para qué y cómo deben ser recuperados estos lugares en el contexto actual. Es importante incluir también dentro de esta discusión, la importancia de des-marcar espacios y símbolos que tienen por objetivo hacer una apología de la dictadura.

Es aquí es donde cabe preguntarse cuanto es lo que se ha avanzado en Chile en materia de reparaciones simbólicas y si es que se ha hecho todo lo que se podía hacer, o más bien ha imperado una mirada superficial en el tratamiento de la memoria urbana asociada a la dictadura bajo una lógica neoliberal, donde el Estado tiene una participación secundaria y el patrimonio se transa primando criterios de rentabilidad.

El programa de gobierno con el que la Nueva Mayoría gana las elecciones presidenciales el año 2013 plantea la creación de “una política de recuperación de todos los sitios de memoria histórica donde se violaron los derechos humanos, velando por su mantención básica y permanente” y se compromete a desarrollar “una estrategia específica para vincular a los sitios de memoria histórica con las nuevas generaciones”. Concluyendo ya el segunda año de mandato aun estas promesas están en deuda.

En el caso de Santiago, donde operaron 222 recintos de detención conocidos, hasta la fecha han sido recuperados sitios que hoy son un referente ético y moral para la sociedad, como Villa Grimaldi, Londres 38, José Domingo Cañas, por nombrar los más emblemáticos, sin embargo la lista no se extiende por mucho más. En estos casos el Estado ha apoyado la adquisición de los inmuebles y, en algunos, a la sustentabilidad de los proyectos. Son muy puntuales aquellas iniciativas en las que se ha visto involucrado desde los esfuerzos iniciales de recuperación como parte de una política de memoria, lo que pareciera dar cuenta de la limitada importancia que se le otorga al tema.

Quedan pendientes al menos la recuperación de aquellos lugares que hoy concitan esfuerzos desde agrupaciones y organizaciones sociales, como La Venda Sexy -actualmente una casa particular en la comuna de Macul-, 3 y 4 Álamos -hoy un centro de detención de menores en la comuna de San Joaquín- y el Ex Cuartel Borgoño, ocupado desde 1988 por la Policía de Investigaciones en la comuna de Independencia. Este último, centro clandestino de tortura y exterminio, funcionó hasta 1989 y fue demolido en plena democracia en el año 1998, haciendo caso omiso de su valor patrimonial.

En términos de marcas urbanas de lugares emblemáticos el escenario ha sido más prolífico, existiendo muchas veces apoyo estatal para la realización de estas iniciativas. Vale mencionar lo que se ha realizado en el Estadio Nacional, el Estadio Víctor Jara, el memorial del Patio 29 en el Cementerio General y el memorial de Paine. Cabe también mencionar la existencia de un sinnúmero de marcas autogestionadas por agrupaciones, colectivos e individuos que forman parte del paisaje urbano de la memoria colectiva.

En lo relativo a desmarcar y eliminar símbolos asociados a la dictadura, ha habido una ambigüedad en las acciones propiciadas desde el Estado, que nuevamente dan cuenta de un cierto grado de incapacidad o poca voluntad en la materia. En términos positivos, y siempre presión social mediante, destaca lo realizado el año 2004 al apagar la llama de la “libertad” que flameaba frente a La Moneda, extinguiendo con ello el mandato del dictador de que “el pueblo tiene el deber de mantenerla viva e inextinguible”. En esta misma línea, la agrupación A Desmonumentar el Golpe junto al Municipio de Providencia, lograron devolver el nombre de la arteria principal de la comuna de Avenida 11 de Septiembre a Avenida Nueva Providencia.

Pese a los avances, son muchos los restos de la dictadura esparcidos por la ciudad sobre los que hay que avanzar. Solo por destacar uno, debido a su ubicación estratégica -en plena Alameda, en la comuna de Santiago-, está el Monumento a los Martires de Carabineros, denominado “Gloria y Victoria”. Puede que a simple vista pase desapercibido, pero al mirarlo con más detención se percibe dos unos formando el número once, representando el día del golpe de Estado. Es probable que un monumento con estas características estuviera prohibido en muchos países del mundo con políticas de memoria y reparación consistentes.

En el Chile de hoy, con un modelo de desarrollo profundamente neoliberal, escasa participación ciudadana y una débil cultura democrática, pareciera primar un pacto de silencio urbano, donde los esfuerzos de memorias fragmentados se diluyen en una imagen borrosa de país. Sin el embargo, el escenario actual presenta oportunidades concretas para avanzar en este tema si es que se logran establecer las convergencias necesarias:

  • En primer lugar, resulta necesario exigir el cumplimiento del programa de Gobierno en relación a la recuperación de los lugares de memoria. Existen compromisos específicos que deben ser llevados adelante, en el marco de un proyecto de memoria nacional que convoque a la participación ciudadana, que establezca los lineamientos fundamentales sobre los que se construye la memoria colectiva del país. Esto por ejemplo podría ser llevado adelante desde los gobiernos locales con participación vinculante.
  • Solicitar se tramite con suma urgencia el proyecto de ley que pretende prohibir la exaltación de la dictadura para, luego de ser aprobado, generar un proceso de limpieza de las ciudades, como parte del proyecto nacional de memoria.
  • Aprovechar la oportunidad que representa la próxima elección de alcaldesas y alcaldes como un escenario apropiado para que la sociedad civil levante y gestione sus proyectos con sus gobiernos locales, llevando adelante iniciativas de memoria en todas sus expresiones. Las organizaciones que ya han concretizado este tipo de iniciativas deben articularse e informar sobre sus aprendizajes, de manera de facilitar la tarea a nuevos emprendedores de la memoria.
  • El Estado, a través del Ministerio de Bienes Nacionales y las instituciones involucradas, debe pronunciarse en principio acerca de los centros de detención sobre los que tiene competencia, y proponer una marca simbólica en cada uno de estos inmuebles que señale claramente el compromiso del Estado con el respeto a los Derechos Humanos y la memoria, dejando atrás un actuar temeroso y sin propuestas.

Un desarrollo integral de las ciudades debiese incorporar en su crecimiento el respeto rotundo por la memoria. Esto no implica, necesariamente, recuperarlo todo, pero si abrir una discusión amplia y trascendente acerca del cómo hacernos cargo de este tema en el presente, para proyectarlo al futuro.

Sin embargo, hoy no debiese convocarnos solo la idea de construir lugares que recuerden, sino también las estrategias que necesitamos implementar para que estos lugares se inserten en la ciudad, para que sean protagonistas del cotidiano y no monumentos estáticos. Centros culturales, museos, espacios públicos y parques debiesen buscar complementar las carencias de infraestructura presentes en las distintas comunas. Es fundamental que estos espacios sean pensados para incluir también a las personas que no tienen una aproximación natural al tema de los derechos humanos, ampliando los núcleos de participación y promoviendo la efectiva reflexión en torno al nunca más.

La proliferación de lugares de memoria que fomenten el encuentro democrático, sin duda contribuye a construir una  ciudad  más inclusiva, tolerante y diversa, que refuerza la creación de una cultura democrática donde lo único que no cabe es la apología al horror.

Sebastian Troncoso Stocker

Arquitecto U. Chile

Master en diseño urbano y desarrollo, University College London

Relacionado

http://www.jornada.unam.mx/2005/08/28/sem-gaspar.html

http://paisajes.comisionporlamemoria.org/?page_id=93

Las marcas Urbanas de la Memoria

 

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Los gritos de la calle: 40 años de afiche político en Chile.

Los gritos de la calle: 40 años de afiche político en Chile

http://radio.uchile.cl/2015/07/25/los-gritos-de-la-calle-40-a%C3%B1os-de-afiche-pol%C3%ADtico-en-chile

Rodrigo Alarcón | Sábado 25 de julio 2015 .

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Hasta el 11 de septiembre se exhibió en el Museo de la Solidaridad una muestra que recopila más de un centenar de afiches, desde los ’70 hasta la actualidad. “Son otras formas de lucha y de resistencia”, dicen los curadores Mauricio Vico y Rodrigo Vera.

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“La idea es que sea como esa muralla donde hay muchos afiches. O como la muralla del dormitorio, donde se van pegando los afiches desordenadamente”, dice Mauricio Vico para describir el montaje de 40 años de afiche político en Chile, la exposición que acaba de inaugurar el Museo de la Solidaridad Salvador Allende (MSSA).

Así, justamente, es como se ven algunos de los carteles repartidos por el segundo piso del edificio ubicado en calle República: amontonados, unos más arriba que otros, y no en una sucesión horizontal de obras, como se acostumbra en los museos.

Mauricio Vico es académico de la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de la Universidad de Chile (FAU) y coautor del libro Un grito en la pared: psicodelia, compromiso político y exilio en el cartel chileno (Ocho Libros, 2009). Ahora, junto al también académico Rodrigo Vera, recopilaron más de un centenar de afiches para exponerlos, como parte de un proyecto que también incluye coloquios, la edición de un catálogo y el sitio Afiche Político en Chile. 

Para eso, distinguieron cuatro períodos: la Unidad Popular; la clandestinidad durante la dictadura; el plebiscito y la posterior transición; y los movimientos sociales más recientes.

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1ra escuela de primavera

“La Unidad Popular tiene características muy particulares”, explica Rodrigo Vera. “Tienen que ver con la esperanza en un proyecto político, que contrasta con el segundo periodo (1977-1988), donde hay un silencio desde el punto de vista social, por el contexto de dictadura. Acá desaparece el color, la efervescencia de la UP y se vuelve a un formato más pequeño. Ya no hay pliegos completos a todo color, sino cosas materialmente más precarias. Denotan la intención de comunicar algo de manera muy soterrada, clandestina. Muchos de estos afiches se guardaron por mucho tiempo, entonces están en condiciones que tienen que ver con eso”.

El especialista continúa y señala que “otra sala ya tiene que ver con el desarrollo desde los ’90, cuando encontramos las primeras experimentaciones con softwaresgráficos y se encuentran afiches de candidatos con una gráfica muy noventera. Luego viene la sala de los movimientos sociales, entre 2006 y 2011, donde se encuentra una vuelta a algunas de las mismas retóricas de la UP, en cuanto a mensajes y técnicas serigráficas, pero en otra clave de utilización. También hay un imaginario parecido, lo que nos lleva a lo que dice Gabriel Salazar: cómo aflora una memoria política que puede estar escondida mucho tiempo. Pueden pasar las generaciones, pero siempre son las mismas formas de expresión, la construcción de un imaginario. En ese periodo también incluimos una sala sobre la campaña de Michelle Bachelet”.

“La gracia de la exposición es que puedes ver y reflexionar sobre los últimos 40 años de la historia política del país”, sintetiza Mauricio Vico.

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El espacio habitual del afiche es la calle, ¿por qué llevarlo a un museo?

Mauricio Vico: Es que acá no tenemos esa cultura de ver afiches en los museos, pero en otros países siempre hay alguna exposición de un periodo, de un afichista o de algún artista que los hizo. Nuestro objetivo es que la gente los vea. Yo hablo de la experiencia con el objeto real. No es lo mismo verlo impreso en un libro, en la web o en una fotografía, que estar en contacto con él. Lo mismo pasa cuando ves una pintura. Genera otras sensaciones, otras reflexiones, una mirada más crítica. Lo que ha pasado mucho con estos trabajos es que terminan poniéndole mucho valor al verlo.

La educación y los Derechos Humanos se repiten a lo largo del tiempo, ¿cuáles son otros temas transversales?

Rodrigo Vera: También está el tema de la participación de la mujer y la introducción de un imaginario industrial o técnico, de los cuales hay mucho que extraer, mucha información que se puede sacar de esa información visual.

MV: Hay afiches de utilidad pública, educativos, como ocurre con la Polla Chilena de Beneficencia, que es un contrapunto con lo que vemos hoy. También está el tema de la solidaridad, la concepción del trabajo, sobre todo entre el ’70 y el ’73. También los temas del mundo juvenil y su lenguaje, que se puede ver en la sala del 2006-2011. Hay temas muy variados, pero se pueden resumir en DD.HH., solidaridad, educación, compromiso con la gente y con los jóvenes.

Otro tema interesante es el símbolo de la madre y el hijo, que siempre está presente, la familia se repite. Lo encontramos en los ’70, en la clandestinidad, en la transición, es una cuestión particular del afiche político local. Siempre aparece la familia.

RV: Es la célula que construye ciudadanía. Hay un afiche en que sale una familia desayunando y dice “esto es un asunto familiar”, en función de los movimientos sociales. Es decir, hace notar que es una lucha de todos y que nace desde la familia hacia la sociedad.

¿Qué particularidad hay en los afiches más recientes?

RV: Tiene que ver con los contextos de comunicación contemporáneos, es decir, la inmediatez. Hay que elaborarlos rápido, sacarlos al exterior, ya no están en el taller del diseñador o de quien haga los afiches, sino en la calle. Los afiches se hacían ahí, durante las marchas, es la inmediatez en el mensaje y en el medio. El afiche competía como medio de expresión con las redes sociales, entonces no se queda atrás y se pone a tono con ese sentido de la inmediatez, de hacerlo in situ en la marcha. Trabaja las técnicas y los formatos en función de eso.

Estado asesino

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MV: Además, a diferencia de los anteriores, hay un concepto de lo colectivo que lo caracteriza. Es un trabajo que hacen todos, no hay autoría. Obviamente hay estudiantes que hacen algo más, pero no es importante para ellos. Hay una concepción de las nuevas generaciones en oposición a la construcción de una economía de mercado basada en lo individual. Lo colectivo también se refleja en los ’70, la construcción del proyecto de la UP es del colectivo. Los afiches representan a toda la gente. Hay uno sobre el cobre donde ves a toda la gente, el carabinero, el sacerdote, hasta el gato y el perro. Ese sentido lo retoman los estudiantes. Como dice Rodrigo, es una memoria que vuelve a aparecer.

RV: De todos modos, hay que separarlo en dos partes: las retóricas visuales de comunicación y los soportes. Las retóricas vuelven a esa memoria de la UP, ocupando incluso iconografía similar, pero los soportes de difusión -el papel, las técnicas- remiten a los años de la clandestinidad: son frágiles, no están pensados para trascender en el tiempo. En las marchas no te puedes llevar un pliego gigante, pero sí una serigrafía.

Hoy hay una lógica muy coherente porque no se puede competir contra la publicidad de bienes de mercado. No puedes competir contra el retail o gigantografías preciosas, entonces se trata de recuperar medios que son propios de la comunicación visual y contrarrestar esa hegemonía de la publicidad en el espacio público. Son otras formas de lucha y de resistencia.

Relacionados

http://afichepoliticoenchile.cl/

http://www.g80.cl/noticias/noticiacompleta.php?varbajada=21114

http://www.kelp.cl/2015/07/critica-kelp-el-afiche-politico-en-chile.html

http://www.ocholibros.cl/libro-el-afiche-politico-en-chile-en-lun/

Psicología Social de la Memoria: Espacios y Políticas del Recuerdo

Resumen

PIPER-SHAFIR, Isabel; FERNANDEZ-DROGUETT, Roberto  y  INIGUEZ-RUEDA, Lupicinio.

Psykhe [online]. 2013, vol.22, n.2, pp. 19-31. ISSN 0718-2228.  http://dx.doi.org/10.7764/psykhe.22.2.574.

La psicología social de la memoria busca comprender e intervenir en los procesos de memoria colectiva desde un enfoque discursivo y performativo, atendiendo tanto a las narraciones del pasado como a los usos del espacio público en las acciones de recordar. Se presenta el recorrido conceptual e investigativo que el equipo de Psicología Social de la Memoria de la Universidad de Chile ha desarrollado durante su trayectoria. A partir de las diversas investigaciones realizadas, se muestra cómo la incorporación de la dimensión performativa de la memoria ha implicado un énfasis teórico y metodológico en el estudio de conmemoraciones, lugares de memoria y políticas del recuerdo. Asimismo, se da cuenta de ciertos desplazamientos investigativos que han llevado desde el estudio de las memorias centradas en la figura de la víctima a la comprensión de “otras memorias”, aquellas que construyen sujetos no víctimas, considerando las diferencias entre las generaciones que no vivieron la dictadura en Chile y las que sí lo hicieron.

Palabras clave : psicología social; memoria colectiva; conmemoraciones; lugares; políticas.

En este año 2013 se cumplen 40 años del golpe militar en Chile que derrocó al gobierno de la Unidad Popular y 23 años del fin de la dictadura que le siguió. Pese al tiempo transcurrido, la violencia de ambos sigue siendo un tema que nos duele y nos preocupa y cuyo recuerdo permanece vivo en las memorias de la sociedad chilena (Magendzo, Rubio & Aubel, 1999; Prado & Krause, 2004). Ya sea en conversaciones con familiares o amigos y amigas en medios de comunicación o en la escuela, el tema se nos presenta a menudo y adopta formas diversas, tales como películas, novelas, canciones, imágenes, monumentos, parques recordatorios y museos. La amplitud, diversidad y carácter dinámico de las acciones de recordar obligan a quienes investigamos este proceso a desarrollar perspectivas conceptuales, metodológicas y analíticas que permitan el reconocimiento de todas estas formas de memoria, buscando permanentemente nuevas y mejores estrategias para enfrentarnos a esta amplia y cambiante realidad (Piper & Hevia, 2012).

Lo anterior ha impactado en nuestras investigaciones, haciendo que sus preguntas y objetivos cambien y que nos veamos enfrentados y enfrentadas a desarrollar nuevos conceptos y métodos. En este proceso hemos ido construyendo una línea de trabajo centrada en el estudio, comprensión e intervención de las memorias colectivas que construimos en torno al golpe militar de 1973, a la dictadura que le siguió y a los intentos de transitar hacia la democracia. La pregunta central en torno a la cual gira dicho trabajo se refiere a los sujetos que estas memorias construyen, así como a sus efectos en nuestros presentes y posibles futuros.

El lugar intersticial que la psicología social ocupa en el mapa de las disciplinas científico-sociales la convierte en un marco referencial adecuado para la comprensión de procesos de memoria colectiva. Aunque sus debates han estado desde siempre marcados por la tensión entre lo individual y lo colectivo, hoy podemos afirmar que, sin desdeñar el impacto que el contexto social tiene en el comportamiento humano ni la necesidad de reconocer el papel de la acción individual y colectiva en la constitución de los procesos sociales, la psicología social aporta una mirada propia, una mirada que, como dice Serge Moscovici (1984/1985), considera simultáneamente los procesos sociales constituyentes de la subjetividad, las acciones que construyen al sujeto social y la construcción de la realidad social, con especial interés en la dimensión simbólica de los procesos sociales.

Nos referimos a nuestra línea de trabajo como una psicología social de la memoria, buscando enfatizar que esta es una dimensión constituyente y constitutiva de la realidad social. Desde un enfoque psicosocial y siguiendo a autores como Halbwachs (1950) y Vázquez (2001), entendemos la memoria como una acción social, política y cultural construida simbólicamente y de carácter hermenéutico. Esta sería el resultado de un proceso colectivo en el que entidades, tanto objetuales como sociales, organizacionales e institucionales, interaccionan construyendo significados y símbolos compartidos (Vázquez, 2001). Lo anterior nos ha llevado a centrarnos en las acciones colectivas que llevamos a cabo para recordar, tales como discursos, conmemoraciones o uso del espacio público. A su vez, implica entender la memoria como un proceso de interpretación del pasado que tiene efectos en el tipo de relaciones e identidades sociales que contribuyen a construir. En este proceso el lenguaje y el discurso han sido vistos como los elementos constitutivos principales de la memoria colectiva y los procesos de recuerdo. En nuestras investigaciones hemos integrado a este enfoque la consideración de las materialidades y la performance, tal como mostraremos en este texto.

La fuerza simbólica de la memoria está en su carácter productor de sujetos, relaciones e imaginarios sociales, poder que la convierte en potencial fuente de resistencias, inestabilidades y transformaciones. Pero el mero hecho de recordar u olvidar determinados acontecimientos no garantiza su carácter transformador, el que depende de la capacidad de sus prácticas de tensionar las versiones hegemónicas imperantes en un determinado orden social. Ese es el desafío de la psicología social de la memoria que practicamos y que hemos asumido en nuestras investigaciones en el campo de las memorias de la dictadura en Chile: analizar las acciones en las que nos implicamos al recordar, problematizando las versiones del pasado que ellas producen y, al mismo tiempo, promoviendo la construcción de nuevas interpretaciones y sentidos que nutran formas diferentes y móviles de producir sujetos sociales (Piper, 2009; Piper et al., 2011; Piper & Hevia, 2012; Piper, Reyes & Fernández, 2012).

En el desarrollo de esta perspectiva, y siempre comprendiéndola desde un paradigma interpretativo, hemos transitado desde una concepción discursiva de la memoria hacia la incorporación de su dimensión performativa, preocupándonos no solo por recuerdos construidos linguísticamente, sino también por la dimensión de actuación que estos tienen.

En este artículo nos referiremos a los fundamentos teóricos de esta mirada y a nuestra experiencia de investigación. Empezaremos explicando qué significa entender la memoria como discurso, es decir, como construcción de relatos sobre el pasado, dando a conocer algunas de las conclusiones a las que hemos llegado en su análisis, especialmente en relación a la construcción de una retórica de la marca (Piper, 2005). Luego expondremos la noción de performance, entendida como acciones ritualizadas que participan de la construcción de significados sobre el pasado, y la importancia de incorporarla en el análisis de la construcción de sujetos de memoria (Fernández, 2006; Piper, 2009). En tercer lugar, expondremos parte de nuestras investigaciones sobre conmemoraciones y usos de lugares de memoria, en las que se incorporan tanto la dimensión discursiva como la performativa (Piper et al., 2012). Finalmente, concluimos que los procesos de memoria colectiva deben ser analizados desde una visión que incorpore diversas dimensiones, para lo cual se deben desarrollar perspectivas conceptuales amplias y abarcadoras, así como metodologías complejas y dinámicas.

La Memoria Como Acción Discursiva

La memoria colectiva, en tanto temática y categoría analítica, ha irrumpido en las últimas décadas en debates públicos, discusiones políticas y reflexiones académicas, transformándose en un concepto central para el diálogo interdisciplinario (Radstone, 2000). Entre los autores más citados está el sociólogo francés Maurice Halbwachs (1925, 1950), quien propuso el concepto de memoria colectiva como un proceso elaborado y configurado en y desde las relaciones sociales. Sus trabajos abordan la relación entre la memoria y procesos como el lenguaje, la identidad y el espacio, dando lugar a un campo prolífero de reflexiones teóricas e investigaciones empíricas.

Otros autores y autoras han profundizado en estas relaciones, incorporando conceptos como el de discurso, enfatizando que la memoria es una construcción social y que, por tratarse de un producto cultural, estaría simbólicamente definida y relacionada con el lenguaje de manera inmanente (Bartlett, 1932/1995; Middleton & Brown, 2005; Middleton & Edwards, 1990/1992; Piper, 2005; Tocornal, 2008; Vázquez, 2001; Vázquez & Muñoz, 2003).

Siguiendo a Vázquez (2001), entendemos la memoria como una acción discursiva realizada en el presente que construye relatos sobre el pasado, los que constituyen una trama de relaciones en las que contenido y forma son indistinguibles. Recordar algo es decir, al mismo tiempo, qué y cómo se lo recuerda, delimitando un momento específico y con un cierto tejido o trama de sentido.

Hacer memoria es interpretar el pasado, lo que es normado por la posición que el sujeto ocupa en la tradición histórica y cultural. Es decir, las posibles interpretaciones (memorias) no estarían dadas por los acontecimientos que se recuerdan, sino por la posición que ocupamos en dicha tradición. Eso implica que no existe una interpretación verdadera, sino que toda interpretación es relativa a sus condicionantes socio-históricos de producción y a los anclajes culturales y lingüísticos del sistema de significados que la articulan (Gadamer, 1975/1993). La realidad, en nuestro caso el pasado, puede interpretarse de múltiples maneras, pero no de cualquiera. Las posibilidades y límites de su interpretación están dados por las condiciones normativas que no son fijas ni preexistentes a la sociedad, sino que son una producción histórica.

Recordamos haciendo una articulación narrativa de los acontecimientos en la que cada elemento adquiere sentido en su relación con la configuración global de la cual forma parte.

Las narraciones se arman en torno a una secuencia y trama que resultan fundamentales para su comprensión. Se construye una intriga en la que se reúnen acontecimientos, personajes, azares, intenciones, entre otros (Ricœur, 2001), dando lugar a una narración que organiza hechos heterogéneos en una síntesis temporal unificadora (Ricœur, 1984/1987). Esta no surge de la reproducción fiel de los acontecimientos, sino que se construye armando secuencias, estableciendo relaciones, aportando detalles, introduciendo conocimientos socialmente compartidos, moviéndose por el tiempo y aprovechando la virtualidad que la narración tiene de poder reconfigurar el tiempo (Ricœur, 1984/1987). Discursos y narraciones son prácticas que mantienen y promueven ciertas relaciones sociales. Su análisis implica, por tanto, preguntarse por el tipo de relaciones o realidades que estos contribuyen a construir (Íñiguez & Antaki, 1998).

Nuestro equipo de investigación ha desarrollado numerosas investigaciones orientadas por estas premisas teóricas (Fernández, 2006; Piper, 2005; Piper, Arteaga, Escobar & Reyes, 2009; Piper, Escobar, Fernández & Raposo, 2006), lo que en términos metodológicos se ha traducido en la implementación de diseños cualitativos orientados a indagar en la construcción de memorias desde una perspectiva discursiva (Íñiguez & Antaki, 1998). No buscamos establecer la verdad de los hechos que se recuerdan, sino comprender cómo diferentes actores sociales elaboran versiones de ese pasado.

Aunque las memorias construidas en Chile sobre la dictadura son múltiples y diversas, nuestra investigación y análisis de tramas narrativas y efectos discursivos nos han llevado a sostener que sus efectos políticos trascienden las diferencias ideológicas y de contenido, produciendo sujetos y campos posibles de acción política. El golpe de Estado de 1973 ha sido y sigue siendo un epicentro de las memorias de nuestro pasado reciente. La historia de ese día es relatada de muchas maneras, en la intimidad o en la denuncia pública (Rosa, 2001). Aunque ha adquirido diversas formas discursivas, los referentes usados son casi los mismos y van constituyendo las figuras del quiebre, la fractura, la herida. Estos discursos se articulan en torno a un argumento similar que sitúa a la violencia de la dictadura como una marca, una huella y una cicatriz que opera como determinación de lo que somos como sociedad y de la identidad de sus víctimas directas: operan como una retórica de la marca (Piper, 2005).

Nuestros datos muestran que los recuerdos que circulan sobre ese día 11 de Septiembre y los años de dictadura que le siguieron no suelen ser heroicos. Hablan de luchas y resistencias, pero se centran principalmente en la experiencia del sufrimiento y del miedo. La memoria que se repite de manera ritualizada es la del recuerdo de los compañeros y compañeras que lucharon por construir una sociedad mejor y el dolor de su muerte; del recuerdo del proyecto de transformación de la sociedad y el dolor de su derrota. El sufrimiento de las víctimas es un elemento central de la retórica de la marca, aunque desde distintos lugares sociales la definición de quién es víctima sea diferente.

El hecho mismo de recordar ha posibilitado la elaboración de duelos y ha contribuido a denunciar la represión del gobierno militar y la ausencia de políticas por parte del Estado democrático. Sin embargo, la memoria hegemónica ha tenido también el efecto de convertir el sufrimiento en un elemento legitimador, en el capital privilegiado de la memoria transmisible (Vinyes, 2009).

El análisis de discurso utilizado para interpretar entrevistas, grupos de discusión y otros materiales nos ha mostrado que la retórica de la marca contribuye a construir un sujeto nacido de las experiencias traumáticas, cuyo presente estaría constituido por los legados del pasado. Los discursos de la dictadura describen su experiencia acudiendo a la violencia como la característica más importante sobre la cual se conformaría dicha identidad. Ser víctima va adquiriendo por esta vía un carácter de esencialidad y el rescate de dicha esencia forma parte de los discursos del pasado que interpelan a la sociedad a reconocer que en su seno existe este nuevo sujeto social y que es un legado o huella de la dictadura (Fernández, 2006; Piper, 2005; Piper et al., 2006, 2009).

La Memoria Como Performance

Pero la memoria no solo se hace lingüísticamente, sino también a través de la realización de prácticas diversas que hacen necesario ir más allá de los recuerdos dichos con palabras. Hay dos conceptos que nos han resultado útiles a la hora de entender la relación entre discurso y materialidad: el de fuerza ilocutiva (Searle, 1965/1991) y el de performatividad (Austin, 1962; Butler, 1997, 2001).

La fabricación de realidades se conforma en un entramado discursivo y material. Para Searle (1965/1991) el acto ilocutivo es la unidad mínima de comunicación y la fuerza ilocutiva, la posibilidad de ser, el potencial de disposición y ordenación de relaciones; un nudo de acción que, en interacción con otras fuerzas, generará efectos sobre aquello con lo que interacciona.

En ocasiones el debate discurso-materialidad parece alimentarse de la reificación de la distinción dualista de dos sustancias: la material y la discursiva, que son analizadas con métodos diferentes. Pero nuestro interés no está en solo una de ellas, pues las prácticas sociales son acciones de redes en contextos socio-materiales determinados. Es por ello que nuestro interés está en lo que acontece y en las prácticas semiótico-materiales que lo originan. Solo cuando se piensa en términos de acciones resulta pertinente preguntarse por quiénes actúan, pues los actores y actrices solo son en interacción.

Discurso y materialidad son operaciones que ordenan y disponen la acción y el concepto de fuerza ilocutiva sirve para comprender cómo se producen las articulaciones semiótico-materiales (Flores, Íñiguez-Rueda & Martínez, 2012). El ámbito donde esta conjunción se produce es el de la performatividad.

La noción de performatividad fue desarrollada por John Austin (1962) con el objetivo de analizar el lenguaje cotidiano rompiendo con la falacia descriptiva, es decir, considerando que el lenguaje realiza acciones y no es simplemente descriptivo. El aparato conceptual que se deriva de la teoría de los actos de habla ha conseguido alentar nuevas perspectivas en el estudio de procesos psicosociales. Desde la noción de performatividad, desarrollada por Judit Butler (2001, 2002), se ha enfatizado el potencial de la propuesta de Austin, elaborando una noción que ha servido para pensar cómo discurso y materialidad conforman realidades (Flores et al., 2012).

En la práctica de recordar se entrelazan palabras, silencios, imágenes, artefactos, cuerpos y lugares, entre otros, y es precisamente la relación entre ellos la que contribuye a construirlos. Estas acciones reproducen interpretaciones del pasado, pero al mismo tiempo contribuyen a transformar las condiciones que harán (o no) posible nuevos campos de sentido, y es eso precisamente lo que otorga a la memoria su poder de construir versiones contra hegemónicas. Así, inspirados en Butler (2001, 2002), Taylor (2005, Octubre) y Reguillo (2005, Octubre) nos propusimos enfocar el estudio de las memorias de la dictadura en la potencia articuladora y eventualmente transformadora de la performance (Piper, 2009; Piper et al., 2012).

Desde el punto de vista teórico, entender la memoria como práctica performativa contribuye a pensarla como un conjunto de acciones reiteradas constreñidas a ciertas normas, constructoras de identidades, en las cuales confluyen o, más bien, se desdibujan los límites entre la artificialidad y lo real. En tanto performance, se apoya en un contexto específico para su significación y funciona como un sistema histórico y culturalmente codificado (Piper et al., 2012; Reguillo, 2005, Octubre; Taylor, 2005, Octubre). La memoria tiene a la vez el potencial de fijación y subversión, constituyendo, por tanto, un espacio privilegiado para entender los procesos de disputa y construcción hegemónica de versiones del pasado, las identidades en juego y los intentos de elaboración de hechos violentos. Al mismo tiempo permite visualizar las condiciones de una política del recuerdo, entendida como la articulación de voluntades que genera condiciones de posibilidad para la construcción de saberes, afectos e identidades sobre el pasado y que están siempre abiertas a re-significación (Piper, 2009).

En nuestras investigaciones sobre usos del espacio público para recordar (Fernández, 2006, 2012; Piper et al., 2006, 2009, 2011) hemos estudiado diversas prácticas de memoria colectiva —especialmente conmemoraciones y construcción de lugares de memoria— y su repetición ritual de símbolos, estéticas y discursos. En términos metodológicos, la noción de performatividad ha implicado centrar nuestra mirada en cómo estas prácticas van configurando el sentido del pasado al cual remiten, privilegiándose en ese sentido dispositivos de producción de datos que integran técnicas de observación y registro audiovisual de contextos naturales. Los datos producidos nos han mostrado que dichas acciones contribuyen a hegemonizar ciertas versiones del pasado reiterando una norma o un conjunto de ellas que “en la medida en que adquiere la condición de acto en el presente, oculta o disimula las convenciones de las que es una repetición” (Butler, 2002, p. 34).

A través de nuestras investigaciones hemos sido testigos —y quizás partícipes— de cómo las víctimas se han constituido en sujeto social pleno de significados. Pero, como nos dice Butler (2002), pese a que la performance instituye al sujeto, nunca lo determina por completo y justamente ahí se ancla su capacidad política y transformadora. El despliegue productivo de identidades sociales muestra una posibilidad de subversión de las normas repetidas por la acción de recordar. Nos referimos a la posibilidad de problematizar aquellas identidades que aparecen como impuestas por medio del ocultamiento de las relaciones de poder que las producen, en este caso la víctima.

La problematización de la categoría de víctima y de las políticas centradas en la reparación de su “trauma” —término utilizado en dichas políticas— resulta indispensable para re-significar la primera y para ampliar y complejizar las posibilidades de articulación para acciones políticas de transformación social que devengan en políticas del recuerdo que garanticen el derecho —no el deber— de las memorias ciudadanas.

Nuestras investigaciones han mostrado que las prácticas de memoria colectiva contribuyen a construir tanto al sujeto víctima como al sistema social, político y cultural que le da sentido (Piper, 2005; Piper et al., 2009; Piper & Montenegro, 2008). Es por ello que nos propusimos estudiar tanto las acciones de recordar como los sujetos que producen, comenzando por aquellos que se erigen como los actores principales: las víctimas de las violaciones a los derechos humanos (Fernández, 2006, 2012; Piper et al., 2006, 2009).

Investigando Acciones Conmemorativas

Entender la memoria como performance supone centrarse en las acciones rituales en las cuales se realiza y que van construyendo —y eventualmente modificando— el sentido del pasado que se recuerda. Desde esa perspectiva, las conmemoraciones constituyen un ámbito privilegiado de estudio, pues es en este tipo de manifestaciones públicas reiteradas que la memoria se va reconfigurando.

Conmemorar viene de hacer memoria juntos, “memoria o recuerdo que se hace de alguien o algo, especialmente si se celebra con un acto o ceremonia” (Real Academia Española, 2001, p. 626). Se trata de una práctica de memoria ritualizada que se desarrolla generalmente en una fecha y en un lugar, pues ambos suelen tener un significado para quienes realizan dicha acción. Aunque no siempre se recuerda lo mismo de la misma manera, las conmemoraciones a menudo implican la instalación de versiones oficiales que las rigidizan, haciendo que se conviertan en algo inerte, uniformador y vacío de sentido. Así, las conmemoraciones suelen contribuir al estancamiento en ciertas prácticas rituales y a la preponderancia de ciertas versiones que se asientan como verdaderas e incuestionables (Vázquez & Muñoz, 2003).

Toda conmemoración implica una forma de ritualidad social en la que diversos grupos hacen visibles sus memorias, poniéndolas en escena, al mismo tiempo que las reafirman a partir de actos simbólicos que delimitan el sentido de lo que se recuerda. Para Del Campo (2004):

La memoria de una sociedad está inscrita teatralmente en una serie de elementos espaciales, discursivos, visuales y rituales. Cada acto de conmemoración constituye, en su manejo espectacular, una nueva propuesta de versión oficial/pública de ese pasado histórico que intenta —desde el estado o desde los grupos subalternos—redefinir el accionar futuro a partir de este constante proceso de construcción yreconstrucción de imágenes, de resemantización de los símbolos ya cargados con una historia de prácticas tradicionales. (p. 70)

Las conmemoraciones implican comportamientos teatrales que toman distancia de la vida cotidiana del espacio utilizado. Sin embargo, es más que teatralidad en la medida en que, en tanto performance, se apoyan en un contexto específico para su significación y funcionan como un sistema histórico y culturalmente codificado. Los símbolos, estéticas y discursos que utilizan adquieren sentido solo en un contexto social, político y cultural específico (Taylor, 2005, Octubre). Se ponen en escena pública determinadas memorias, así como marcos de referencia que indican “cómo se ha de recordar, qué se ha de recordar y qué significa esa memoria” (Vázquez, 2001, p. 130).

Las conmemoraciones no son espontáneas. Sus rituales y símbolos son establecidos y delimitados previamente, ya sea por la costumbre, por normas establecidas por los propios organizadores o por una mezcla de ambas. El mantenimiento de la memoria supone el respeto y apego a sus tradiciones y ritos, particularmente en el caso de aquellos que remiten a ocasiones políticas. Es lo que observamos al acercarse cada 11 de Septiembre, cuando se conmemora el golpe de Estado de 1973 (Fernández, 2006; Piper, 2009). Irrumpen en la escena pública numerosos actos, debates, programas de radio y TV, exposiciones, obras de teatro, entre otros, referidos a la Unidad Popular, el golpe y la dictadura militar. Cada año se despliega un conjunto de dispositivos de producción del pasado, difundiendo la “verdad” de lo ocurrido y reproduciendo la retórica de la marca (Piper, 2005). Actualmente ya estamos siendo testigos de múltiples iniciativas que, desde que faltaba más de un año para la fecha, se comenzaron a preparar para conmemorar los 40 años del golpe.

Fernández (2006) y Piper et al. (2006) investigaron la marcha conmemorativa del 11 de Septiembre por medio de una metodología de tipo etnográfico, realizando diversas observaciones de esta. Los resultados obtenidos muestran que quienes asisten a la conmemoración suelen respetar sus normativas estéticas, de comportamiento y de uso del espacio: se visten de determinada manera, cantan determinadas canciones, asumen una actitud solemne, llevan determinadas pancartas, levantan el puño izquierdo cuando el guión así lo establece y se mueven dentro del límite del espacio impuesto por las autoridades. Como en toda performance, hay un guión bajo el alero del cual se desarrollan los actos y que, en el caso de las conmemoraciones, opera como una versión hegemónica del pasado. Ello no implica que estas sean homogéneas; de hecho, en ellas coexisten multiplicidad de posiciones de sujeto, ya sea en diálogo, en paralelo o en conflicto. Así, aunque todos los manifestantes marchan desde el centro de Santiago hasta el Cementerio General, algunos lo hacen de forma ordenada y otros van causando destrozos o se enfrentan con Carabineros (la policía en Chile). Ya en el cementerio varios participantes se desplazan a diferentes lugares del mismo, llevando a cabo otras acciones conmemorativas. Pese a estos diferentes modos de asumir la conmemoración, todos actúan los aspectos centrales del guión establecido —reunirse en el centro de Santiago, marchar hasta el cementerio, juntarse en las tumbas emblemáticas, cantar ciertas canciones, hacer discursos sobre el golpe y la dictadura—, el que señala como objetivo fundamental de la manifestación el recuerdo de las personas muertas y desaparecidas (Fernández, 2006; Piper et al., 2009).

Sin embargo, como toda performance, las conmemoraciones tienen a la vez la potencialidad de reproducir significados y de transformarlos. “Las fechas y aniversarios son coyunturas en las que las memorias son producidas y activadas. Son ocasiones públicas, espacios abiertos, para expresar y actuar los diversos sentidos que se le otorga al pasado, reforzando algunos, ampliando y cambiando otros” (Jelin & Langland, 2003, p. 245). Son escenarios donde es posible tensionar las versiones hegemónicas del pasado, construyendo nuevos recuerdos y sujetos sociales. Su sentido puede ser apropiado y re-significado por actores sociales diversos, cambiando según las circunstancias y el escenario político en el que se desarrollan (Jelin, 2002). Un mismo lugar, objeto o símbolo puede ser cambiado de contexto de enunciación y así re-significado en un acto que tiene el efecto potencial de transformar versiones del pasado. Por ejemplo, la estatua de Salvador Allende en la Plaza de la Constitución es el resultado tanto político como estético de una iniciativa del Partido Socialista, pero el lugar termina siendo apropiado por una variedad de actores sociales y políticos que supera ampliamente el marco ideológico de ese partido (Piper et al., 2009).

Investigando Lugares de Memoria

Las conmemoraciones utilizan espacios significativos para la colectividad que recuerda, ya sea porque allí ocurrió algún acontecimiento relacionado con el pasado que se conmemora, como un asesinato o enfrentamiento, o porque en ese lugar se erige algún objeto memorial, como un monumento o muro de nombres. Estos lugares de memoria buscan hacer visibles en el espacio público ciertos hechos o figuras significativas del pasado (Achugar, 2003; Jelin & Langland, 2003).

El concepto lugar de memoria fue propuesto por Pierre Nora (1984), refiriéndose a una unidad significativa, de orden material o ideal, que la voluntad de las personas o el trabajo del tiempo transforma en un elemento simbólico del patrimonio memorialista de una comunidad. Sostenemos que, más allá de la intención de construir un elemento simbólico, un lugar de memoria deviene en tal solo en la medida en que es utilizado para recordar. Ello implica poner atención a su carácter performativo, centrándonos en los usos y apropiaciones que, por medio de acciones de memoria, enuncian, articulan y construyen sentidos del pasado.

Los lugares de memoria son marcados material y/o simbólicamente, transformándose en espacios de enunciación (Achugar, 2003). El mensaje que se busca transmitir es plasmando en materialidades que dialogan con distintos tipos de actores sociales y que son interpretados de múltiples maneras. Así, un mensaje que significa una cosa para sus autores y autoras, y sus gestores y gestoras, puede significar otra totalmente distinta para quienes lo visitan, y ese significado cambia según el contexto de interpretación. Así, el lugar se constituye en la tensión entre su dimensión enunciativa y su dimensión interpretativa. El resultado final surge de una experiencia con el espacio, en la cual los significados sobre el pasado se enlazan con los significados sobre el lugar. Un acercamiento performativo enriquece la mirada discursiva, al incorporar la dimensión de uso del lugar y su incidencia en los significados en torno a él. Esos significados son el centro de interés de una psicología social de la memoria, que se pregunta por las versiones del pasado que promueve el lugar y por los efectos psicosociales de sus estrategias materiales y estéticas (Piper & Hevia, 2012). En las diversas investigaciones realizadas (Fernández, 2006; Piper, 2005; Piper et al., 2009) y usando dispositivos metodológicos orientados a la observación de prácticas conmemorativas y a la producción de discursos sobre el pasado, hemos constatado que el dolor y el sufrimiento de las víctimas constituyen no solo un elemento central en los recuerdos, sino que son también el actor central de los lugares de memoria. La mayoría de estos espacios, al menos en Chile, es producto de la iniciativa y esfuerzo de agrupaciones de víctimas, que son también quienes los gestionan y conservan. Estas han tenido un rol activo en la organización y realización de conmemoraciones, en la recuperación, preservación y utilización de lugares de memoria y en la interpelación al Estado para que apoye la realización de iniciativas en este campo (Piper et al., 2009).

Desde la recuperación de la democracia en 1990, las agrupaciones de derechos humanos han liderado diversos tipos de iniciativas de recuerdo de la dictadura, convirtiéndose en lo que Jelin (2002) llama emprendedores de memoria. Sus acciones se han centrado preferentemente en la denuncia y recuerdo del terrorismo de Estado, buscando, por un lado, recordar a sus familiares y, por otro, señalarle a la sociedad aquello que nunca más debiera ocurrir. En este proceso la realización de conmemoraciones y la construcción de lugares de memoria resultan fundamentales. Estos últimos son la materialización del vínculo entre pasado y presente, así como referentes de identificación para los colectivos que los usan. Muchos de estos grupos llevan el nombre del lugar con el cual se relacionan (Colectivo Londres 38 o Colectivo José Domingo Cañas). Se identifican con el entorno material que recuerda su condición de víctima del terrorismo de Estado y es justamente el hecho de recordar/se en relación con un espacio determinado lo que les otorga las condiciones de posibilidad de seguir pensándose como colectividad. Es decir, la existencia misma de ciertos grupos depende en buena medida de la performance que desarrollan en torno a estos lugares, esto es, los rituales de memoria que van otorgando tanto el sentido del lugar como el de las propias definiciones identitarias de los grupos (Piper et al., 2009).

Los usos que los movimientos de derechos humanos hacen de los lugares de memoria contribuyen a los procesos de reparación de afectados y afectadas, posibilitando la elaboración de sus duelos y traumas. Sin embargo, sus símbolos, estéticas y mensajes, así como las características de los ritos que en ellos se realizan, tienen el efecto de contribuir a la construcción de la identidad de víctima. El ser víctima opera como eje articulador de las luchas en torno a la memoria, contribuyendo a convertir dichas identidades en esenciales, naturales y homogéneas y a contraponerlas al sujeto no-víctima (Piper, 2009).

En nuestras investigaciones hemos observado que los lugares de memoria cumplen con al menos dos objetivos: por un lado, constituyen un homenaje a las víctimas, su compromiso político y su muerte trágica y, por otro lado, son una fuente de transmisión de memoria al resto de la sociedad, especialmente a las nuevas generaciones (Piper et al., 2009). Es precisamente en estos sujetos no-víctimas, interpelados a conocer y recordar, en quienes estamos centrando nuestras investigaciones actualmente: ¿cómo interactúan con los lugares de memoria? ¿cómo utilizan estos escenarios de recuerdo? ¿cómo significan el pasado desde y con ellos? ¿qué relatos construyen al relacionarse con estos lugares? ¿cómo se diferencian los relatos y las interacciones de las diversas generaciones?

Investigando Otras Memorias

Las investigaciones realizadas en torno a conmemoraciones y lugares de memoria muestran la centralidad de la figura de la víctima en estas prácticas y la invisibilización de aquellos que no sufrieron directamente la represión política de la dictadura (Fernández, 2006; Piper et al., 2006, 2009). Esto nos llevó a preguntarnos por estas “otras memorias”, incluyendo las de aquellas generaciones que no vivieron dicho período histórico.

En la sociedad chilena circulan actualmente las memorias de quienes fueron actores sociales del período 1970-1990 y las de las generaciones más jóvenes, quienes, por no haber nacido aún o por ser niños o niñas en esa época, no fueron testigos directos de la Unidad Popular, el golpe y la dictadura. Estas diferentes memorias generacionales se cruzan, conviven y se confrontan en el presente, protagonizando lo que Aróstegui (2006) llama acciones intergeneracionales, que no solo constituyen una sucesión de memorias, sino también un debate entre ellas. De lo anterior se desprende una distinción preliminar sobre las memorias generacionales: entre aquellas construidas por quienes fueron contemporáneos de los hechos que se recuerdan y aquellas construidas por quienes no fueron protagonistas directos. Al respecto, hemos observado que la definición de generación se hace en relación a la dictadura/transición, es decir, quienes nacieron antes de la transición a la democracia se consideran a sí mismos como parte de la generación de quienes vivieron la dictadura, distintos de quienes nacieron una vez recuperada la democracia. Ambos tipos de memoria suponen fuentes diferentes: la experiencia directa, en un caso, y la adquisición/apropiación de la información transmitida a través de diversos medios, en el otro (Oddone & Lynch, 2008).

Toda memoria está inserta en procesos de significación más amplios y, por tanto, está mediada por los símbolos e imaginarios que circulan en su sociedad y que son dinámicos y cambiantes. Pero ello no implica que las interpretaciones del pasado sean homogéneas, pues estas se llevan a cabo desde el lugar que el sujeto que recuerda ocupa en el vértice de las diversas corrientes de pensamiento social (Halbwachs, 1950). El hecho de haber vivido la experiencia constituye una fuente fundamental de sentido de lo que se recuerda, constituyéndose en la principal diferencia respecto de aquellas generaciones cuyas fuentes carecen de dicha vivencia. “Si el pasado no fue vivido, su relato no puede sino provenir de lo conocido a través de mediaciones” (Sarlo, 2005, p. 128). En consecuencia, no solo es relevante preguntarse por las memorias que las diversas generaciones construyen respecto del pasado reciente-conflictivo de la sociedad, sino también por cuáles son las relaciones que existen entre ellas.

Desde una perspectiva que incorpora las dimensiones discursivas y performáticas del hacer memoria, investigamos la relación que personas de distintas generaciones y que no son ni víctimas ni cercanas a las víctimas de las violaciones a los derechos humanos establecen con lugares de memoria. Para ello elaboramos un dispositivo de producción de información que denominamos “Método de Acompañamiento Dialógico Interactivo”, que consiste en un recorrido libre del sitio por parte de los participantes, siempre acompañados por un investigador o investigadora, con quien dialoga y quien registra en video su interacción con el espacio. Posteriormente los participantes discuten grupalmente las impresiones, ideas y recuerdos que dicho recorrido les evocó. El análisis del material nos muestra que los sitios actúan como escenarios de performatividad y que las memorias que en estos se construyen contribuyen a la conformación de sujetos cuyas identidades se definen en relación a la distancia (temporal y experiencial) de la dictadura y su violencia (Espinoza, Piper & Fernández, 2013).

Reflexiones en Torno a Políticas del Recuerdo

Para una psicología social de la memoria la agencia, y por tanto la performance, no es exclusiva de las personas, sino que es asimismo una propiedad de grupos, instituciones, organizaciones, y también objetos materiales.

La mayoría de las investigaciones sobre políticas del recuerdo la entiende como política pública, es decir, una política institucional que contiene objetivos, programa e instrumentos definidos e implementados por el Estado (Vinyes, 2009). Sin embargo, la incorporación de la dimensión performativa nos ha llevado a entenderla también como acción política ciudadana, es decir, como prácticas políticas de grupos cuyo horizonte principal es la defensa y transmisión de las memorias de las violaciones a los derechos humanos. Si se entiende a la acción política como performativa, entonces dicha separación resulta artificial, pues se trata solo de distintos campos de acción. Las políticas de Estado inciden en las prácticas de las organizaciones y las acciones de estas últimas dan cuerpo a las políticas de Estado (Piper et al., 2009).

Nuestras investigaciones nos han mostrado que los gobiernos post-dictatoriales han implementado políticas de reparación que buscan resolver el legado de las violaciones a los derechos humanos. Entre ellas está la construcción de monumentos y memoriales como forma de reparación simbólica y colectiva y como reconocimiento a las víctimas y su memoria. Sin embargo, no han llegado a implementar una política del recuerdo, pues, aunque existen diversas iniciativas de memoria, no hay una política que defina objetivos, desarrolle un instrumento y lleve a cabo un programa (Piper et al., 2009). En este sentido, podríamos decir que las iniciativas de Estado respecto de la memoria se inscriben bajo la lógica de una performance débil, propia del modelo cultural de la transición, caracterizado por la evitación del conflicto (Del Campo, 2004), que ha respondido a la interpelación de los movimientos sociales más que a emprender acciones propias.

La proliferación de lugares de memoria y su gestión activa por parte de las agrupaciones de derechos humanos no solo manifiesta la ausencia de una política pública del recuerdo, sino la importancia y urgencia de su realización. Solo así podrá el Estado garantizar el derecho ciudadano a la conservación y transmisión de la memoria, permitiendo la articulación de las iniciativas tanto de estas agrupaciones como de diversos organismos del Estado (Piper et al., 2009).

Discusión y Conclusiones

La psicología social de la memoria que desarrollamos ha centrado sus investigaciones en las acciones por medio de las cuales recordamos nuestro pasado reciente, considerando que estas son a la vez lingüísticas y performativas. En este artículo hemos mostrado la importancia de incorporar ambas dimensiones en el análisis de conmemoraciones, lugares de memoria y políticas del recuerdo. Es importante insistir en que el giro performativo de nuestra psicología social de la memoria no implica el abandono de su dimensión discursiva, sino su enriquecimiento a través del énfasis en prácticas de memoria mediante el uso de metodologías etnográficas que incorporen el diálogo semiótico-material.

Las conmemoraciones son una puesta en escena pública de las diversas memorias existentes en la sociedad. Así como ocurrió con ocasión de los 30 años del golpe de Estado en Chile (Fernández, 2006), las conmemoraciones de los 40 años, que ya están adquiriendo visibilidad, tienen la potencialidad de dinamizar y tensionar los debates y versiones que circulan en torno al 11 de Septiembre y la dictadura militar. Ello implica algunos desafíos para una psicología social de la memoria.

Por una parte, cabe considerar que esta conmemoración se dará en el contexto de un gobierno de derecha. Esto hace esperable cierto desplazamiento de sectores de izquierda o centro izquierda, ahora en la oposición, hacia posturas más radicales que las que tuvieron cuando se encontraban en el poder, cuando buscaban mantener la gobernabilidad propia del modelo cultural de la transición a la democracia, caracterizado por la contención de la conflictividad social y el consenso entre los bloques políticos mayoritarios (Del Campo, 2004). Liberados de sus compromisos gubernamentales, los partidos políticos de la Concertación de Partidos por la Democracia quedan menos constreñidos a limitar sus interpretaciones sobre el pasado y eventualmente entran a disputar un espacio en las posturas más cercanas a las agrupaciones de derechos humanos. Esto podría implicar ciertos cambios en la configuración de relaciones y disputas entre movimientos de derechos humanos y espacios e instituciones, que es importante no perder de vista.

Por otro lado, las convocatorias que están circulando en Chile para conmemorar los 40 años del golpe militar están haciendo un llamado a desplazar el foco del recuerdo desde las víctimas hacia la recuperación de las experiencias históricas y proyectos transformadores, con el fin de contribuir a las luchas del presente. Aunque esta propuesta no es nueva, sí muestra la voluntad de abrir las memorias victimizantes a otras dimensiones, tales como las luchas políticas que llevaron a las víctimas a convertirse en tales, descentrando la reflexión de su figura y atendiendo más bien a los proyectos que sus luchas encarnaban. Resulta necesario estar atentos y atentas a los efectos de esta apertura, que podría contribuir a consolidar o tensionar las memorias dominantes, siempre incorporando en el análisis aquellas otras memorias construidas desde espacios sociales diversos y por otros sujetos que no vivieron directamente la represión política.

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Fecha de recepción: Diciembre de 2012. Fecha de aceptación: Junio de 2013.

Isabel Piper-Shafir y Roberto Fernández-Droguett, Departamento de Psicología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Santiago, Chile; Lupicinio Íñiguez-Rueda, Departamento de Psicología Social, Universidad Autónoma de Barcelona, España, y Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, Chile.

Este artículo ha sido apoyado por el Fondo Nacional de Desarrollo Científico y Tecnológico, a través del proyecto FONDECYT Nº 1110162.

La correspondencia relativa a este artículo debe ser dirigida a Isabel Piper-Shafir, Departamento de Psicología, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Avda. Ignacio Carrera Pinto 1045, Ñuñoa, Santiago, Chile. E-mail: ipiper@u.uchile.cl